Kenny Wing Tao Ho表演片段集锦 Kenny Wing Tao Ho与本地10位舞者（其中一位受伤缺席）在一个月内完成的驻地创作《废墟之花》（The Flowers of Ruin）是一个特别而耀眼的“混合体”。我看见肢体戏剧的一些表达方式，比如声音的使用，我也看见十分具有感染力、情绪饱满的动作，在不同音乐风格间转换，回望表演者的童年回忆碎片并在当下重新经历它，还与观众进行互动，整个作品的情感浓度很高。而在《废墟之花》之前，Kenny Wing Tao Ho开始创作并仍在发展中的个人独舞作品《失落的天真》（Innocence Lost）则是一次向着自己童年回忆挖掘的讲述表演（Lecture Performance）。从幼时父亲第一次带他去学校，父亲离开后自己的哭泣出发，Kenny Wing Tao Ho重探了童年生活的几个故事片段，重新体会记忆中的创伤，通过舞台表演的过程，与少时的自己在当下共处，并叩问由真实的个人历史生发的美学。作为一个英籍华人，Kenny Wing Tao Ho在谈及个人作品时，也提到出生在白人为主的社会里，作为亚洲小孩，从小不敢发声，也对自己的身体缺乏自信，但比起讨论身份议题，他更是希望把曾经的不勇敢，今天勇敢地表现，当我问“个体微小的经历值不值得放上舞台”这个问题时，他说：“为什么不？”看似腼腆，但肢体表现力满格，除了舞者训练的原因外，正是壁虎剧团的表演训练打开了Kenny Wing Tao Ho情绪表达的阀门。以前他不敢哭，不敢喊，在壁虎剧团，哭出来，喊出来都不再是问题。他也希望把自己在这个过程中的获益带给受表演困扰的舞者们。在对话的最后Kenny Wing Tao Ho透露，从肢体戏剧中收获良多，但作为编舞，他将来希望能够创作出“纯粹的舞蹈”（pure dance）。在此之前，《失落的天真》像是《废墟之花》前的个人探索，而《废墟之花》像是《失落的天真》的发展，里面都带有他追求的“真实”表演风格。C：能否跟我们分享一下你的作息？K：我是早起型人。每天早上6点起床，起来后我会先自问“今天感觉如何？”然后不带评判地自由书写我的想法，每天写2到3页。因为壁虎剧团与演员是项目制合作，一年我有大概一半时间是自由职业者的状态。上午基本是我阅读、研究、收集信息的时间，下午我会跳舞，通过舞动来吸收上午的信息，提升我的精神，连接我的情绪。 Kenny Wing Tao Ho C：你的身体教育背景是如何的？我在大概13岁的时候接触到街舞，那时候的中学舞蹈课上老师给我们放了一部电影《热力四射》（You Got Served，2004），我就被里面的街舞吸引了，我买了碟片，回家自己学习电影里的舞蹈动作。然后在城里闲逛的时候我看到了地板舞舞者在公园里跳舞，我就加入了他们，变成了他们的一员。地板舞很有意思，这是非常开放的跳舞方式，每个人有自己的风格和自己擅长的，我们彼此分享然后比赛。我对地板舞的热情舞蹈老师也注意到了，她会带我去看舞蹈演出，中学的最后两年我继续学习舞蹈（A Level），并且在一个诺丁汉的舞蹈中心接受每周的舞蹈训练，接触到了当代舞和现代舞技术。之后我就考入了伦敦当代舞蹈学院（London Contemporary Dance School），学习了3年。Kenny Wing Tao Ho C：你在伦敦当代舞蹈学院学习到了什么？K：主要有康宁汉技术（Cunningham Technique），放松技术（Release Technique），我们也有即兴课程，接触即兴（Contact Improvisation），费登奎斯方法（Feldenkrais Method），以及各种编舞和创意课程。学校非常重视舞蹈训练，每天早上都有两节技术课：一节当代舞一节芭蕾舞。我当时很喜欢每天早上的技术课，非常注重训练，目的是成为一个身体上和审美上都十分出众的舞者。Kenny Wing Tao Ho C：地板舞经历和当代舞对你来说有什么不同和相同？K：地板舞主要是关于技术，还有自信和勇气。当代舞的工作则需要更多的想法和故事。相同的是我很享受表演，我小时候作为一个白人社会中成长的华人，其实没有太多机会或者勇气去发出我的声音，表现我是什么样的人，所以跳舞就变成了表达自己的渠道。壁虎剧团《Kin》伦敦国家剧院宣传片 C：你非常擅长戏剧性的肢体表达，学校里会学习戏剧表演吗？K：没有，我在大学其实刻意地远离了戏剧，一部分是因为害怕，还有一部分是当时我聚焦于身体训练。我在第一个舞团的工作改变了这些，我加入了伦敦Protein Dance舞蹈团，当时我们开始制作一个关于种族身份和刻板印象的作品，我们有很多声乐练习以及舞蹈训练，基于这些，我们要讲述一个故事，这是舞团的风格，我就是在这里学习如何使用声音以及如何讲述故事。Kenny Wing Tao Ho Protein Dance舞团表演 C：之后你进入了Hofesh Shechter舞团？K：是的，在Protein Dance2年后，我加入了Hofesh Shechter 2团，待了一年，然后进入1团待了一年。C：你从这段经历里面获得了什么？K：深入身体与情绪的表达的关系，这是舞团擅长的，他们发展了一种非常耀眼的动作风格，我也学习了这种动作风格。C：你是什么时候进入壁虎剧团（Gecko Theatre）的？壁虎剧团的训练有什么特点？K：2016年从Hofesh Shechter离开，我歇了半年，其间花了3个月游历中国，还去学习了功夫。回到英国我进入壁虎剧团，与他们合作，今年已经是第8年。在壁虎剧团接受的训练主要是关于表演。重点在于使用声音，探索情感，对我来说，主要的身体训练是如何让这些情感情绪真的进入身体，以一种比较不太舞蹈的方式表达，我会称之为“真实”表演风格。这不太是动作形式的练习，而是非常字面意义在探索情感的肢体表达。我们会做很多游戏，也有很多团队协作练习，这对于肢体戏剧非常重要。壁虎剧团表演和彩排剧照 C：能不能跟我们介绍在壁虎剧团排练时，一天都会做什么？K：早上10点开始，我们先有1个小时15分钟的热身，我们称之为“准备”（Preparation），就是为了在精神上，身体上和情感上为一天工作做准备。休息后我们开始排练。如果我们要创作一个新作品，我们会见到艺术总监阿米特·拉哈夫 （Amit Lahav），他会指导探索的过程，然后我们开始尝试创造一些素材，一直尝试直到找到。在一天快结束时，我们就一起做出今天的素材。 C：在粤港澳大湾区舞蹈周的驻地创作演出《废墟之花》给我留下很深印象，我很好奇创作过程如何？K：我到达中国见到大家最先做的，就是试图让表演者分享他们的故事。比如我会问：你缺失了什么？你渴望什么？你的遗憾是什么？大家可以用词语、唱歌或者动作来回答问题。我们讨论各自最喜欢的童年回忆。包括小时候听的歌曲，我会问大家是不是可以唱给我，然后我们就搜集了这些歌曲的素材。简单来说，就是找到过去的故事或者想法，然后再找到一种方式，把它们带到当下，并且表现出来。《废墟之花》剧照，摄影：胡一帆 C：故事或者想法如何能成为动作？K：这是每个舞者都会的，但是方法确实有很多种。我用的是一种我称之为“真实”（authentic）的方法。因为从故事或想法转化成动作是有陷阱的，转化为动作后，动作可能就成为你的重点，你失去了动作来自哪里的意义。所以过程中需要平衡。怎么做呢？一是我会通过我的眼睛“过滤”，另外每天早上我都会分享一些方法，让舞者们感受他们的动作与情绪的关联，动作不需要好看，也不需要特定的方式，而是变成纯粹的情感体验，比如运动你的手臂你感到了什么，你把胸腔打开，你感受到了什么之类，通过练习重建“真实”连接。C：身体动作与心理情感的关联是不是也需要练习才能体会到？K：大部分情况下需要练习，可能尤其针对专业舞者。因为技术会覆盖表演的真实性，覆盖动作带来的简单情感。《废墟之花》剧照，摄影：胡一帆 C：表演真实性是十分困难的。K：是的，比如你可以让演员回想起一个令他感动的瞬间，但是，如果你让他再现这一幕，很多人就开始演了。这时，你真的可以感觉到这不是真的。我做的就是尝试让演员“看到”当时的情景，真实地感受，然后可能真实的反应也会出现。C：但是回到童年记忆，会不会激发一些创伤反应或者过多的情绪？K：首先，肯定要告知大家，如果你不想做，你可以不做。我要求演员尝试的东西都是我能够接受的，我就是那个边界，如果我自己做不了，我不会要求别人。在创作中是有限制的，不是疯狂的。在头几周，我们花了很多时间认识彼此，围坐一圈，倾听大家讲述。其实就是谈谈你今天怎么样，然后让每个人有机会说话。我们也会玩一些游戏了解彼此。我们也会做一些情绪和叙事的研究。所有这些都在发展信任。在进入更困难的东西之前，彼此信任非常重要。《废墟之花》剧照，摄影：胡一帆 C：我印象很深的一个段落，是大家在舞台上横向奔跑过去，一次又一次。K：这背后的想法是时间线，他们在穿过记忆，穿过历史中发生过的事情。这个过程中人们相遇再离开。C：虽然我没有采访其中的表演者，但我在现场感受到他们有享受这个过程。K：正如我摘录的大野一雄的那句话，花朵不会刻意表现自己，它就在那里，表演者们也不需要成为他们自身以外的其他，这是我想送给大家的。C：这让我想到《废墟之花》与你的个人作品《失落的天真》的关系，看起来，《废墟之花》像是个人独舞作品的发展。可以分享一下为什么创作《失落的天真》这样一个自传性作品？K：这个作品关于我的童年往事。就像我前面说的，我作为在英国出生长大的亚洲男孩，我需要面对一些现实问题，比如我为什么出生，我的家庭生活，我的学校生活有什么不同等。我当时感觉我把自己的天真放进了一个屋里的黑暗角落，于是我需要创作这个作品，让天真从隐藏的角落里出来，回到当下的自己，所以它也叫“回到童年的旅程”。《失落的天真》剧照 C：你如何将童年回忆转化成舞蹈动作？K：举例来说，我在演出中，会反复出现绕圈奔跑的动作，这是我小时候经常做的。当时我没有很多朋友，在课间为了让自己有事情干，我就在户外跑步。这个动作以及伴随的心跳声都跟当时没有朋友和不知道该拿自己怎么办的焦虑相关。C：我能感觉到你的这部将尽一个小时的长篇里有一个核心的意像，并且在后面一刻这个孤单爆发了。K：其实整部作品的原初灵感，就是跟随中间一首曲子的乐声，我跳舞，并且哭泣、吟唱和嘶喊，这一段我叫它“灵魂的哭泣”。这是整部作品的宣泄部分，我其实并不知道为什么，但是情感上，我与这首曲子连接，在那一刻，我也不知道怎么就哭了，然后释放我的歌声我的能量，变成一种哭泣、吟唱、嘶喊的混合，看起来挺夸张的，不知道是美是丑，但是在哭泣前，氛围就已经很浓了，不是吗？作为更年少的自己，我在哭泣，我想到父亲送我去幼儿园的第一天，我哭了一整天。这就是整个故事的开始。C：那一段吟唱到嘶喊真的很美。而且我很惊讶，你用到了很多的声音，包括唱歌，用到了很多词语，包括讲述你的故事，所以我觉得是“讲述表演”，重构了个人历史。K：里面有一段是这样的，我虚构了一个功夫巨星角色，因为我父母来自广东，他们喜欢看武打片，我也喜欢，所以我虚构了这个角色，并且表演把小时候一直欺负我的詹姆斯给打败的桥段。对应着我在里面重复讲述的一句话：“我没有……”（I didn't……）。其实现实情况是，我没有打败他。我也用这个句子（我没有……）来重新定义我小时候不想面对的经历，这也带来了一种与天真相反的情感——内疚。《失落的天真》剧照 C：可以看到你穿着衬衫西裤领带。衣服是否有象征意义？K：衬衫和领带会让我想起我上学时期的校服，以及后来我离开学校后，我穿着同样的衣服，但没有打领带，去我家经营的餐厅工作。所以这些衣服给我一种学校和家庭生活的感觉。最后，在演出结束时，我脱下衣服，好像回到一个小孩。脱下衣服象征着我回到了现在的自己。我甚至想脱下裤子，裸体，让每个人看到我作为一个亚洲男人的身体，但最终我没有选择完全裸体。C：我时常认为，如果没有史诗性的事件，也没有令人目眩的经历，个人的故事可能并不值得搬上舞台讲述，这种想法你也会有吗？K：在做这个作品的时候我出现过这样的想法。但我的回答就是：为什么不？ 作为一个小男孩，他不能变得勇敢，我现在作为成人，为什么不能为他勇敢？这个旅程是我为自己创作的。C：这部作品目前只有一次内部的试演，后面会继续完善成为剧场作品吗？K：我确实在考虑。我从分享这次演出中也学习到，表演作为美学上成立的作品被分享，与表达自我获得疗愈之间有一条细细的线。因为这个作品十分私人，而且就是我自己上场，所以也许需要更多的结构和形式，以避免让观众掉入后一种理解，认为我在借着作品摆脱我的创伤体验。所以我会考虑剧场化，也会考虑影像化，我也需要一个制作人，发展它，实现它，这是我的挑战。C：你会继续挖掘自己作为亚裔的家族历史或者身份背景来丰富这个讲述吗？K：不一定。移民确实是一个永恒的话题，但是就像《废墟之花》，我想要表现一些快乐，而不想一味走向沉重，因为沉重对我来说更容易。C：你多次强调情绪表达，我感觉到今天人们真实的面对面的情绪表达不是过多，而是匮乏的。我们的情绪经常找不到一个出口。你有什么建议吗？K：写作和跳舞。另外，参加戏剧训练也是方法。演员是更加直接面对情绪的，会使用情绪讲故事。所以参加一些戏剧工作坊也会对觉察情绪有帮助。正如壁虎剧团解锁了我的情绪表达，然后我也可以与之安然相处，所以参加一些肢体戏剧或者戏剧工作坊会对大家有启发。《失落的天真》剧照
每天花几分钟自由书写。
跳舞运动，觉察或者重新建立身体动作与情感的连接。
参加戏剧工作坊，探索不同情绪的身体表现和对叙事的推进。
读一本科普情绪的书籍，比如莉莎·费德曼·巴瑞特的《情绪》（How Emotions Are Made）。
