艺普时刻丨从《浣纱记》《鱼肠剑》看京剧的虚拟性和表演程式

程式是戏曲表现手法，指舞台演出形式的标准和格式。对于京剧表演来说，就是抓住生活自然形态的特点，加以艺术加工和提炼，使之以一种规范化的表现形式出现在舞台上。开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的、相对固定的表现方式。

京剧《西施·泛舟》

京剧的虚拟性也是其艺术特征之一，其表现就是“以虚拟实”，以假定的当作实有的。包括角色行为、场面、时空等的虚拟，其与程式化动作是紧密结合的。例如，吃饭、饮酒时并没有真正的饭和酒，而是只有碗筷和酒杯；骑马时台上也不出现真正的马，只是通过手拿马鞭来表现；在台上转一圈，就可以代表跑过了很远的路程或者换了一个空间。

京剧《红楼二尤·闹宴》，用酒杯酒壶表现喝酒

在很多观众的刻板印象中，觉得京剧难以看懂，很大程度上是不理解这些程式化动作和虚拟性。本文将从《伍子胥》的《浣纱记》《鱼肠剑》两折出发，为大家介绍一些京剧的程式化动作，帮助大家初步看懂京剧。

《伍子胥》是非常经典的京剧剧目，其以唱功为主，而在表演上应用了大量程式化的表现手法。比如动作上的浣纱、上马下马、扯四门，声腔上的哭头等。这样的处理，一方面是伍子胥和姬光、浣纱女等角色的性格、身份使然，他们不需要过于夸张的动作神态表现。另一方面，也能使表演更规整、简化，便于观众更专注地欣赏唱腔艺术。

《浣纱记》中的浣纱女是一个传统的古代女性角色，提篮、浣纱都是这类角色常见的行动，如《武家坡》《生死恨》中也有类似的场景和身段出现。《浣纱记》中，浣纱女提篮上场，随唱词在台上缓步走动，表现出从离开家门到溪边浣纱的路上内心的所思所虑。九龙口——台中——台右——台中的调度是常用的路线。这个过程一方面因为版式是慢板，另一方面因为浣纱女性格比较端庄传统，因此没有过大的动作，而需要靠眼神、台步、竹篮的交换等让表演不显呆板。慢板后进入节奏加快的二六，表现沿途看到的景色和心情的变化，二六的结尾，人也到达了溪边，提裙下岸，这个动作也常用于表示“下楼梯”“下桥”等。

浣纱

来到溪边，开始浣纱，即用一块白色绸布，先抖开几下，再观察有无脏污，再作搓洗状。这里受龙乃馨老师指导，在绸布中加入了一段木棍作为支撑，方便整理绸布，还能加入敲打的动作，更符合古人浣洗衣物的习惯；并将抖出的动作契合锣鼓，在伍子胥打马的同时抛出绸布，增强画面的观赏性。抖出时让绸布铺开在地面上，能够体现出纱漂浮在水面的感觉。伍子胥唱段结尾，浣纱女也浣洗完毕，将纱拧干。浣纱虽然是程式化的动作，但非常具有生活气息，从挽袖到浣洗、拧干都来自生活，又通过节奏、抖纱让生活性的动作具有观赏性，能够很好地体现京剧程式化表演的特点。

此外，浣纱女与伍子胥交谈时的“背躬”也是一种常见的程式，在这台戏中出现了两次，表达了不同的涵义。第一次是表示提防和害羞，因为古代男女授受不亲，女子与男性交谈时不能直视对方，而是抬起衣袖作为遮挡。在伍子胥讲述身世之前，浣纱女抬起衣袖打“背躬”，与眼前这位陌生男性保持距离。而到伍子胥讲出自己的真实身份后，浣纱女放下戒心，恢复平时的偏袖姿势。第二次是表示内心活动，浣纱女听到伍子胥要求她不要说出其下落，打“背躬”诉说心中所想——为表信义，决心赴死。背躬通过举袖让自己和对方之间隔开一道看不见的“墙”，用一个小小的动作对舞台的空间结构进行了短暂的重新安排，并实现内心和现实的切换，是一种具有京剧特色的程式。

打背躬

本次演出，《鱼肠剑》部分删去了访专诸，截取了姬光的过场和核心的伍子胥的部分，从“日过东来又转西”到“风吹云散见虹霓”。

姬光从王府出发，去御街探访伍子胥，骑马而行。随行的还有内侍和四个龙套，代表随从人员。在京剧舞台上，四个龙套即为一堂，就可以代表千军万马，例如《空城计》中，司马懿只带了司马师、司马昭和四个龙套，这就可以代表全部大军。

京剧《空城计》

姬光骑马而行，台上并不出现真正的马，只是通过马鞭来表现上马、打马、勒马、下马等动作。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。行当和身份不同，动作会有一定差异。姬光作为王室，动作比较端庄，骑马是缓步而行；伍子胥在《浣纱记》当中也有骑马、拉马的动作，虽然都是老生行当，但是伍子胥作为武将，又在逃难当中，同样的动作就和姬光有不同的表现。

姬光上马

伍子胥拉马

姬光和伍子胥分别都有一段扯四门的表演。姬光从王府出发，去御街探访伍子胥，伍子胥则是在街市上行走，手持箫管乞讨，扯四门是表现他四处游走的过程。两段唱腔与扯四门配合的主体都是西皮原板，也都从舞台中央开始，结构颇为相似。但同时一在马上一在步下，加之有无龙套之别、角色主次之分，也各有特点。

扯四门常用于表现行进过程。演员从上台开始，或从舞台中间开始，分别在舞台中间、左前、右前三个点位间弧线移动。按老先生的话讲，叫作“香蕉形”的走位。扯四门往往配合原板或三眼的唱段，在过门儿中移动，到点位站定后演唱。舞台上的扯四门很多，如薛平贵“一马离了西凉界”（《武家坡》）之后扯四门，表现的是他骑马一路从西凉回到中原的情景。虽然只是在台上走了几步，但是表现在现实中通过行进转换空间。

以姬光的扯四门为例，同时有龙套走位的配合，表示姬光从王府骑马行进到御街的过程。姬光上马之后，跟着就起西皮原板过门儿，在舞台中央唱“列国纷纷刀兵起”。随后，向左后方夹马，向右前方走，勒马转身，面向中间亮相，唱二句“周幽王宠褒姒失落华夷”。之后回到舞台中间，只压马鞭儿站好，唱三句“恨兄王谋基业自称为帝”。之后又向右后方夹马，向左前方走，一般也是三步，压马鞭儿转身向中间，唱四句“满朝中文武臣不敢评讥”。此后走回中间，站定后勒马，唱五句“御林军摆驾御街里”叫散，也有演法是没有过门儿，直接转身走回中间，边走边唱五句在中间站定。之后向右夹马，下场转身缝一句腿儿“访来贤臣保华夷”。内侍和四个龙套则根据姬光的走位，在舞台上分四个点位逆时针绕一个圈，在唱最后一句前插门儿下场。整体上，这一段唱规规矩矩，端正大方，声腔动作不加藻饰，这也是出于不与主角伍子胥抢戏的考虑，其要点在于体现姬光作为王室的风度、抱负。

姬光扯四门

伍子胥扯四门的结构与姬光并无太大不同，区别在于不上马，因此也没有夹马的动作，每次移动前转身即可。在“只落得吹箫讨饭”叫板之后，唱西皮原板。前四句与姬光走位一致，第五句“东迁洛邑王纲坠”前有过门儿，因此不必在行走中演唱。此后转快板，即在中间站定演唱。最后也无需下场。此为结构上的一点差异。整体上则要突显伍子胥家仇之愤恨与困厄之落寞，这在声腔上最突出的如“小人欺”“为江山”“费尽心计”等，在身段上则步伐应有沉重感，特别在转身中很可以体现这种感觉。同时伍子胥虽穿褶子，但身为武将，行动也不过于文弱，须有英武之气。可是又不可精神抖擞，以其落魄乞食，营养不济，加之心情郁结悲愤，并非健康疏朗的状态。

总体而言，两段扯四门的表演具有类似的结构，便于演员掌握和表演，同时又方便演员在相同相似的动作中贯彻不同的情绪、融入不同的情境。

我们在掌握了基本表演程式、动作规范和行动节奏之后，应该着意去体会如何在其中加入我们的理解和思考，在程式化之中表现不同的人物。

供稿｜刘涵钊 巩开颜 单明悦

图片｜单明悦

排版｜单明悦

审核｜张渊沫 刘雅心 龚林鹭 杨心怡