https://www.criterion.com/current/posts/8367-chantal-akerman-1968-1978-the-weight-of-being
作者：Beatrice Loayza 翻译：gpt+后电影时代校对
Beatrice Loayza 是一位居住在布鲁克林的作家和编辑。她是《纽约时报》的电影评论员，作品曾刊载于《卫报》、《4Columns》、《电影评论》、《国家》及其他出版物。
在1996年播出的电视纪录片《阿克曼自画像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman）中，比利时导演香特尔·阿克曼讲述了她外祖母西多妮·埃伦贝格（Sidonie Ehrenberg）的生活故事。西多妮是一位有抱负的艺术家，虽然她生活在波兰，身为一位妻子和母亲，但她依然在严格的犹太东正教环境中坚持画画，尽管这一环境对女性艺术家的要求充满了性别限制。
随着纳粹入侵波兰，西多妮被送往奥斯维辛，并于1942年与她的丈夫一起在纳粹集中营中遇害。她的女儿娜塔莉亚（Natalia）幸存下来，且在集中营被解放时，她还是一名青少年。西多妮的艺术作品在战后再也没有找到过，但娜塔莉亚——阿克曼的母亲，保留了一部分关于母亲艺术的记忆，尤其是在她童年的记忆中。
阿克曼在纪录片中提到，西多妮使用了巨大的画布，画作的主题简单直接：画的是“凝视向外的女性面孔，仅此而已”。
阿克曼作品的天才与大胆之处，在于她认识到那些看似不起眼的画面其实蕴藏着丰富的内涵，且像西多妮·埃伦贝格这样的边缘化生命——被时间摧残、被悲剧压制——拥有一种幽灵般的特质，这种特质直到阿克曼开始拍摄电影之前，几乎没有在任何艺术形式中得到过唤起。通过对她自己以及她母系祖先的边缘身份的深刻洞察，阿克曼找到了创造电影革命所需的原始材料。几乎在拿起第一部相机后的短短几年内，她奇迹般地上演了一场电影的根本性重塑。
阿克曼是一位自学成才的导演，她早早就意识到传统电影教育的局限性，并敏锐地察觉到自己视野的独特性。在1970年代，她职业生涯的开端阶段，吸收了当时文化前沿的各种影响，并迅速将这些影响转化并应用到她个人的情感领域中。这位年轻导演在她的第一个十年里，作品呈现了她内心世界的光辉，展现了她作为一名流动的艺术家和现代女性的双重身份，她既与上一代的压抑和家庭束缚格格不入，同时又是其产物。
阿克曼的代表作《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975年），在某种程度上向她母亲的生活致敬，标志着她早期创作的顶峰。这部作品不仅是对女性日常生活的重新审视，也是阿克曼对自我表达和生活体验的创新尝试。她以无畏的信心进行创新，首先从她最熟悉的领域——自己——出发，从亲身经历的“零起点”开始。在这个过程中，阿克曼赋予了日常琐事如清洁、观看、进食、写作、思考等活动纪实般的宏大感，让这些本以为平凡的瞬间变得深刻。就像她外祖母画中的那些凝视的女性，阿克曼的角色也是具有极大存在感的个体，我们与她们的联系也格外直接且令人震撼。
阿克曼是二战后定居比利时的波兰难民的长女。她的母亲——昵称为内莉——在被从奥斯维辛解救出来后，被送往与祖母生活。几年后，内莉嫁给了阿克曼的父亲雅克，雅克也是犹太人，在整个战争期间一直在躲藏。全家定居布鲁塞尔后，阿克曼一家过着看似普通的工薪阶层生活。雅克在一家皮革店工作，夏天时，全家会常去附近的克诺克-勒-祖特海滩。尚塔尔是个有天赋的学生，但她对学术上的认可并不感兴趣；她经常逃课，反而在当地的电影院里找到了避难所。她的父母对她的逃学大多漠不关心。她的父亲更关心的是为她找一个犹太丈夫，而她的母亲则“在床上半睡半醒地签了我的成绩单”，正如阿克曼后来回忆的那样。
没人曾向阿克曼描述过集中营的情景，然而这些恐怖却以一种可怕的力量压迫着她。尽管内莉从未谈论过集中营中的经历，但显然，这段经历已经摧垮了她。就像许多阿克曼小时候认识的犹太女性一样，内莉通过对家务的过度执着来避免直面她内心的恶魔。在这些早期岁月中，阿克曼意识到自己有责任不让事情变得更糟；她保持沉默，尽量不打扰母亲的痛苦。大屠杀的影响在年轻的阿克曼身上体现为反复出现的噩梦，其中“犹太人带着紧绷的笑容拉小提琴”，人们甚至resorted to cannibalism（转而吃人肉）。
15岁时，阿克曼看到了让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》，这部电影以壮观的方式外化了导演对消费主义和资产阶级社会的沮丧。这是一幅关于逃亡中的恋人们的混乱画面，影片不仅抨击了这个世界的残酷，也对这些残酷进行了讽刺和嘲笑。看到这部电影后，阿克曼立即决定投身电影创作。她的第一部完成的作品《我的城市》（1968年），同样充满了反叛精神，将《狂人皮埃罗》中的悲喜交加的虚无主义应用于家庭领域——她开始对这个领域产生轻蔑。阿克曼在片中饰演一名女性，通过摧毁自己的厨房，最终摧毁自己，来嘲笑一个“好妻子”的清洁习惯和细致行为。显而易见，对阿克曼来说，被困在家中意味着不可避免的毁灭。
阿克曼成年后立即离开了家乡。她开始了终其一生的漂泊，离开布鲁塞尔前往巴黎，在那里她住在一个没有暖气的女佣房间，参加法国知名公共知识分子的讲座——包括精神分析学家雅克·拉康、马克思主义社会理论家吉尔·德勒兹和伦理学家埃伊曼纽尔·列维纳斯。她也曾在以色列生活一段时间；在那时，她与一名男友同居，但不久后两人的短暂关系结束，这位男友也在不久后去世。
阿克曼的成功，既是年轻的决心和好运的结合，也是一段偶然的缘分。在国外期间，她努力筹集资金偿还制作《我的城市》时产生的债务。与此同时，这部电影一直停留在布鲁塞尔的一家电影实验室中，实验室由评论家和节目策划人迪米特里·巴拉乔夫（Dimitri Balachoff）经营。巴拉乔夫终于看了阿克曼的电影后，他将这位初出茅庐的导演与自己在弗拉芒电视台的同事们联系了起来，那里是短片和实验电影的避风港。随后，阿克曼找到了埃里克·德·库伊珀（Eric de Kuyper），一位作家和电影导演，当时他负责策划电视系列节目《另一种电影》（De andere film），这个节目以播放安迪·沃霍尔等地下电影导演的作品和正在崛起的欧洲新导演作品（如赖纳·维尔纳·法斯宾德）而闻名。“我对《我的城市》那种直接且自发的表达方式，以及它的制作者感到印象深刻，”德·库伊珀曾说（毕竟，阿克曼是带着她的电影亲自出现在他门前的）。“所以，当然我放映了这部电影。”《我的城市》在电视播放的第二天，比利时的著名导演安德烈·德尔沃（André Delvaux）在他的广播节目中赞扬了这部电影。据德·库伊珀回忆，阿克曼初到电影圈时看起来仍像个孩子。然而，几乎没有接受过正式的训练或指导，她却创作出了激发专业人士支持的作品。
在法国和以色列的期间，阿克曼继续写作。她撰写了散文、戏剧和剧本，其中一个剧本最终转变成了她的下一部短片《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》（L’enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée，1971）——这是她的第一部获得外部资金支持的电影。德·库伊珀作为投资者介入了这部作品，并参与了拍摄。影片时长三十二分钟，拍摄地点位于法国南部的一座别墅，围绕着一位年轻母亲的忏悔展开，尽管它延续了《我的城市》中对女性家务生活的反感，然而《可爱的孩子》在许多方面与阿克曼的早期作品大为不同。影片中，阿克曼开始尝试延长时间段的运用，并用长时间的对话来捕捉女主角心态的转变。然而，阿克曼却被项目的规模压得喘不过气来。如何指导技术人员？如何在如此大的场景中捕捉多个角度？她最终认为这部电影是失败的，并匆忙地转换了方向。
1971年底，阿克曼搬到了纽约市。在拍摄《我的城市》之前，她曾在比利时的电影学院学习，但几乎马上就辍学了，因为她对学院理论性强的课程感到沮丧——对于一个急于立刻开始创作的年轻人来说，这成了一个巨大障碍。这个“不夜城”将为她提供一个更为令人满意的教育，特别是对于一个如此不安定、充满干劲的年轻艺术家来说。在法国电影导演兼摄影师巴贝特·曼戈尔特的指引下，21岁的阿克曼进出各个地方的前卫艺术圈。在电影资料馆（Anthology Film Archives），阿克曼发现了迈克尔·斯诺和乔纳斯·梅卡斯的作品；她参加了伊冯·雷纳和理查德·塞拉的电影放映，还观看了菲利普·格拉斯乐团和理查德·福尔曼实验剧团的演出。她通常囊中羞涩，不得不做各种零工，例如充当裸体模特或在衣帽间值班。“我终于开始活得像我自己了，”她后来写道，“我发现了新的生活方式和其他人，即使有时我只得整夜在城市中走来走去，因为我没有地方可以睡觉。”
充满活力的阿克曼用她在色情影院当票务员赚来的钱拍了两部无声电影：《房间》和《蒙特利酒店》（均为1972年）。这两部电影通过严谨的形式实验，探索了狭小的室内空间，灵感来自结构主义电影，这是一种20世纪60年代兴起的前卫艺术运动，创作了通过强调技术和物质过程来激发思想和感觉的极简主义电影。迈克尔·斯诺的作品尤其给她带来了启发；它教会了她“相机的运动……能够激发的情感反应，和任何叙事一样强烈。”在《蒙特利酒店》中，阿克曼试图捕捉她作为一个新来者，在这个陌生城市里所处的模糊、短暂的状态。阿克曼在这两部影片中都邀请曼戈尔特作为摄影师，展示了她对技巧和构图的新掌控，使她能够召唤出这些难以捉摸的体验——她曾形容这些体验为“不过是雾气”。
但阿克曼并不打算创作像她的结构主义偶像那样纯粹概念化的电影。她的作品是个人化的：即便是《蒙特利酒店》，尽管大部分镜头拍摄的是空白的墙壁和走廊，也依然从阿克曼的生活中汲取素材，充满了她作为一名语言不流利的外籍人士所感受到的疏离感。在她被声音和光线吸引之前，写作曾是她的第一热情。正如她趋向于结构主义者们的机械性芭蕾舞一样，她在文学上的品味也具有形式上的越轨性。阿克曼厌恶艺术中的情感操控，试图打破线性叙事的传统规范。例如，《可爱的孩子》中，长时间的母亲进行家务劳动和观察自己在镜子中的身影的场景上叠加了一段几乎是单方面的对话音频。听者（由阿克曼扮演）有时出现在画面中，打破了我们对连贯性的感知。母亲是否在整部电影中都在和她的朋友讲话？这种叙事的模糊性指向了现代主义文学的影响——弗吉尼亚·伍尔夫的时间障碍溶解，以及新小说的颠覆性手法，这种文学风格注重细节描述并反对现实主义，作家如阿兰·罗贝-格里耶和玛格丽特·杜拉斯等人实践了这一风格。
1973年，阿克曼回到了欧洲，那里的艺术资金比美国慷慨得多，并开始着手她的第一部长片。《我你他她》（Je tu il elle，1975）是她在六十年代末以小说形式创作的，分为三个部分，基于阿克曼第一次精神崩溃以及她从法国搭便车回比利时的经历。导演让观众沉浸在这些经历的当下时刻：一场抑郁发作默默展开，展示了一位女性（由阿克曼扮演）躺着、写字、以及用勺子吃糖；后来，一场性接触的场面持续超过十分钟。这些没有语言的耐力考验创造了类似意识流叙事的持续亲密感。阿克曼在回到欧洲后制作的另一部中篇片，《8月15日》（Le 15/8，1973），通过破碎的叙事创造了类似的效果：一位无目标的芬兰女子在公寓里晃悠、抽烟，并用旁白说话，但她的话语（大多琐碎平常）所表达的意义远不及其模式所揭示的关于她心理倦怠的线索。
阿克曼的电影成长与七十年代的妇女权利运动并行不悖。在那个十年中，阿克曼主要居住在巴黎，法国爆发了大规模的示威，反对该国的强奸和反堕胎法律，活动家们围绕着“女性的私人生活也具有政治意义”这一理念展开斗争。在她职业生涯的第七年，在性别与性意识觉醒的背景下，阿克曼着手制作《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles），这部电影被许多人视为她最重要的作品。
德菲因·塞里格（Delphine Seyrig），法国新浪潮的偶像及激进女权主义者，在1973年担任评审时首次接触到阿克曼的作品，当时她所在的评审团为《蒙特利旅馆》颁发了奖项。不久后，两位女性决定合作。塞里格帮助为《让娜·迪尔曼》争取资金，这将是阿克曼迄今为止最大规模的项目—阿克曼以雄心勃勃、形式上极具革命性的概念迎接这一挑战。剧本采用新小说风格，详细描写了一个家庭主妇三天的生活，像拉开糖浆一样延展每一刻，展现时间与感知的交织。阿克曼此前的作品曾尝试在更小的尺度上进行类似尝试，但《让·迪尔曼》凭借超过三小时的片长，将这一主题扩展成了一部史诗般的作品—将阿克曼之前电影的所有特质汇聚在一起：如《我的城市》中对女权的反叛，《蒙特利旅馆》中的存在主义孤立，《可爱的孩子》与《8月15日》的第一人称不安等。观看《让娜·迪尔曼》便是进入一个全新的频率，让观众作为见证者，感受到一个女性日常生活的全部心理与物质范围。
阿克曼在《让娜·迪尔曼》首映时仅24岁，这部电影在戛纳电影节导演双周单元的首映，至今被誉为经典。它的经典化历程——例如在2022年，《让娜·迪尔曼》在《视与听》杂志的十年一次影评人投票中被评为史上最佳电影——不仅体现了对过去几代女性导演逐渐增加的认可，也表明了阿克曼在现代电影史中的核心地位。考虑到导演如迈克尔·哈内克和托德·海因斯通过静态构图营造黑暗氛围的形式主义画面，以及凯莉·莱卡特电影中的内省女性角色，阿克曼的作品痕迹如今可以在当代世界电影的多样趋势中找到，甚至在流行电视中对性别和心理疾病的直白表现中也能看到她的影响。
阿克曼本人无疑也是一位迷人且富有魅力的存在，她对《让娜·迪尔曼》的创作充满了精确的视觉要求，尽管在与一些经验丰富的合作者共同工作时，这些合作者中有不少人对她对制作过程的高度控制产生了不满，塞里格也不例外。影评人通常会提到像奥逊·威尔斯、查理·卓别林和杰瑞·刘易斯这样的身兼演员、导演、编剧和控制狂的全能型导演——这些人被视为典型的“作者型导演”，而阿克曼无疑也在其中，她的《让娜·迪尔曼》不仅是她事业中的第一次重大突破，而且开启了她长达数十年的职业生涯，充满了不懈的创新与自我再造。
阿克曼——她于2015年自杀身亡，几个月后她的母亲也去世——会是第一个承认自己永远无法停留在一个地方，永远无法安于某一种自我的人。她与抑郁症作斗争，并声称自己从未真正感到“家”的存在，这种情感在她的作品中不断地以一种忧郁的精神性体现出来。在《让娜·迪尔曼》之后，阿克曼创作了两部松散自传性质的电影，指向了流亡与浪漫失望的主题，这些主题在未来的几十年里将变得愈加重要。《家乡的消息》（1976）和《安娜的旅程》（1978）都带有一种忧伤的力量；其中的女性角色是虚幻的，她们彼此之间存在着一种痛苦的距离——前者在身体上缺席，后者则是永不停歇的游离者。
对阿克曼来说，没有人比她的母亲——内莉，更能强烈地代表自我与他者之间的鸿沟，或是外在与内在之间的摩擦。阿克曼曾说过，内莉是她作品的唯一主题。阿克曼对母亲充满执念，但也渴望摆脱母亲的影像，并在独立的自我定义中找到自己的存在。在《家乡的消息》这部作品中，内莉对阿克曼的思念通过导演自己的声音传递出来。为了拍摄这部电影，阿克曼回到了纽约，收集了她在十年前曾常去的地方的影像。在长时间的空旷街景和地铁站台的镜头下，那个没有身体的导演朗读着她母亲在阿克曼在纽约逗留期间寄来的信件，呈现出一种类似灵异仪式的场景——在这个场景中，母女各自在不同的境界中，隔着黑暗彼此伸手想要接触。另一位母亲的身影出现在《安娜的旅程》中，这部影片讲述了一位女导演横跨西欧的旅行，将阿克曼关于人类联系和亲密关系的短暂性与一个由悲剧疲惫不堪的广阔世界联系在一起。
在阿克曼的创作生涯中，埃伦贝格（Ehrenberg）绘画的幽灵尤其在这一时期显得格外突出。虽然这些艺术作品可能是巨大的，其人物面孔显得威严且简洁，但对于阿克曼而言，它们只是内莉渐行渐远记忆的微弱痕迹。无论阿克曼如何凝视母亲，内莉依旧显得令人无法触及。这种深刻的疏离感正是阿克曼早期电影革命的根源。虽然《让娜·迪尔曼》作为女性主义的灯塔受到了最多的关注，但这一时期其他作品的创新性——以及它们在提升那些不仅仅因女性身份而存在，还因为孤独、病痛与无聊而被刻画的角色中所蕴含的勇气——远远超越了性别框架的限制。这些电影提醒我们，电影能够重新塑造我们对现实的感知，调整我们的视野，并为他人生活中的无法知晓的模糊面貌赋予形式。
讨论考研问题
了解院校动态
收获实习资讯
一起看电影、聊电影、学电影
后电影时代「26考研社群」
欢迎感兴趣的同学加入！
添加任意学长学姐微信，备注“26”即可入群
