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“两行诗河，照进来”第四届影像西湖艺术现场已于2024年11月1日-15日在浙江美术馆完美落幕，展览由浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、浙江美术馆承办，旨在探索数字化、人工智能时代背景下，山水影像与诗性精神的演化融通。展览以“从看见开始：影像艺术的经验、技术与未来”为学术研讨会主题，邀请胡介鸣、郑闻、陈研、宁佳、门婕聪、张灏、海杰等业界专家，共同探讨影像与新质技术的辩证关系。
水上，水下。看似平行的两者实际上处于一种不断相互影响、动态交错的过程中。例如，特殊的摄影工艺造就了独特的摄影风格；而摄影的社会反思则为摄影技术进步带来了人性化的约束和协商空间，水流翻涌、沉浮，云水交融，气韵注入人的心间。胡介鸣教授的三屏互动影像装置——一件名为《水上，水下》的立体声作品——展示了一种反介入式的互动机制。影像的反应与观众的预期相悖：更靠近和更清晰并不总是带来更好的结果，过度干预可能导致负面后果，而未看时景与汝心同归于寂。摄影不仅关乎客观现实，更涉及人们的内心世界。它包含了观看者的个人经验和心理联想，摄影师在现场拍摄时也带著自己的内心映射，或被要求去除这种主观映射。水上水下基于水面而波动。忐忑是心神不定的上下波动，时而亲近，时而恐惧，时而积极，时而消极。这种心态酷似人们对待人工智能的态度,也令人想起一道熟悉的曲线：好感度的曲线在逼真度的“地平面”上下波动。当人形机器人的逼真度超过某个临界点时，好感度急速下滑，厌恶程度等同于死尸，形成所谓的“恐怖谷”现象。胡介鸣，《水上水下》，2003，影像互动装置
图片拍摄于2024年第四届影像西湖展览现场
2023年，摄影师鲍里斯·埃尔达格森(Boris Eldagsen)凭借一张名为《假记忆：电工》的AI生成图像赢得了索尼世界摄影大奖一事引起了很大水花。然而，这并非艺术创作者首次面对新技术的挑战。当摄影术首次问世时，许多绘画艺术家的信心同样受到了严重打击。以史为鉴，新技术必定会为当前行业带来变革，但不一定以取代告终。每个技术阶段都有其独特的任务和价值。
需要扪心自问的是：这种忐忑是否源于过分注重结果导向的最终图像，而忽视了摄影术发展过程中积累的丰富历史和语意？抑或是我们太过追逐潮流，忽略了媒介特异性（medium specificity）？还是说，我们已被社交媒体主导的图像传播方式及其价值观所驯服？可以想象，有朝一日，一场摄影比赛可能会选择一张人工智能生成的照片作为获胜作品。这张照片展示了一位年轻朝圣者穿越了一片异世界的冰川场景，身边陪伴著一只狗或一头牛。这幅画面传达出内心的宁静和坚持不懈的意志。冰川世界看起来极其寒冷——仅仅通过观看图像，几乎就能感受到刺骨的寒意。然而，人工智能并不是实际拍摄这张照片于现地的，它缺乏物理世界的经验。这幅图像是基于一位经验丰富的摄影师反复描述、选择和编辑而生成的。最重要的是，摄影师从美学层面控制了呈现给人观看的内容。人们往往聚焦于人工智能生成的图像结果，却忽视了背后艺术家的无形付出，以及喂养大数据模型的前人摄影作品——这些"粮食"。在社交媒体上，无数人不分私密与否，慷慨地分享著日常生活照片，并通过获赞数量判断自己的人生事件的价值多寡，其实人们在感知和价值层面是双面受损的状态。正如韩炳哲所言，我们身处一个一切皆被展示的透明社会，处处是证据。苏珊·桑塔格也指出，如果照片只作为亲历的确证，将具有经验等同于拍摄照片，使未来所有事件都为"摄影"而服务，万物的存在为了终结于照片。人工智能摄影是图像的生产方式，社交媒体是图像的散播方式。这两种方式结合的结果，很可能将许多复杂的事物和人性层面压扁、抹平，使之融入资本、交际和信息循环的顺流之中。实际上，技术本身通常是中性的，关键在于它为谁服务。对于艺术家和摄影师来说，重要的始终是在创作过程的每一步做出主动选择，而不是成为技术的附属。是将技术视为拓展创造力可能性的工具，还是视之为取代自身创造力的替代品？越是目不暇接的时刻，越要追溯本质去思考。尽管摄影对技术迭代反应敏锐，但摄影趣味的演变并非呈线性发展。摄影史上的无相机摄影（cameraless photograph）是一个至今仍有艺术家持续探索的领域。值得注意的是，尽管相机捕捉影像，但影像的创造并不完全源于相机。重新探讨无相机摄影，似乎能让我们找回摄影史长河中反应敏锐和直觉的灵感，当代许多人通过某种代理的工作方式，正在丧失对媒介本身的经验。无相机摄影，更贴近"摄影"（photograph）这个词的希腊语源——以光绘画（φῶς γραφή）或"light drawing"。这个词源很好地显现了摄影的本质，即通过光线在感光材料上留下影像。更进一步说，它让我们意识到摄影中存在著另一个维度——时间。韩炳哲曾批评数字摄影的"单向性"。他认为数字摄影消除了摄影中所有的否定性——既不需要暗房，也不需要显影，没有“负”（negative），只有纯粹的“正”（positive）。然而我们知道，暗房和显影的过程往往是摄影魔法发生的地方，而且这个过程通常并非那麽直接。在韩炳哲看来，数字摄影输出的是一种透明的照片，而透明是没有香气的，即刻无法达成美。美，在他眼中，是一位姗姗来迟者。在接下来的讨论中，不仅聚焦无相机摄影的历史，也探讨当代艺术家各自实践中的数字技术的拓展，和在传统无相机摄影的基础上的一些变量。藻类在水系生态系统中扮演著至关重要的角色，它们参与物质循环、信息传递和能量流动。本次展览主题与水系语境密切相关，自然而然地让人联想到这一生动意象。19世纪中期，安娜·阿特金斯(Anna Atkins)——常被称为历史上第一位女性摄影师——使用蓝晒法获得了藻类和丝藻的印相。这是无相机摄影的早期实例。阿特金斯运用蓝晒法捕捉了这些生物阴影所形成的清晰、明确的印相。如今，在近170年后再次欣赏这些影像，以及由8.1%铁氰化钾溶液、20%柠檬酸铁铵溶液，在阳光照射下由于工艺形成的独特普鲁士蓝视觉风格，其美丽甚至比以往更加动人。阿特金斯将这些影像分为13个类目，并在那个女性面临诸多文化禁锢的时代出版了一本开创性的图册——《英国藻类手册》。阿特金斯的案例为蓝晒法注入了文化自主性，同时展现了她对生物多样性的深刻关注。关于生物多样性与人工智能数字艺术的融合潜力与危险，将在后文中深入探讨。![]()
安娜·阿特金斯，《英国藻类：蓝晒法印象》，1843-1849
蓝晒法也是艺术家在地工作时的一种具身性工作方式。"福戈蓝"（Fogo Blue）是一组卡伦·阿德里安(Karen Adrienne)在加拿大离岸岛屿福戈岛驻留期间创作的综合材料蓝晒印相，在为期六周的创作中，艺术家浸润在环绕岛屿的广袤蓝色之中。她在海岸上收集海带和海藻标本，用蓝晒法将它们印相于多种纸张上，包括盲文纸。《月之水》（Moon Waters）是其中最令人动容的一幅。影像中深浅不一的蓝色与翠绿，酷似福戈岛海水沐浴在月光下的层次分明。曝光结束后，阿德里安选择性地保留纸面上干燥的标本，并为它们贴上金箔。金箔象征着对永恒的追求，这种做法可以追溯到古埃及文明，他们用金箔装饰法老的陵墓和圣物，将如海藻般易逝的自然生命体注入一种可以抵抗时间的力量。这种做法不仅是对自然的保存，也是对生命短暂性与永恒性之间的艺术探讨。
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卡伦·阿德里安，“福戈蓝”系列之《月之水》，2019
胡为一的系列摄影作品《蓝图》展现了蓝晒法在建筑师技术图纸中的应用历史。更引人注目的是，他运用数字合成技术，将建筑废墟的实景摄影与经过精确计算构建的微观模型摄影进行重叠。两张图像的重叠赋予废墟建筑新生，又似临终闪回，回溯建筑规划设计之初的孕育时刻。一死一生，花开花落，人类建筑与城市命运在这种重叠中于短暂与永恒间轮回，呈现出矛盾而深邃的美。数字合成在此拓展了蓝晒法的影像层次。在视觉呈现中，能感受到时间的绵延和几个时间面的并存。在摄影技术的发展历程中，暗房这一关键设施的空间概念逐渐发生变化。从湿版火棉胶摄影时期到数字摄影时代，这一变化尤为显著。以卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins）为例，他那个时期的"暗房"实际上是一辆随行马车，摄影师必须在拍摄后立即进行显影和定影。到了干版火棉胶时期，摄影师终于可以在旅行结束后再返回暗房处理底片了。在物像摄影中，暗房的空间概念变得更加灵活多变，创作环境成为一种“类暗房”。物像摄影也是一种无相机摄影技术，由拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）在20世纪20年代提出。这种摄影方法将物体直接放置在感光纸上，捕捉阴影和光线，将无形的光通过物体转化为具体的形式留下痕迹。“托河" （River Taw）系列是苏珊·德吉斯（Susan Derges）长达20余年持续创作的无相机摄影“河流印相”作品。通常在夜间，德吉斯将装在金属盒中的大幅感光纸浸入河流表面之下。在打开盒盖后，她向感光纸上闪光，以捕捉水下的运动。有时，树枝亦在闪光下留下物的影子。德吉斯在水中捕捉河水的肌理和能量。我们在她的摄影作品中看到的是极简的、纯粹的美，一个切片，蕴含著下一刻流动的可能性。这就像在身处河中的同时按下暂停键，摄影尺幅常以等人尺寸出现——令人惊叹且寂静无声。她的暗房是夜幕笼罩的河滩，城市的光污染程度和河水温度都在悄然塑造著每幅作品的独特面貌。托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）在莫霍利-纳吉的"物像摄影"（photogram）基础上进行创新。鲁夫则通过3D建模创造虚拟暗房，进一步拓展了物影摄影的数字艺术实验领域。在这间虚拟暗房中，物体、位置、色彩和光影都可以随意调整，从而生产的数字图像更具可操纵性。德吉斯专注于物像摄影中光的可变因素，而蒋鹏奕则关注光压可能造成的影响。有时这种强有力的太阳光压会在摄影图像上造成灼烧或损坏，或者可以说是伤害。有时他转向最黑暗的光线，让他的摄影作品汲取其他生物来源能量使感光材料产生变化。他坚持捕捉压力的痕迹并探索其边界。留给我们观察的是那些本应存在于薛定谔盒子中的痕迹。在《幽暗之爱》中，他利用萤火虫群聚发出的生物化学闪光作为光源，通过在暗箱中放置生片并长时间曝光记录它们的光迹。这些萤火虫的闪光在群聚时形成周期性律动——从独行到群体，从明亮到暗淡，再从暗淡到明亮，但在封闭黑暗环境中，这种同步性逐渐消耗彼此。这些光迹如同宇宙视界中的远方星光，在抵达我们眼前时，光源或已消逝。
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蒋鹏奕，《幽暗之爱 37H50′25″》，2013除了河流印相系列，德吉斯还有另一个令我印象深刻的系列——“潮池”（Tide Pool）。她长期关注这个独特的生态系统，潮间带是高潮线和低潮线之间的区域，涨潮时被淹没，退潮时露出。根据潮汐暴露程度、波浪作用和海岸线特征，它可细分为四个潮汐带。这里栖息着贝类、软体动物和藻类等多种海洋生物，是一个极具生物多样性研究价值的地带。
苏珊·德吉斯，《潮池4》，2014-2015
76 x 51 cm
C-print
德吉斯拍摄了潮下带的岩石池，她的作品呈现出晶莹剔透、色彩斑斓的影像，仿佛是这个微观世界的缩影。这些作品唤起了人们对这个生物圈的关注，体现了艺术家持续观察的成果。然而，若要对其中的物种和生态进行更细致、动态的研究，甚至进行一些调变与实验，可能还需要借助其他手段。为了摆脱内在投射的局限，或者说突破信息茧房的束缚，艺术家可以借助人工智能这一工具，协助进行未来研究和推测性设计。媒体艺术家冯昊的《茧》和马克·李（Marc Lee）的《麓湖2054——想象一个由人工智能平衡麓湖生态系统的未来》是两部各具特色的作品。它们的共同点在于运用人工智能技术和推测性设计来创造新物种，从而引发对多物种共存和人类命运的深度反思。《茧》侧重于昆虫生命周期中关键阶段的多样性设计，而《麓湖2054》则聚焦于湖水生态系统调控的制图。冯昊的影像作品《茧》具有强烈的非线性叙事性和导演意识，艺术家同时作为科幻写作者、编剧和物种设计师。全篇分为四个部分，围绕着一个核心而多义的意象——茧。他首先虚构了一位意大利考古学家亚历山德罗·莱奥迪尼的1924年工作日志。日志记录了在某文明遗址中发现的众多形状奇异的茧状陶俑，引发观众对这一神秘符号的浓厚兴趣。![]()
冯昊，《茧》第一部 日记：考古学家亚历山德罗·莱奥迪尼1924年4月27日的日记（影像静帧），2024
第二部分《变异的昆虫物候学，气候变化的反直觉方式》探究了全球气候变暖对昆虫虫蛹物候学的显著影响。例如，低温变化导致滞育期延长，蝴蝶破蛹而出的首飞时间大幅提前。更令人惊讶的是，虫蛹在化蛹时期展现出超乎预料的反捕食者策略。冯昊，《茧》第二部 变异的昆虫物候学：气候变化的反直觉的方式（影像静帧），2024
基于这些科学研究，冯昊大量训练AI，依照昆虫微距摄影的方式最终生成5000余张新物种虫蛹的影像。他大胆推测在日益严重的极端气候下，未来可能会催生哪些新的昆虫物种破蛹而出。这些新物种华丽而怪诞，迫使人们在布满异种出世的世界中重新思考"家园"的概念。冯昊，《茧》第三部 摩科沙之旅：幻景与班达号上的祈祷（影像静帧），2024
否则，就如第三部《摩科沙之旅，幻境与班达号上的祈祷》所示，无论人们星际出走到哪里，带着旧式的思维茧房，人际社会形态也难以迎来"理想国"。
虽然地图制图难以归类为摄影，但其发展与地理摄影有着密不可分的关系。例如，沃特金斯于19世纪90年代受邀参与美国海岸测量局的工作。当时，该局的首席西海岸科学家乔治·戴维森（George Davidson）邀请他为测绘调查拍摄照片，以协助完成从大西洋到太平洋之间的美国首次测量和制图工作。马克·李的《麓湖2054——想象一个由人工智能平衡麓湖生态系统的未来》的制图建立在对麓湖自然生态系统的观测和数据收集基础上。李在成都麓湖驻留期间创作了这件作品。创作前期，他进行了广泛的调查研究，包括采访当地景观设计师和水资源专家，以深入了解这个世界最大人工湖的生态机制。李开发了一个交互式生态系统手机应用。观众可通过艺术家提供的DALL-E人工智能集成装置即时创建新物种，包括动物、植物、昆虫、真菌和机器人变体等。随着种群及其相互关系的变化，生态系统的平衡也随之改变。艺术家设置了一个人工智能代理，按照特定的感知、计算、行动和改进路径，不断优化生态系统的平衡性。马克·李（Marc Lee），《麓湖2054—想象一个由人工智能平衡麓湖生态系统的未来》（软件界面静帧），2024李推测的是30年之后的未来。这个看似由人工智能代理不断"照顾"的生态系统持续运行着，技术接管了改造自然的职责——人负责创建，技术负责删除和修复。艺术家进一步反思：复杂的生物多样性系统是否真能被计算简化？人工智能生物工程学的下一步是否会殃及"优化"人类？
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冯昊，《茧》第四部 计算与失效（影像静帧），2024
05'50"
影像
李并未给出这是生态乌托邦还是反乌托邦的定论，但人们似乎被一股无形的力量牵引着朝这个方向前进，作品本身成为了一个辩论的场所。冯昊《茧》的第四部分《计算与失效》中，屏幕上闪烁着许多不连续的故障数字图像，茧状的“智脑”仿佛遭到损坏，呈现出一种变幻的伤痕。这两则作品同时在向我们揭示人工智能技术的“有为”和“无能”，引发我们对未来前景的复杂情绪。这种忐忑事出有因——我们意识到了其中涉及的众多变量和复杂的因果关系。这是巧用人工智能在影像创作和交互制图学领域具有启发性的案例。
上与下，正与负，内与外，高与深，明与暗——摄影中的许多概念实际上构成了一个坐标系。齐美尔谈到，人在两个界限之间寻找自己的定位，从而理解生命的意义。找到定位后，还要再次超越界限，如此循环往复，这正是生命的观照。段义孚在《浪漫地理学》中指出，人类常规生活运作限度内的是地理学，而超越这些限度的可能性则是浪漫地理学。后者关注两极化价值的求索，而这种求索正是浪漫的核心。这解释了为什么许多探险家除去经济和政治考虑之外，前往遥远、极限的地方探索。这种探索既包含身体的体验，也涉及对大地的阅读，如山水影像和地景摄影，它们是对地景的一种透视和审美。有些艺术家参与构建地景的视觉秩序，有些则观察记录。行为艺术和地景装置都可以是参与构建地景审美的方式。比较两件作品颇为有趣，它们的名称相似，都叫"闪电平原"（Lightning Fields）或“放电场”。一件是杉本博司自2006年起使用40万伏特高压电击底片实验产生的摄影作品；另一件是沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria ）1977年在新墨西哥州奎马多创作的地景装置，由400根不锈钢抛光高杆深植于平原的矩阵。平日里难以察觉其特别之处，但在雨季闪电时，人们对这件作品的感知突然被激活，呈现出震撼的场景。卡特琳·古特（Catherine Grout）评价道："这是一种时间膨胀的具身感受。”
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沃尔特·德·玛利亚，《闪电平原》，1977
地景装置
还有身体的丈量，以地景中行走的轨迹创作作品。例如理查德·隆（Richard Long）1972年的作品《行走在秘鲁的直线》。石梦霞在上海郊区荒草丛中开辟的《有条小溪》，她运用蓝晒法将小径两旁的植物印相于长卷之上。有时观看的尺度超过了人眼能捕捉的距离，因此需借助摄影来记录、欣赏这些作品。这涉及两个方面：摄影与地景艺术的结合，以及摄影与行为的结合。为何强调这两点？因为它们都体现了一种突破自身界限的行为。理查德·隆，《行走在秘鲁的直线》，1972
行为摄影
正如段义孚在浪漫地理学中所论述的，人们对高山、海洋、冰川、沙漠都怀有一种渴望，这是一种极致的体验。许多摄影和影像艺术家致力于捕捉这种体验。例如，陈萧伊长年致力于西南横断山脉的拍摄，并基于GIS地理信息系统图像创作了制图学作品《横断地星图》。另一个例子是孙晓宇的《云何显边塞》，追寻法显在甘肃敦煌一带的取经求真之路，拍摄山水影像，途经广袤荒漠。在后续的采风旅行中，我们亲身感受了大地地景的魔力。荒漠中心的艾肯泉，其震撼力超越了安尼施·卡普尔的"漩涡"，因为它是地球的造物，更显强悍。我们可以通过影像去阅读、审美这样的奇观。![]()
陈萧伊，《横断地星图》，2022
230×300×3cm
屏风装置
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孙晓宇，《云何显边塞》（影像静帧），2024
浪漫中蕴含着超越人自身的崇高性，这种刺激可能是驱使许多艺术家上下求索的动力——对崇高景观的渴望，突破自身界限的渴望。这一过程体现了创作的主体性，摄影或影像成为主体探索的工具，艺术家在求索中获得的经验和视野在作品中得到独特表达。这种主体性经验可能是人工智能摄影无法替代的部分，它关乎我们对生命意义的追寻。将小宇宙置于更大宇宙中连接，是人类生命坐标系的导航过程。它不仅仅是视觉上的呈现，更多是一种精神层面的探寻。当我们观看山水和地球家园时，应意识到一个问题：如段义孚所言，这个家园不仅容纳人的身体，还承载着人类广阔的精神。尺度和坐标系的改变会让人有一种光照进来的感觉。巧合的是，蓝晒法中的蓝色"空白"恰恰是阳光透过物体轮廓之外的部分。- 摄影和影像艺术不仅具有自身的媒介特异性，更是人类探索生命意义的工具。- 面对新技术（如AI）带来的挑战，我们应保持开放态度，同时珍视摄影的历史和丰富语义。- 艺术家能够谨慎且创新性地运用AI技术进行生态推测和艺术创作。- 摄影艺术家通过"上下求索"展现了人类对崇高和超越的追求。- 山水影像和地景装置重构了人与自然的感知，体现了浪漫主义精神。- 主体性经验和精神探索是人工智能难以替代的摄影元素。- 改变界限和尺度可以带来新的洞见，如同"光照进来"。- 我们应该超越对技术的忐忑，拓展视野，成为具有浪漫精神的创作者。最后，希望大家能够走出对技术的忐忑，细察其中幽微变量，走出有限之茧，照进来，求索而贯通上下，成为一个浪漫的人。
| 个 | 人 | 简 | 介 |
门婕聪，策展人和研究者，工作生活于北京。她专注于视觉艺术、表演艺术和公共艺术的策展、规划与研究。她关注媒体技术的具身体验、跨物种生命的依存合作、公共艺术对地方的塑造，以及传统文化在当代语境下的审美转型等议题。她拥有中国美术学院当代艺术策展研究硕士学位，是 “跨文化合作”国际硕士项目2016年成员，ENACTMENT艺术家驻地项目的发起者与创始人，曾在UCCA尤伦斯当代艺术中心担任UCCA Lab策展人。
她近期的重点策展包括： “春龍起蟄——北京国贸春节公共艺术项目”（2024.01-2024.03, 北京）、“吉格尔与空山基：明日迫近”中国首次双人展（2022.12-2023.03, 北京）；“曲率引擎：感受力时空艺术展”（2022.09，重庆）; “THE 8 x JEFF KOONS: I’M GOING POP! 脱颖而出”限时艺术项目（2022.08，成都）；“涌溢的生命”（ 2024.06-2024.08，贵阳）以及“朋友 : 人工智能与用户生成内容” (2019.10，杭州)等。
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第四届影像西湖艺术现场学术研讨会
从看见开始：影像艺术的经验、技术与未来
主持人
高 初｜中国美术学院中国摄影文献研究所主任
发言学者
陈 研｜上海师范大学美术学院副院长、研究生导师
海 杰｜策展人、影像批评家、青岛电影学院摄影艺术与技术系学科带头人
胡介鸣｜当代中国数字媒体和录像装置先驱艺术家
门婕聪｜策展人，ENACTMENT发起人&创始人
宁 佳｜四川美术学院美术馆学术部主任
张 灏｜青年学者、策展人
郑 闻｜艺术学者
参展艺术家
（按姓氏拼音为序）
陈抱阳、陈吉楠、陈秋、陈澍、冯昊、范献鑫、胡介鸣、胡为一、金明宗（韩）、刘呗宁、刘畅、刘佳玉、内田里奈（日）、宁雨晰、孙凡浠、王海江、武子杨、张北辰、张斌、朱婧、左田东鼎（加）、安旭升、陈亚勤、胡献文、娄志阳、李思雯、芦怡然、马超、余昊、邵梓杰、施佳杰、张南西。
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