拉康说：“不是只有原初场景，开创场景，也还有对于舞台功能的那种传递，这种舞台功能不会在任何原始的时刻上停止下来”[10]。幻想，如同戏剧一样，也具有着一个文本，这个文本就是它的剧本。它涉及到象征界维度，正是象征界建立了幻想的剧情，并给形象化的舞台场景赋予了秩序。象征界在被归于主体童年的那些场景中变得想象化了，也就是说，它在主体看来是以想象界秩序而显现出来的，但它也涉及到一个抵抗并持存的形象，因为它还包含了一个享乐的实在界内核——这个享乐的实在界内容总是会带来快乐（爽感）或不快（不爽）。幻想是对“大他者欲望之谜”的某种回应，而对大他者欲望问题的第一个回应便是原初场景：父母性交。针对“大他者想要什么？”的问题，主体回答道：“大他者想要做爱”，而这就将父母之间的某种性关系搬上了幻象的舞台场景。然而，在其幻想剧场的第二幕中，作为孩子的狼人却“通过排便而打断了其父母之间的性关系，这让他开始尖叫”。父母转过身来看着他。他从观众变成了演员。梦中的窗户—窗帘被打开了，一群狼一动不动地凝视着他。这个孩子在这里惊呆了，痴迷于他所看见的这一幕场景，突然之间，观众变成了演员：他现在是一个被观看的对象，变成了纯粹的目光。![]()
作为场景的幻想也可以通过弗洛伊德所描述的癔症双性恋幻想来阐明；在一次癔症发作期间，一位女病人便将她的幻想搬演了出来，她用一只手提起她的裙子，又用另一只手拉住她的裙子，从而表现出了她在想要被男人所诱惑与她拒绝让自己被诱惑之间的分裂；在这部哑剧中，她创作了一幕生动鲜活的画面，并为大他者将其搬演了出来。这种主体分裂的表征，在这种对幻想的舞台搬演上，也体现了男人与女人之间的分裂，在主体欲望同时又拒绝的东西之间的分裂，我们也可以在马格利特的画作《巨人的日子》（Les jours gigantesques）[11]中重新找到对此的表达，在这幅超现实主义画作中，一个赤身裸体的女人试图推开将她拥抱在怀里的男人。后者背对着我们，他用双臂坏绕着她，但却只是伴随着女人身体轮廓的一个剪影。他的幻影外观激起了这个女人的惊恐神情，在某种意义上说，他也构成了她的身体的一部分，这也显示出，这个男人对她来说是陌异性的，但他也是她自己的一种表征。这幅画涉及的是一个对她来说并不陌异的男人的幽灵对她的强奸，因为他也构成了她自己身体的一部分。这就是癔症患者在向大他者展示（引起大他者观看）时所显现的场景。![]()
根据拉康的说法，幻想位于视界冲动的层面上，在其中，欲望会在这个偷窥狂—暴露狂的场域中表现为“一种大他者的欲望……在这个欲望背后是‘向人展示／供人观看’（donner-à-voir）[12]。幻想会向人展示或供人观看，它是主体以其自身的欲望而向大他者显示出来的东西。“每当我们谈论无意识的幻想之时，我们也是在隐含地谈论对于看见它的幻想”[13]。正如其词源学所指出的那样，“幻想”（fantasme）一词在希腊语中即意味着“幽灵显现（apparition），亦即从精神中显现出来的幻影”。在拉丁语中，它则非常明确就是“视觉／幻象”（vision）的意思。拉康说道，“幻想”这一术语已然意味着“看见自己的幻想被投射出去”。它被召唤到舞台场景上显现，就像哈姆雷特父亲的“鬼魂”（fantôme）一样。
幻想是一种“在能指结构中投入运作的形象”[14]，在幻想中，主体与引起其欲望的对象之间的关系会以一幅生动鲜活的画面而出现，其数元（$<>a）“允许了一百二十种不同的解读”[15]，就像在萨德的戏剧《索多玛一百二十天》中一样：施虐狂，受虐狂，还有等等之流（tutti quanti）。幻想是主体的特殊剧场，主体会在其中与他的“对象—搭档”（objets-partenaires）一起“重复／排演”其享乐的冒险。他会为大他者也即无意识的观众而将其幻想搬上舞台。幻想支撑着主体的对象，使主体相信一个一致性的大他者的存在，这个大他者就出现在呈现的观众那里，就像癔症患者与强迫症患者的那些态度所表明的那样。在对无意识进行行动搬演的实在界舞台上，幻想的剧场会让主体与其享乐对象、爱恋对象、憎恨对象之间的整个一系列关系得以存在。而从处在黑暗中的观众的一边，则存在着大他者，是他在作为观众而享乐于幻想的搬演。在神经症的两种临床类型（癔症与强迫症）之中，我们皆会遇到主体与大他者目光的关系，正是这个大他者的目光会以不同的方式而将主体定位在舞台场景之上和景观世界之中。十九世纪的癔症经历密切联系着戏剧的景观和表演的临床。另外，萨尔佩特里埃医院的让—马丁·沙柯就是此种临床的范例，因为正是他发现了癔症并命名了癔症，从而将癔症框定在了一种叫作“临床”的图景之中。因为沙柯追求一种“可见性”的理想——弗洛伊德自己则将其称作一种“视觉化”——他将其癔症病人们统统变成了名副其实的生动画面，在每周二举行的“戏剧表演”中〔译注：亦即沙柯的“案例展示”，弗洛伊德就是其中最著名的观众〕，他都会以那些造型艺术的创作形式来编排她们的身体姿势。![]()
是沙柯所制作的“案例展示”的舞台搬演装置允许了癔症的发明，还是癔症患者们自己诱使他创造了整个这一套舞台搬演和摄影照片呢？两者肯定缺一不可：癔症性症状的“向人展示／供人观看”本身就是对此的证明。那些癔症性癫痫、紧张性木僵、强直性昏厥、嗜睡、瘫痪、神经性头痛、失声和癔症性失明的发作，都同样是向大他者呈现主体的症状，这个大他者在癔症欲望中的卷入是根深蒂固的。主体向大他者的此种道说便将癔症主体推向了把自己搬上舞台。癔症在结构上就是戏剧性的。![]()
癔症的症状是由一种幻想来支撑的，在此种幻想中，主体就是大他者的性欲对象，在此种幻想的剧本中，癔症患者作为主体，就是“享乐场景”的受害者，而大他者则是在这幕场景中发号施令的“主人”。她上演了享乐的“残酷戏剧”。早在精神分析的开端，亦即在《癔症研究》[16]之中，弗洛伊德便揭露出了那些由父亲或其代表人物所进行的“诱惑场景”。因此，在癔症的幻想中，主体便被安置成了诱惑的对象，大他者（父亲）欲望的原因，在这幕享乐的场景中，父亲作为唯一的欲望主体而出现，癔症病人自己则与此没有任何关系：“看看吧”，她说，“我并不想要这样，是他迫使我这样做的”。因而，在这里，主体便通过将自己的表演作为景观提供给大他者的欲望，而变成了欲望的大他者的对象。癔症患者会将“人的欲望是〔对于／来自〕大他者的欲望”这一事实搬上舞台。她是如何做到这个的呢？正是通过她的戏剧，她会作为演员来捕获大他者的目光。实际上，拉康评论道，在所有临床类型之中，只有癔症会以其戏剧来制作社交纽带，亦即戏剧以演员和观众之间的关系来建立的那种社会联结模式。我们可以提出，癔症话语，正如拉康对其制作的那样，恰恰支撑着主体与大他者之间关系的戏剧联结。![]()
然而，我们却不能说，由沙柯所建构的那种“视觉化”的知识仅仅是通过主人的干预而产生的。作为（女）演员的癔症主体还必须能够在癔症话语的社会联结中占据“动因”的位置。主体将其自身的主体性分裂搬上了舞台，这种分裂是由作为主人之对象的享乐来维系的，这个主人就是她的观众，一个“剩余目光的对象”（objet plus-de-regard），“癔症性演员”（或“癔症化演员”）将自身的表演作为景观提供出来，以便让观众产生某种批判、反思或知识。如此以来，演员便处在了唤醒观众的主体／对象的位置上。癔症主体，连同其“转换症状”，就是为了让主人的眼睛能够产生某种知识而将她自己的身体作为享乐的场景而提供出来的人。癔症主体处在戏剧表演的“对象因”（objet-cause）的位置之上，就像女演员和女主角一样。她是舞台场景上的亮点——她是“剩余目光”。
![]()
左上的动因：癔症主体→右上的他者：主人眼睛
女演员或男演员将处在癔症主人位置上的观众当作其搭档，在观众那里激起了反思、批判和欲望。实际上，癔症演员如同是宝石一般的目光，耀眼、炫目，冒犯、迷惑、震慑、撕裂了观众的眼睛。沙柯就无法将双眼从她身上移开；他拍摄她的动作，详述她的姿态，破译她的痉挛，描画她的面容，以毫米为单位来测量她的身体。他的这些女演员的表演类型使他无法想象一个“私人剧场”的存在，就像安娜·O在谈到其白日梦时所说的那样，更不用说超越“身体舞蹈”之外的“另一场景”（大他者的舞台）了。![]()
癔症主体会将其自身适应于大他者的装置，以便将她自己的欲望当作大他者的欲望来加以维持。然而，她才是那个支配性的统治者——她是“大女主”：通过一种戏剧性的舞台搬演，她试图在身体的层面上来确保某种享乐的存在，在舞台场景上，她以其戏剧表演而将观看她的主人扣留了下来。这就是为什么在危机（癔症发作）期间的孤立事实上会让她停止表演的原因所在。另外，这也是医院急诊科的一种经典操作：当一位癔症发作的病人来到医院里时，人们会将她单独隔离在一个房间里。如此一来，发作就会中止。人们只需要将门稍微打开一道缝来观察她，发作就会立刻又重新开始！因此，一个观众是必不可少的；观众本身就构成了症状的一部分，更何况癔症发作就是指向其公众的（$→S1）。癔症主体的憧憬就是成为“名角儿”（vedette：“头牌”、“红人”和“明星”的意思，该词的拉丁文词源“vedere”就是“看见”的意思），成为目光的焦点，关注的中心，从而通过煽动主人的欲望来取悦主人。只有意大利语中的“vedetta”一词（从而派生出了“vedette”一词）也意味着放置“岗哨”的高地，这是一个进行观看的特权化位置。在主人与癔症之间的“表演辩证法”中，是主人在观看，而癔症在看他。强迫症主体也会献身于这些剧场的演出，经由这些戏剧，他会让自己来接受生与死的考验，以便来取悦大他者的眼睛。如同癔症主体一样，强迫症主体也会置身在一种舞台搬演之中，置身在其自恋的剧场之中，他会将其自身的幻想剧本呈现给大他者，而大他者则会在观众席上享受他的精彩演出。正是向着这个大他者，他在表达“对于他自己所在的后台化妆间的模棱两可的敬意，对于那个不可见的主人的敬意”[17]。强迫症主体会将他被剥夺的享乐转移“给另一个人，这个他者会将其假定为一种演出的享乐，亦即：主体在舞台上的牢笼里所提供的东西……在其中，他会继续追求一些高校的作业，从而找到自己活着的证据”[18]。强迫症所接受的能力考验是他向主人展示其（身体的、心理的、性欲的）功绩的一场考试，他只不过是在伺机等待着主人的死亡。这个目光，这个处在黑暗中的观众的目光，支撑着演出的享乐，主体在其透明的牢笼中将其享乐的功绩搬上舞台，并使之服从于大他者的评判。他所想象的这个目光的大他者会强制性要求道：“演出必须继续下去”。为了防御这个目光的凝视，强迫症主体无时无刻不在思考：他会不断地反思，赋意，象征化和仪式化。他会小心翼翼地不让其享乐的对象露出脸来。他会发现自己处在大他者的高度监视之下，这一点又悖论性地迫使他要向大他者展示出他试图隐藏的对象。![]()
强迫症主体与大他者目光的戏剧性关系
拉康向我们指出了“将强迫症主体从目光的支配中拉扯出来”的特殊困难性[19]。他无法成功地离开舞台。有的时候，这个目光的强度是如此之大，以至于它会呈现在任何公开场合，而演出的享乐就会突然闯入其“享受”（Genuss）的版本——弗洛伊德曾用这个德文术语来指涉悲剧的观众所体验到的享乐。这可能会导致主体将其自身孤立在其剧场的幕后。这就是一个主体让自己躲在其配有电话、电视和网络的房间里“死宅”的情况。他会在聚会、餐厅和咖啡馆里感到不自在：“我想，大家都会看出来我这里有某种不太对劲的东西。我不再拥有社交生活了，我变成了一个非常保守的人，因为我不能暴露自己”。强迫症的差异始终都是由大他者的目光所阐明的：“我要尽我所能，以便不引人注目，我要保持中立”。他是一个无法忍受观众的演员，然而他却始终待在那里，永远无法离开幻想的舞台。“一旦主体试图让自己适应于目光的凝视，他就会变成那种点状的对象，那个消失的存在点，主体会将其自身的虚弱与之混淆起来”[20]。这便是癔症主体所发生的情况，在她刚刚登上舞台的时刻上，在她将要成为所有目光关注的中心的情况下，也就是说，在她将要表演一种暴露的情境中，她就昏倒了，此即“主体的消失”。在一种类似的情境中，强迫症患者的身体，譬如说，则会布满红色的斑点。此两者在接近这个“让自己被看见”（se faire voir）的位置之时，都会根据目光及其在舞台上的冻结来自我适应和自我调节。在神经症的剧场中，正如拉康所说：“癔症会认同于观众，而强迫症则会供人观看”[21]。面对大他者的目光，神经症患者便会作为主体而消失不见，他会为了让目光闪出光芒而抹消其自身。为了结束，我要再提一下精神病：在精神病中，主体在大他者的目光面前将其自身抹消是不可能的；他永远都处在大他者的舞台之上，作为大他者的视界享乐的对象，而大他者也从未将眼睛从他身上移开——精神病主体就是“残酷戏剧”的绝佳主角。![]()
[1] 弗洛伊德《释梦》（1900），巴黎：法国大学出版社（PUF），1976：第481~482页。
[2] 拉康《研讨班XI：精神分析的四个基本概念》（1964），巴黎：瑟伊出版社，1973：第72页。
[3] 拉康《无意识中字符的动因或自弗洛伊德以来的理性》，见《著作集》，巴黎：瑟伊出版社，1966：第512页。
[4] 弗洛伊德《释梦》，同前引文，第490页。
[5] 同上，第21页。
[6] 拉康《精神分析的四个基本概念》研讨班，同前引文，第59页。
[7] 同上，第214页。
[8] 拉康《研讨班X：焦虑》（1962~1963），巴黎：瑟伊出版社，2004。
[9] 弗洛伊德《狼人》，见《精神分析五大个案》，巴黎：PUF出版社，1979：第360~361页。
[10] 拉康《研讨班XIII：精神分析的对象》（1965~1966），尚未出版，1966年5月25日讲座。
[11] 哈马赫尔《雷内·马格利特》，纽约：哈里与亚伯兰斯出版社，1973／75，彩图版：第14页。
[12] 拉康《精神分析的四个基本概念》研讨班，同前引文，第105页。
[13] 拉康《精神分析的对象》研讨班，同前引文，1966年5月11日讲座。
[14] 拉康《治疗的方向及其力量的原则》，见《著作集》，同前引文，第637页。
[15] 拉康《主体的颠覆与欲望的辩证》，见《著作集》，同前引文，第816页。
[16] 布洛伊尔与弗洛伊德《癔症研究》，巴黎：PUF出版社，1981。
[17] 拉康《言语与语言在精神分析中的功能与场域》，见《著作集》，同前引文，第303页。
[18] 拉康《精神分析及其教学》，见《著作集》，同前引文，第453页。
[19] 拉康《精神分析的对象》研讨班，同前引文，1966年11月18日讲座。
[20] 拉康《精神分析的四个基本概念》研讨班，同前引文，第79页。
[21] 拉康《言语与语言在精神分析中的功能与场域》，同前引文，第304页。
