吕远，博士，北京电影学院摄影系

20世纪80年代中期，一部仅有七页的小册子征服了好莱坞。如获至宝的制片人们，开始大量影印手册并发送到每一位编剧手上，要求编剧务必参照手册进行故事创作。一些信奉作者论和个性创作的编剧试图在手册之外另辟蹊径，却常常遭到公司和市场的严酷打击。二十多年过去了，七页的手册发展为电影学领域的经典畅销书，以此为蓝图设计的编剧课成 为美国高校电影系的核心课程之一。（1）此外，一系 列经典电影的制作团队宣称受惠于这部手册，其中包括《狮子王》、《阿拉丁》、《美女与野兽》、《黑客帝国》等等。 

这部叫做《“千面英雄”使用指南》的手册，作者是克里斯多佛·沃格勒，迪斯尼公司的剧本指导，兼任南加州大学的客座教师。沃格勒宣称，从惊悚的悬疑片到滑稽的喜剧，从荡气回肠的西部片到歌舞升平的音乐剧，数以万计的好莱坞电影其实重复着同一个核心故事，即“英雄的历程”。不仅如此，沃格勒还将“英雄的历程”中的人物和情节模式用图表的方式加以量化。 

“英雄的历程”到底是被商业生产催生出来的、对艺术创作的极端简化，还是在人类心灵的底层，那幽暗的无意识地带，真的潜藏着某种密码般的图谱，而每一个和图谱契合的故事，便拥有俘获人心的魔力？为了回答这个问题，让我们首先回到上世纪80年代，回到“英雄的历程”编剧法诞生的时代。 

1977年，南加州大学电影学院里，一个名叫克里斯多佛·沃格勒的学生，正试图破解“讲故事”这门古老技艺背后的密码。这一年，居住在纽约的神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell,1904—1987）来到温暖的加州，主持“千面英雄”学术研讨会。坎贝尔的讲演，让沃格勒无比振奋，他知道，这就是自己苦苦寻找的密码。坎贝尔采用结构主义的研究方法，从数以万计的东西方童话、神话和宗教故事中，抽象出“分离—传授奥秘—归来”的相对稳定的故事模型，并将符合 这种模型的神话称为“单一神话”，即“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利；于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造 福的力量归来”。（2） 坎贝尔用“千面英雄”四个字来命名自己的神话学著作，意在强调神话中形形色色的英雄，其实是一个英雄所变幻的不同面孔。

毕业以后，沃格勒进入迪斯尼公司，成为职业的故事策划人和剧本指导。在工作中，他继续推进对单一神话模型的研究，将坎贝尔的理念转换成电影语言。1985年前后，沃格勒推出了仅有七页的《“千面英雄”使用指南》，到1992年，在此基础上进一步丰富、完善而成书的《作者的历程》出版。沃格勒把坎贝尔的故事模型加以调整后，应用到编剧领域，完成了首部真正意义上的结构主义编剧著作。经过改写的“英雄历程”故事模型，叙事步骤更加贴合电影创作，心理功能与戏剧功能成为划分模型中各元素的依据。

（一）人物原型 

瑞士心理学家卡尔·荣格这样定义原型（arthetype）的概念：原型是一种预先存在的形式，是集体无意识（Collective Unconscious）中人类不分地域与文化的共同象征。青年英雄、智慧老人、变形者、黑暗对手，在我们的梦境和神话故事中，总有一些似曾相识的人物反复出现。这些在历史上不断重复的人物形象、母题和意象是“人类自远古时代以来积淀和遗传下来的全部心理经验，即由遗传力量形成的一种特定的心理禀赋”。

以荣格心理学理论和坎贝尔的神话学研究为依托，沃格勒从大量的美国影片中，抽象出八种原型意义上的人物形象——英雄、导师、守门人、盟友、变形者、信使、小丑和阴影。在沃格勒看来，“这些模型精确地反映了人类心灵的图谱，是真实的心理地图。即使这些人物看起来荒诞不经或者有悖常理，他们依然是心理真实的，并且能够有效地引发情感共 鸣”。在开始“英雄的历程”之前，让我们先来认识一下故事世界中的居民。

1. 英雄（Hero）

“英雄”对应着精神分析领域的“自我”，即现实生活中的个体。离开了温暖的子宫，个体终其一生都在寻求原初的完整。在追求“自性”的道路上，英雄将碰到阻碍前进的守门人、恐怖的黑暗势力和支持自己前进的盟友。种种人物和意象其实是英雄内心世界的投射，将内心世界中分裂的自我整合起来，使得自性得以显现，这就是英雄的成长历程。

“英雄”的戏剧功能主要在于成长、提供认同对象和推动情节前进。

第一，英雄的成长过程是揭示影片主题的关键。比较故事的开头和结尾，我们会发现，英雄发生了重大的改变——曾经困扰他的难题得到了解决，或者是他追求的梦想得以实现。外在的形象、社会地位、力量对比的改变或者内在的价值观转变，从弱小到强大，从犹疑到坚定，从自卑到自信，从消极到积极，从绝望到希望，这些变化所画出的弧线被称为“人物弧光”（the Character Arc）。

第二，作为一个能够使观众认同，并将自己的部分人格投射其中的人物，英雄的动机应该是能够被普遍理解，诸如追求自由、渴望爱情、为成功而努力、复仇等等，换句话说，当英雄的银幕梦想与观众的生活梦想重合的时候，观众才能“移情”于英雄。

第三，英雄是具有自由意志的行动着的人。这里，行动（action）是指在意志和需求的驱使下做出的选择或动作。英雄的行动推动故事不断展开，就像《指环王2》（2002）中所说的那样，“故事里的主角有很多机会半途而废，但是他们并没有。他们决定勇往直前，因为他们抱着一种信念”。在戏剧性转折点上，把英雄描写成被动的被拯救者，是剧作中经常出现的错误。

最后，英雄之所以赢得人们的尊敬，不是因为他们拥有强大的力量，而是因为他们为了他人、集体或者某种信念和价值牺牲了自己。自我牺牲是英雄最主要的特征。

2. 导师（Mentor）

“导师”（Mentor）与“心智”（Mental） 源自相同的词根“思考”。作为英雄心灵的守护者，导师这一原型，在心理层面代表着“自性”，即内部的神性，是内心世界中最高贵、最智慧、最接近神的部分。

即内部的神性，

是内心世界中最高贵、最智慧、最接近神的部分。

即内部的神性，

是内心世界中最高贵、最智慧、最接近神的部分。

即内部的神性，

是内心世界中最高贵、最智慧、最接近神的部分。

即内部的神性，

是内心世界中最高贵、最智慧、最接近神的部分。

导师型人物，代表了英雄的最高理想和抱负，他们往往是“前传”中的英雄。而在这个故事中，导师负责把自己的经验和智慧传授给正在成长中的英雄。透过他们，我们可以预见英雄的未来，在经受了烽火洗礼之后，英雄将成长为导师。

导师所承载的戏剧功能主要分为教育和赠予礼物两个方面。

与“成长”是英雄的重要戏剧功能相对应，“教育”则是导师的首要功能。导师守护着英雄的良心，他/ 她是漫漫暗夜中的明灯，指引着迷途英雄归航的方向。

需要注意的是，“检验导师、父母、老师或者其他协助角色是否真正产生影响不是在他们谆谆教诲之时，而是在他们缺席的时候”。

导师的另一个重要功能是“赠与礼物”。普洛普在《俄罗斯民间故事形态学》中曾经指出，导师往往赠与英雄礼物，但这种赠与往往在英雄通过了一系列的考验之后发生。而沃格勒将这条规则定义为：“赞助者的礼物或帮助需要通过学习、牺牲甚至献身来赢得。”

3. 守门人（Threshold Guardian）

守门人是英雄在旅程中遇到的第一个障碍，也是英雄必须逾越的障碍——只有经过这道门槛，英雄才能进入陌生的领域，并在那里学习和成长。守门人拒绝并不是故事中邪恶力量的核心，他们往往是邪恶核心的随从或者受雇于邪恶核心。

守门人在心理层面是对神经官能症的隐喻。张爱玲说，生命是一袭华美的袍，里面爬满虱子。守门人就是这些爬行着、挑动我们神经末梢的小虫，带来一阵痉挛和收缩，引发焦虑的情绪。它是我们刚刚下决心改变现状时内心深处的怀疑和犹豫，它是向内收缩的保守力量和自我局限的方框。

守门人的戏剧功能在于测试。他的戏剧任务是考验英雄是否具备踏上旅程的资格，并预示出未来旅程的艰难。那些不合格的挑战者将被淘汰，而真正的英雄则将由此激发出更坚定的意志。

4. 信使（Herald）

信使承载着与守门人相反的心理功能。守门人显示了保守、回缩的心理趋向，而信使则宣告了对改变的渴求。内心深处不可遏止的需求向主体发出了指示，信使是这种朝向改变的冲动投射在外部世界的征兆。《罗马假日》（1953）中，一场名流云集的皇家舞会中，公主弄掉了一只鞋子。她端庄地坐在椅子上，展开巨大的裙摆，掉下来的鞋子却突兀地立在裙摆边缘。这出现在不该出现的地方的鞋子，是一种征兆，是公主身上被压抑着的年轻人对自由和浪漫爱情的向往经过变形的表达。

信使的戏剧功能是激励。深层次的欲望在进入意识世界的时候，化身为一个“信号”，宣告了即将到来的重大挑战和改变，他的出现将英雄从休眠式的平静生活中惊醒。曾经的平衡被打破，英雄无可避免地即将进入历险。

5. 变形者（Shapeshifter）

变形者在神话中指能够随意改变形体的一类，他们的立场和性格常常发生巨大的，甚至是难以理解的变化。易变性是这种原型的特征。正因为如此，与变形者的结盟是不稳定的结盟，而变形者所宣称的忠诚也没有信用度可言。

变形者的戏剧功能在于设置悬念。当观众与英雄一起猜测、推断变形者是否真诚的时候，变形者成功地给故事带来了惊恐、悬疑的气氛。

6. 阴影（Shadow）

在荣格的心理分析理论中，阴影被界定为性格中被排斥和不能被接受的向度，它们被压抑，在无意识中游走奔突，象征着心理结构中威胁主体自我认同的毁灭力量。被放逐到无意识领域中的阴影，往往激起罪恶感，它们是梦魇中的魔鬼，不伦的欲望和难以克服的积习；它们是不受欢迎的个性，是需要掩饰的缺陷，是从自我认同中被分裂出去的“第二自我”。

阴影的戏剧功能在于挑战英雄。阴影的强度决定了英雄的强度，而阴影的深度则决定了影片的深度。很多时候，电影需要坏蛋把英雄逼到墙角，在与死亡或者失败仅有一步之遥的危急关头，英雄的深层潜力被激发出来，故事峰回路转。

在塑造阴影类人物时，一个重要的技巧是，“人性化阴影”，即给阴影加上善良的或者值得欣赏的一面；或者展示阴影脆弱的、情感化的一面。

7. 盟友（Allies）

英雄在旅程中并不总是孤身一人，盟友对英雄而言，是伴侣，是对手，是善意的提示，是轻松的交流。盟友在心理层面指人格结构中尚未被开发和利用的潜能。而这些潜能一旦被激发，将使得我们得以在精神危机中化险为夷。

在剧作层面，盟友最重要的功能在于使英雄人性化，丰富英雄的性格侧面，或者通过挑战英雄使得英雄更加开放和稳定。盟友的另一个戏剧功能是交代英雄的前史。他们替无法提问的观众发问，他们向不明就里的观众解释那些对主角而言顺理成章的事情，他们引领着观众一步一步走进陌生的世界，在这个意义上，盟友是故事世界的导游。

8. 恶作剧者（Trickster）

恶作剧者是故事里的丑角或者喜剧人物。恶作剧者在心理层面的价值在于限制自我的过度膨胀。

恶作剧者原型的戏剧功能在于提供轻松的时刻，为影片增加喜剧性。持续不断的紧张、悬疑和冲突会迅速耗尽观众的感情，即使是在追求催泪弹效果的家庭情节剧中，适当的笑声也有助于观众情绪的调节和兴趣的激发。

（二）故事阶段

1. 日常世界（The Ordinary World）

正像大卫·林奇在《沙丘》的剧本中说的那样，“开头是非常微妙的时刻”。叙事作品往往以对英雄生活的日常世界进行描述作为叙事的起点。这种叙事法则背后的逻辑在于，特别世界（Special World）的特别是建立在对比项的基础上——英雄只有从日常世界出发，观众才能感受到他的旅程是何等的惊心动魄。

在“日常世界”这个故事阶段中，电影需要完成下列任务：第一，建立观众对英雄的认同；第二，暗示主题；第三，呈示（Exposion）前史；第四，预示（Foreshadow）未来。

2. 冒险的召唤（Call to Adventure）

追求变动的种子已经在日常世界中悄悄生长，它在等待时机，破土而出。这个时机，就是“冒险的召唤”。冒险的召唤在电影中有各种各样的表现形式，它可以是信使带来的消息，可以是滚滚人潮中的惊鸿一瞥，也可以是一次战争、一道不可抗拒的命令。罗伯特·麦基用另一个术语来表达“冒险的召唤”——激励事件，即“彻底打破主人公生活中各种力量的平衡”。故事犹如一块巨石，在山尖摇摇欲坠，而冒险的召唤则是推动巨石的力量，故事从此处加速，滚动着冲向终点。

3. 拒绝冒险（Refusal of the Call）

 一条通向陌生的领域冒险道路摆在了英雄面前，即将展开的旅程是兴奋和刺激的，但是，其间潜藏的不可预知的危险却足以让英雄望而却步。踏上这条路，意味着开始了一场押上全副身家性命的豪赌，英雄在上路之前的犹豫和退却，尽管短暂，对观众而言，是一种刺激性的提示——这一次，选择不是儿戏；胜利这枚硬币的反面，是失去一切的风险。

4. 导师出现（Meeting With the Mentor）

当疑惑和恐惧绊住了主人公脚步的时候，故事需要一剂强心针，带动主人公继续前进。这个推动故事前进的力量，往往是导师的出现。与导师共处的时间或许很短，但通过教育、训练、赠送礼物等方式，导师帮助主人公越过藩篱，甚至守护着主人公的整个旅程。

5. 跨越第一道门槛（Crossing the First Threshold）

所有的准备已经完成，但英雄仍然在关口前徘徊，他/ 她需要被外力推过界限，推上冒险的历程。这个外力，就是著名的“情节点I”，或者被称作“转折点”、“不归点”——“当鸿沟裂开时，观众意识到，这是一个不归之点。最小的努力无济于事。人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平衡”。

一如第一次被飞机带上高空的伞兵，英雄在清楚没有退路可言的情况下，奋力跳出机舱，是因为他相信在将来的某个时刻自己会安全地着陆。在跨越第一道门槛的时刻，英雄的这种“没有理由却依然坚信”的姿态，在好莱坞剧作法中被称为“信仰的跨越”（Leapof Faith）。

虽然英雄抱着必胜的信念跳出了机舱，但是他们在特殊世界的着陆往往并不顺利，摔得鼻青脸肿的英雄困惑地打量着陌生的世界。伴随着音乐和影调变化等视听信号，故事将以更快的节奏和更大的张力向前滚动。

6. 考验、盟友、敌人（Tests,Allies,Enemies）

跨越了第一道门槛，英雄降落到特殊世界。他不得不努力适应这里与日常世界的巨大反差。这一故事阶段最重要的戏剧功能是“考验”，迫使英雄经历一系列的测试和挑战，积累经验，为后面更严峻的磨砺做好准备。第一幕类似于入学考试，而考验阶段则类似学期中的几次重要作业——在实战中熟悉了技巧的学生，将面对难度更大的期中和期末考试。导师在这个阶段很可能继续陪伴在英雄身边传授技艺。

考验故事阶段往往是英雄收获盟友的时刻。当角色承受压力的时候，往往是剧作揭示角色性格的最佳时机。一些电影中，英雄会打造一支战斗团队，身怀绝技的盟友们在团队中各司其职。考验阶段是磨合队伍，展示团队力量和特点的最好时机。

在爱情故事中，考验阶段常常是男女主角经历第一次约会，发现彼此的共同点，爱意萌生的阶段。爱情的基础在于“新的发现”，即男女主角相互发现对方身上鲜为人知的一面，这就是为什么《泰坦尼克号》和《阿凡达》中，男主角都用“我懂你”（I seeyou）来表达爱情。

7. 深入虎穴（Approach the Inmost Cave）

通过了一系列简单的测试，英雄将要面对难度增大的“期中考试”。英雄鼓起勇气，踏入特殊世界中“幽深的洞穴”（Inmost Cave）——这个洞穴是特殊世界的内核，与英雄历程的目标紧密相关，英雄要拯救的公主或者要盗取的宝物往往藏在“岩洞”中。

进入岩洞——往往是阴影势力的总部，标志着英雄进入了极度危险的地域。这时，电影的表现性外观（场景、气氛、音乐等）往往发生变化。跨入洞穴，在剧作结构中被称为“跨过第二道门槛”。

在“洞穴”的入口处，英雄会遭遇“守门人”。暴力在闯入洞穴的过程中常常用来证明，英雄内心世界里最后的一丝犹豫和胆怯已经被驱逐。

8. 严峻的考验（The Ordeal）

冲过重重障碍，英雄来到“洞穴”的最深处。面前是阴暗而强大的对手，身后已经没有退路。“期中考试”的铃声已经响起，而坐在考场的学生只能接过发下来的试卷。

巨大的、危及生命的挑战降临——生命的终结、事业的失败或者一段恋情的破裂，这在剧作中被称为“危机”。在相当多的电影中，“危机”出现在第二幕的中间点上。严峻的考验出现在第二幕的中段，对剧作结构而言，是有其必然性的。第二幕的银幕时间在一个小时左右，如何使得故事在六七十页的长度中保持紧张，是困扰很多编剧的难题。为了防止衰变，高压电流在电缆中传输的时候，需要经过变电站，以保持电压；而“危机”对于漫长的第二幕而言，就是支撑性的变电站，它使得观众保持兴奋，以迎接第二幕尾声的小高潮。

严峻的考验故事阶段所有魔力的根源，在于英雄必须劫后余生。死亡的阴影笼罩了英雄，但是，英雄并没有束手就擒，他骗过了死神，奇迹般地活了下来。更重要的是，与死神的相遇，使得英雄发生了质的飞跃。在严峻的考验中，英雄从被动地做出反应变成主动地做出选择；而正是主动地选择为别人牺牲自己，使得他从凡人变成了英雄。

严峻的考验在心理层面象征着通过打破原有的“自我”，“自性”从沉睡状态中被唤醒，生命的完整性开始显现出来。英雄超越了有限的理性认识，他/ 她在普遍的联系中把握万物。神性的注入从这里开始，换句话说，“暂时的死亡使得英雄在神的椅子上小坐片刻”。

9. 获得奖赏（Reward）

斗士获得了所向披靡的神剑，间谍窃取到扭转乾坤的情报，探险家从深海中发掘出宝藏——英雄获得了他/ 她所寻觅之物。而这些宝物，在某种程度上都是一种隐喻的表达，英雄真正获得的是经过淬炼的意志和升华的自我。

获得奖赏故事阶段是给英雄加冕的过程，即把英雄定位在新的行列——最接近神的行列中。“在其他人眼中，英雄行为方式的变化标志着他们已经重生，并分有着神的不朽。这种时刻叫做神圣显现的时刻，即对神性的顿悟。”

在严峻的考验阶段之后，出现爱情桥段，这种手法在剧作中也非常普遍。这是因为“如果英雄不显示出自我牺牲的倾向，他们也就不值得被爱”。篝火场景是另一个常出现在严峻的考验之后的场景。篝火场景中，我们对刚刚经历的命悬一线的危机进行回味，情绪这只被按在水里的皮球得以浮出水面。通过笑话、吹牛以及伤感主义的追忆，我们对英雄的过去、其性格特征有了更深入和更完整的了解。在欢快的篝火场景或者浪漫的爱情场景中，英雄补充了在危机中被耗尽的能量，以迎接下一个阶段更严峻的挑战。

10. 踏上归途（The Road Back）

经历过相对平缓的获得奖励阶段，故事的能量又开始在积蓄中酝酿爆发——英雄要带着历险的成果——宝物、仙药、爱情、友谊、成长的经验和对生命的领悟，重新回到日常世界。从相对的平稳转入新的冒险，从特殊世界转向日常世界，叙事的重心在“踏上归途”的阶段发生转向——关于盗宝的故事演变成逃跑的故事，对外在危险的强调转换成对内心世界的书写——英雄从这里出发，开始了最后的冒险；这时，故事的第二幕已经结束，第三幕的帷幕正在拉开。

通常，故事中，严峻的考验阶段被英雄击败或者骗过的阴影力量，在“踏上归途”阶段发动了反扑。卷土重来的阴影，变得更加黑暗和强大。阴影的复仇带来了刺激的追逐场面。这就是为什么第二幕的结尾处，是追逐戏最常出现的地方。早在剧院时代，戏剧作家就发现，越是临近第二幕的尾声，观众的注意力越发涣散。剧作往往在这时加快节奏，加剧冲突，向着最后的高潮铺陈。而第二幕结尾处的追逐桥段也因此被称为“冲向落幕的赛跑”。

进入踏上归途故事阶段，获得奖赏阶段的欢乐气氛很快烟消云散，英雄在这里遭遇挫折和打击。就像是航海的船员在已经望见陆地的时候，突然发现船舱漏水。一时间，所有的努力和牺牲，似乎都是朝向不可逃避的失败。这个沉重的打击，标志着第二幕中张力最大时刻即将来临——继严峻的考验之后的又一个高潮。

11. 浴火重生（The Resurrection）

过了“期中考试”的学生，现在坐在了“期末考试”的考场上。在浴火重生阶段，英雄再一次面临生死较量，阴影在彻底失败前发动了孤注一掷的反击，而英雄则要在这个阶段运用他们在严峻的考验中的收获，证明自己的成长。

故事的高潮往往出现在浴火重生阶段——在爆炸性的时刻中，在最重大的事件中，故事释放出能量的峰值。殊死的搏斗、艰难的选择、性爱的高潮或者情感冲突的爆发，都是电影中用来制造高潮的素材——高潮既可以是体力上的，也可以情感上的，或者是两者合一的。第三幕中的高潮（Climax）与第二幕中的危机（Crisis）的最大区别在于，高潮是升级版的危机，它意味着最高风险的赌注，和最后的、也是最艰苦的搏斗。

角色成长的轨迹，即他们的行为方式和世界观发生改变的轨迹，在好莱坞剧作法中被称为“人物弧”。在描写人物弧时，最常见的错误是，剧本中，人物的成长不是渐进，而是突变。“有人批评了他们或者是他们认识到了错误，于是他们立即改正过来；再不然他们受到一次震动，就在一夜之间彻底转变了。这种情况曾经出现过，但是，更普遍的情况是，人们一点一点地改变，从暴躁到耐心，从胆小到勇敢，从憎恶到相爱，是渐进的过程。”

英雄人物弧的发展过程与“英雄的历程”的故事阶段存在着如下图所示的对应关系：

很多故事倾向于把英雄在特殊世界的历程描述成南柯一梦般的经历，英雄仿佛只是盹着了，冒险似乎只是一个离奇的梦。从特殊世界带回来的宝物可能不翼而飞，曾经陪伴着英雄的导师可能驾鹤西去，但英雄自身的改变却是真实的——“旅行带给我们的真正财富不是纪念品，而是内心的学习和成长”。

12. 凯旋而归（Return With the Elixir）

当所有的磨砺尘埃落定，英雄回到了出发的地方。英雄已经彻底地被改变了，他/ 她成为全新的人。他/ 她从特殊世界带回了灵丹妙药，这仙药或许是像圣杯那样可以治疗大地创伤的宝物，或许是类似箴言的可以治疗心灵创伤的智慧。历险的心得渗透进日常世界的生活中，这象征着英雄最终掌握了在历程中学习的课程。

凯旋而归阶段的一个重要功能是结束叙事。句号、叹号、问号和省略号，这四种可以用来表示句子告于段落的标点符号，同样出现在影片的结尾中。影片《绿野仙踪》的结尾，桃乐丝在家中醒过来，仿佛历险只是一个离奇的梦，而她清楚地知道，“再也没有哪个地方像家一样”。犹如句号，这个结尾平静地陈述了主人公对家的认识。《阿凡达》（2009）的结尾处，纳美人集合在神树下，为杰克举行传递灵魂的仪式。最后一个镜头中，杰克的阿凡达化身猛地睁开双眼。充斥银幕的眼睛特写伴着音乐的重音，犹如叹号，传达着强烈的震惊和感叹，“他复活了！”《本能》（1992）的最后一刻，镜头从床上拥抱在一起的尼克和凯瑟琳身上缓缓摇下，床下是一把闪着寒光的冰锥。这把冰锥颠覆了前面120 分钟的叙事，它像一个巨大的问号，画在影片的末尾：“她到底是不是杀手？”而《毕业生》（1967）的结尾处，本杰明拉着伊莱恩从婚礼上逃了出来，跑上一辆公车。镜头跟着他们上车，走向最后一排坐下；反打镜头中，全车的乘客都回过身子，惊讶地看着他们。最后一笔定格在了两个年轻人迷茫的脸上——“我们反抗，但未来……”无论采用哪种方式，电影在结尾处都营造了一种边界感，提示着叙事的结束。

需要注意的是，框架式的故事模型只有经过真实细节和个人化情节的填充，才能形成血肉丰满的故事。成功的叙事中，模型本身是隐而不显的。而叙事也没有必要被模型绑住手脚——模型中的一些阶段可以被省略，另外一些可以被重复；模型中的人物原型可以被合并，也可以由若干角色共同体现——对于掌握了讲故事这门手艺的人来说，模型像魔方一样，可以随意转动。“英雄的历程”故事模型本身，包含着无数的可能性和变体，它既适用于夸张的漫画和电子游戏，也适用于复杂的剧情片；它来自古老的神话和童话，却可以轻易地被当代化，并毫不损失其魅力的核心——古老意象中蕴含的普世性生命经验。

2008 年，美国电影学会AFI 公布了美国电影史上（截止到2008 年1 月1 日之前）的百部经典电影。1500 名专家组成的陪审团，在综合考虑电影在评论反映、获奖情况、流行程度、历史重要性和文化影响力等方面的表现以后，从500 部提名影片（分十大类型，每种类型有50 部电影参选）中，投票选出“美国电影百部经典”。可以说，这100 部电影，代表了美国电影文化的主流。以这100 部经典影片作为样本进行分析，“英雄的历程”故事模型出现在超过95%的影片中。

虽然“英雄的历程”故事模型并不能涵盖美国电影创作实践的全部，但是，它广泛地分布在各种类型之中，却是不争的事实。符合这一叙事规律的电影，无论在数量上还是影响力上，都占据着美国电影文化的主流。正像美国电影学者苏伯说的那样，“许多令人难忘的电影，跟世界上许多令人难忘的故事一样，都包含一个旅程。这个旅程也许是身体的物理运动，但更重要的是心理或精神层面的运动”。

在长达七十多年的时间里，观众为什么不但没有厌倦，反而对“英雄的历程”式故事表现出持续的热情呢？如果仅仅是因为这一模型与神话学的亲缘关系，那么，为什么其他神话故事模型在当代叙事中渐趋边缘化，而“英雄的历程”模式却占据了大众文化的主流呢？让我们回溯西方文学史，尝试还原“英雄的历程”故事模型在西方文化中的发生和演变，并试图在还原的过程中寻找问题的答案。

梁漱溟先生曾说，“两希”如西方文明之“两翼”、“两轮”，助其前行。《圣经》作为希伯来文化的经典文本，对西方文明的发展产生了不可估量的影响。比较阅读《圣经》和同时期其他文学作品，如《荷马史诗》，可以发现，两者在叙述方式上存在非常明显的区别。荷马作品中的人物是没有成长过程的，奥德修斯经历了千辛万苦、长途跋涉十年才返回家乡伊塔卡，漫漫长旅中他经历了无数事件和奇遇，它们完全可以成为展示奥德修斯成长的机会，但作品却没有给任何表述；奥德修斯的衰老被掩盖了，他的妻子佩涅洛佩在这十几年中也丝毫未变；阿伽门农和阿基硫斯出场时年龄也都是先确定好的——时间给人物留下的仅仅是纯外表的印记，没有任何个性。相对于荷马作品中那些没有成长过程的人物，《圣经》中的人物多有难以捉摸的内心世界和复杂的人际关系，并在神的指引下逐步成长。《旧约》中的扫罗王，历经坎坷、命运多舛，直到风烛残年，炼就了与众不同的个性，堪称上帝选中的典范，比起年轻的大卫有更加深厚丰富的性格。正如德语文学家奥尔巴赫所说：“上帝参与的不仅仅在故事的开头结尾，而且他的参与不仅表现在行为上，也表现在心理上，……旧约全书中的人物始终处于上帝的强烈干预之下，上帝不仅创造了他们，而且自始至终培育他们，在不摧毁本性的情况之下将他们千锤百炼，把他们造就为青年时期难以预料的人物。”虽然完整的“英雄的历程”故事模型在《圣经》故事中并未出现，但是，《圣经》中所描写的“上

帝的选民”，已经具备了“英雄”的重要特征——成长。

启蒙时代是西方文明发展的重要时期。18 世纪的欧洲，世俗化进程日益加快，同一的神的秩序逐渐丧失，人在自由解放和理性觉醒的同时，也感受到了迷茫与无措。如何认识自己，如何处理自己与外部世界的关系，以及如何获取人生的价值与意义等问题都重新摆在了每一个人的面前。新的时代中，成长不再是《圣经》中描绘的完全由神的意志主导的过程，而被看做是个体对外界的响应以及对自身天赋的开掘和发展。接受教育和提高修养成为当时社会普遍的要求。这一要求推动了一种崭新的文学形式的生发——“成长小说”（Bildungsroman）。

（18）这种小说以一个年轻人的成长、发展经历为主题，在结构上呈现明显的三段式模式：“主人公和环境的对立——主人公获

得具体的经验——主人公和世界的和解。”成长小说在叙事上的另一个特征是在“发展的关键时刻”，插入主角的回顾和反思，使得发展的过程变得更加理性和清晰。

成长小说以其启蒙时代特有的乐观精神，开启了一段寻找自我价值、获取社会意识的梦想之旅。其文本内部滚滚向前的时间性以及小说主人公不断前进的身心特质，使得现代性意识形态的基本逻辑和中产阶级对文化话语权的渴望得以充分的表达，进而彰显了欧洲通过启蒙运动向现代工业社会转化的过程。

“英雄的历程”故事模型中的基本要素在成长小说中均有所体现，换而言之，启蒙时代的作家们，在试图通过叙事重新把握主体与外在世界的关系时，自觉或不自觉地创作了一大批英雄历程式的故事，而这些故事塑造了德语文学乃至整个西方小说史上的一座丰碑。

法国思想家利奥塔说，后现代不是现代之后的一个时代，它本身就是现代的一部分，“后现代总是隐身于现代里”。沉淀在西方文化深处，在现代成长小说中初现雏形的英雄历程模式，经过好莱坞聚光灯的投射，成为大众文化领域最畅销的商品。

“英雄的历程”成为好莱坞核心故事模型，首先与美国电影的受众群主体为青少年有关。在20 世纪70 年代，89% 的电影观众年龄不超过40 岁，其中，42% 为青少年。（19）在随后的30 年里，青少年在电影观众中所占的比例日益升高，到90 年代，青少年群体的好恶已经足以决定一部影片的票房成绩。主流观众的年龄层是成长型故事长期受到好莱坞制片公司追捧的重要原因。

更深层次的原因在于当代社会的“个体化”生存现状。对当代人而言，“个体化”不是一种选择，而是宿命。人们无法为自己的命运去责备任何人，只能依靠自己解决问题——这被英国社会学家鲍曼称为“后现代的最大悲剧”。当人们必须对命运负起全部责任的时候，当公共领域不断缩小，甚至蜕变为私人领域的公众展示的时候，“个体的成长”这一命题能引发多数人的关注和共鸣，就不是一种偶然。

在史诗的完整性失落之后，“英雄的历程”作为一种替代品，成为当代中产阶级的个体化史诗，稳定地运行在好莱坞商业片的叙事机制里。对于这一模型的研究，是一种发现，而非发明；是一种总结，而非创造。