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“两行诗河，照进来”第四届影像西湖艺术现场于2024年11月1日至15日在浙江美术馆展出。展览由浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、浙江美术馆承办，旨在探索数字化、人工智能时代背景下，山水影像与诗性精神的演化融通。展览以“从看见开始：影像艺术的经验、技术与未来”为学术研讨会主题，邀请胡介鸣、郑闻、陈研、宁佳、门婕聪、张灏、海杰等业界专家，共同探讨当代影像与新质技术的辩证关系。
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张灏 发言学者
从艺术媒介到媒介艺术的转向，影像艺术通过纪实、表征与互文等多重路径完成价值蜕变，并在数字化语境下展现出更为复杂的形态特征。然而，不同于艺术自身的演进逻辑，观看条件的摆荡则对读取提出挑战。之所以选择从读取和非适配角度来讨论影像艺术，一方面是因为今天视觉信息泛滥，个体接收却极为有限；另一方面则是在面对数字生产、屏幕化观看的时候，感知愈发的平均。回到技术和媒介反诘层面，所要看待的是影像艺术再造观看的潜能与对技术支配的抵抗。![]()
凯撒全景幻灯，1880s
自达盖尔的透视画馆以来，现代视觉机器在不断革新（从凯撒全景机、活动电影放映机、Screen X影厅再到数字界面），影像的生产和传播方式经历了从物理空间到虚拟空间的转移。技术不仅消解了物理空间中的距离约束，也消除了交际与传播、发送与接收、创作与展示、观看与反馈的异时性甚至是异质性。与之同时，基于主动观看达成的身体感官与外部世界的联结关系，也被框定在屏幕端口中，沦为对及时性的屈从和对“观看纪律”的遵守。如果说现代观看的危机在于信息接收的被动性取代了自主解读，那么在数字漂移的语境下，明显的倾向在于：由屏幕生产、算法操控和数字化秩序所设定的观看处境，致使观看从多样性和深层感知力中剥离。观看被进一步深嵌于信息网格之中，成为可供编辑、操控和去真实的非物质化编码。![]()
活动电影放映机，1890s
屏幕生产和视觉信息的自我繁衍，使影像艺术从一种独特的媒介表达，变为注意力经济的消费品。在这一背景下，影像艺术失去了其唯一性，成为可随时编辑、传播和消费的内容。在社交媒体与数字平台的推动下，影像的制作与观看不再局限于艺术领域，而是被纳入了大众消费的体系。屏幕化的观看在影响读取深度的同时，改变了主体与影像之间的互动关系。观看从现场的沉浸体验逐渐转向远程的屏幕，观看者被限制在信息流中。这种去内在化的观看，使得影像艺术的感知潜能被压缩，视觉体验趋于唯视觉化和对浅层交互的迷恋。这并非仅是观看纪律下的结果，且受注意力的持续涣散所导致，因为时间与主体性的分裂与不连贯，使观者进入持续不断的分心以及去内在化的震荡之中。注意力“不可避免地要在这些极点之间震荡漂浮不定：这是一种自我的丧失，在解放性地去除内在性和距离，与麻木地被整合进由无数工作、交流和消费所组成的集合体之间，不确定地变动。”不但影像艺术的符号性与象征性逐渐被技术化的规范所取代，观者的情感共鸣能力也随之削弱。这一现象既影响了艺术的表达，又对其社会功能提出了质疑：在被技术规训的观看条件下，影像艺术是否还能实现对主体的感知激发与情感触动？上述问题并非今天的特殊遭遇，早在19世纪就有所显现，值得关注的原因是问题非但没有解决，反在不断搁置中再次回到数字崇高（技术崇高的变体）的怀抱中。自摄影术普遍运用之际，记录方式的变化已然体现出技术对主观记忆的介入、修正与情感支配的危机，特别是当摄影的纪实功能取代绘画时，“摄影的发明和激增既顺应了这一记忆危机，也是它的具体体现。照片让人记得心上人的样貌，但那是一种‘被挖空的’记忆，脱离了其自身生产的社会现实，也脱离了正在回忆的我们。”主体的回忆是经由主观记忆修改、模糊和情感再造的结果，而在技术领域，这样的主观性正在被进一步剔除。记忆的方式不再是根据事件、物象的现场记忆，也不在于由事后带有情感修正、记忆偏差和内容缺失的回忆，而在于通过录音、录像这类技术直观地将事件、现场再度还原，即为一种技术基础上的客观性，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）称之为第三持存（rétentions tertiaires）。这进而导致，“在传统存在论中个人体验的绝对不可逆转性被消除了，重复性成为存在本身的特性之一。”视觉机器的革新，不再服务于自主感官的确认，也非信息读取，仅提供看似多样和新奇的新视觉图景，造成情感介入愈发局促。换言之，困境不可调和之处，是技术规训和情感介入的矛盾，即数字迷思中可逆、可还原的技术扩张与个人体验的不可逆和重复化的走向。![]()
Potoo Noise（廖家昕、王旖旎），失神游戏 Absence Game Potoo noise ，2024对世界的认知和体验越发建立在屏幕之中，这也使得主体感知从真实世界中呈剥离。技术的发展非但没有增加对世界的真切体验，反而抑制了与世界交互时产生的主体感知。可支配作为数字化秩序中的主要依据，造成了生产、流通与消费的单一取向，“在网络化、全球化和交际性的时代，坚定的个性只会是一种阻碍和弊端，数字化秩序拥护的是一种新的理想——个性全无的人，毫无特征的平滑。”技术从充当人的延伸，进而异化为规训的手段，主体按照程序设定的要求，毫无节制的“呆视”或者扮演着信息传递的工具。按照通讯信息的模型，主体被编织进新的网格之中，即“支持者－发送者－媒介－材料－接收者”，发送、接收的主体和作为工具的非主体愈发紧密地缠绕在一起，其自身何尝不是一种可供编码的从属媒介。
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马逍遥，相:信号PERSONA:SIGNAL，2024现代视觉机制恢复了自主感官，但数字技术却正在“取消”了人的参与。致使读取陷入“流淌”与“被拦截”的状态，即是说过度的沉浸体验、交互参与，导致对猎奇和震惊的刺激转换，均使其无法抵达想象力的领域，更难以将感知作为有效的抵抗形式。哈尔·福斯特（Hal Foster）之所以将波普视作创伤写实主义，是因为当中的强迫性重复手段体现出主体面对震惊时的创伤反应：“（安迪·沃霍尔）吸收了令他震惊的事物的特性，以此作为一种拟态的防御来对付这场震惊”。当下，面对影像时，无论在屏幕中出现的影像因为尺幅、音效或是内容等任一特性中所衍生的震惊只停留在震惊效果的层面，建立在敬畏、震惊之上的崇高也就无从谈起。因为屏幕是幻象出现的前提，任何震惊的效果都出于对刺激之物的迷恋，使得震惊及其背后的崇高让位于平滑和对虚假风格的迷恋，“具有统一功能的想象力或许就此短路（court-circuitée）。”由速度带来的失神症，预示着平滑美学的出现与崇高的失效，而在屏幕化生产中主动与被动观看的界限被模糊。观看行为转化为注意力经济中的一个环节，取消了深度而强调速度，取消了晦涩而需要享乐，追求的是数量而非力量，致使倦怠的状态（数字疲劳）普遍蔓延。社交媒体中孵化出持续的自我迷恋和反复观照的自我镜像，超越性让位于轻松、讨喜与迎合，对现实的观测仅停留于喜爱之物中，造成了数字虚拟与现实的进一步割裂，仅剩下图景的叠加和信息的漂浮，进一步加剧“受动性”（passibilité）的普遍退步。![]()
复眼|Compound Eyes，冯昊 Feng Hao，2024
受动性作为感知能力的重要体现，反映了主体在面对外部刺激或内在情感时的被动接受状态。受动性的差异使得不同的主体在面对相同的情境时会有不同的反应和理解。在人和技术的交互中，或者说在绵密的数字交互下，“受动性”的普遍退步朝着不可逆的方向行进。视觉的泛滥，使观者失去对图像与现实之间关系的反思能力，削弱了原本影像所具有的自我反思、互动性和深度感知的潜能。在影像艺术中，这种退化表现为观者对影像内容的表层化接收，以及情感共鸣的丧失。同时也对影像艺术提出了新的挑战，即如何在数字漂移的情境中突破观看的平滑与单一，重构影像的深度和意义。换言之，影像艺术的任务不仅是突破观看的技术规训，还需要通过媒介反思实现观看的再造。正如巴特（Roland Barthes）所言，刺点是一种能够穿透观者感知的力量，使其从影像中获得深刻的情感体验。在数字漂移的语境下，影像艺术需要通过新的创作方式，重新激活这一力量。面对读取的困境，非适配是一种通过偏离技术规训，实现感知再造的可能性策略。在这一策略中，影像艺术通过对媒介特性的探索，揭示技术与主体之间的矛盾关系。相较于技术顺应可逆与可还原发展，从具体的艺术类型来看，制造感性再分配的契机建立在由媒介特性、展示形式和叙事内容所构成的偏差上。非适配的实施可以分为两种路径：一是对媒介以讽刺或自我指涉的方式进行再媒介化，二是采用偏离与错误的主题来脱离规范，干扰程序中的一切既定方式。前者通常将媒介与身体作用并置，有意提醒身体的感知性被迫的建立在新媒介之上，以此揭示技术规训和人的异化。后者则是将惯性的操作方式、固定的使用权限加以破坏，即是说并不能在观看、参与中获得某种既有规定下的体验，更多以造成混沌、迷失与不确定性等方式，去重新激活。非适配不仅是一种创作方法，同样是一种抵抗技术规训的美学立场。“美学不是关于美的哲学或科学。‘美学’是可感性经验的重构……可感性经验是感知与感知之间，是提供可感性材料的力量和对此进行理解的力量之间的一种关系。”可感性材料和理解力缺一不可，这也是重新思考影像艺术在抵抗“可支配性观看”以及重构观看的可能性，即注重从影像艺术的个体叙事（异质经验）、反叙事、过度曝光等去视觉化和具有技术反思性质的创作方式中找寻抵抗异化的潜能，进而讨论去视觉化的“观看”再造，重新引发观看的感性内涵。![]()
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陈欣，移公愚山The Moving Man，双通道计算机与行为影像/Dual-channel computer video and performance recording时长/Duration:8 00尺寸/Size:可变/Variable
在数字漂移的语境下，影像艺术的任务不再是适应技术的变迁，而是通过重构观看条件，对抗注意力经济与技术规训的双重压迫。通过媒介自身的指涉，反诘影像艺术的形态与边界，其路径并非是按照价值分化后的审美自律，而是需要对感性经验进行重新分配，在感知材料与感知力量的缝隙中发生作用，制造出有别于连贯一致的不确定性与迷失。在失去对透明的把握或新技术带来的欢愉中，质问何为现实，何为艺术。被支配的观看是因数字技术、屏幕化生产对“观看纪律”的强调，而对读取困境的分析和非适配方式的引入，旨在探讨其对感知恢复的可能。毕竟在数字化与智能化迅速迭代并侵占日常的绝大部分领域时，艺术和读取经验的关系已经发生转变，“今天我们的目光发生转变，不是带着外部经验观看艺术，而是从艺术中获得目光更新，审视现实。”借由艺术重新审视现实不仅是为获得超越屏幕之外的认知，同样是以肉身的感知经历为前提，重新找到观看与现实之间的具体联结，进而反诘：当注意力成为景观和技术的操纵对象时，如何在感官层面消除对媒介的过度迷恋，避免数字崇高所缔造的乌托邦神话对知觉的悬置。或许只有在非适配带来的紧张、失衡与抗争中，自我意识方能显现，读取才真正开始。![]()
《物质、非物质、反物质：过去的展览作为数字体验》卡尔斯鲁厄 ZKM艺术与媒体中心（2023年）
当观看成为技术规训与注意力经济的附庸，影像艺术的使命在于重新定义观看与现实的关系。数字影像虽体现出媒介的最新动态，但并不意味着需要从媒介竞中展开辨识，而在于影像艺术如何在媒介置换和流动的过程中，以读取困境为参照建立起明确的行动方位。以非适配作为行动策略，对观看纪律加以批判、对观看条件进行重构，重建其与现实的深层联系。旨在于探寻感知能力再造的可能性并对技术与主体之间的矛盾做出回应。
| 个 | 人 | 简 | 介 |
张灏，青年学者、策展人，“加载…计划”系统观察员。专注于展览策划和二十世纪中西方艺术理论、美术史研究。策划青年艺术及中国现代美术研究展多场，展览执行三十余场（含：文旅部青年策展人扶持项目、国家艺术基金）；参与由中央文化和旅游管理干部学院主办的“2022年全国美术馆展览策划”课程并结业；在《画刊》、《艺术当代》、《当代美术家》等刊物发表文章数十篇；参与省级（重庆市）科研项目多项。
第四届影像西湖艺术现场学术研讨会
从看见开始：影像艺术的经验、技术与未来
主持人
高 初｜中国美术学院中国摄影文献研究所主任
发言学者
陈 研｜上海师范大学美术学院副院长、研究生导师
海 杰｜策展人、影像批评家、青岛电影学院摄影艺术与技术系学科带头人
胡介鸣｜当代中国数字媒体和录像装置先驱艺术家
门婕聪｜策展人，ENACTMENT发起人&创始人
宁 佳｜四川美术学院美术馆学术部主任
张 灏｜青年学者、策展人
郑 闻｜艺术学者
参展艺术家
（按姓氏拼音为序）
陈抱阳、陈吉楠、陈秋、陈澍、冯昊、范献鑫、胡介鸣、胡为一、金明宗（韩）、刘呗宁、刘畅、刘佳玉、内田里奈（日）、宁雨晰、孙凡浠、王海江、武子杨、张北辰、张斌、朱婧、左田东鼎（加）、安旭升、陈亚勤、胡献文、娄志阳、李思雯、芦怡然、马超、余昊、邵梓杰、施佳杰、张南西。
| 延 | 伸 | 阅 | 读 |
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编辑审核 / 李夏姗 郭珈汐 胡钰旻
