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钢琴家殷承宗是钢琴协奏曲《黄河》以及钢琴伴唱《红灯记》（后文简称“钢伴红”）主要创作者，这两个作品曾经是中国在某个特定时期最重要的两部中国钢琴原创作品。殷承宗不仅是创作者，还是前者从那时起至今最重要的演奏者，甚至似乎是后者的唯一演奏者。艺术片《百花争艳》（1976年摄制完成）视频截图 殷承宗演奏《常青就义》（杜鸣心改编）
相对于《黄河》的录音版本众多，钢伴红的录音制品虽然以黑胶、薄膜、卡带、CD出版了不少，母带似乎只有四个。这四个录音的钢琴部分均由殷承宗本人完成，京剧演唱者则各有不同：·1968年中唱（李玉和：钱浩梁、铁梅：刘长瑜）；
该版本市售品似乎均为78转的胶木唱片
·1970年中唱（李玉和：钱浩梁、铁梅：刘长瑜、李奶奶：高玉倩）
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·2001年马可波罗（李玉和：耿其昌、铁梅：李维康、李奶奶：王树芳）
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·2012年达人艺典（李玉和：关栋天、铁梅：丁晓君、李奶奶：康静）
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除早年的黑胶及薄膜唱片，各种CD虽然都以钢伴红为名，因为时长的关系，实际上都包含其它曲目，不在此文讨论范围。1967年5月，京剧《红灯记》和其它七部舞台作品一起参加了“革命现代戏汇演”，这八部作品因此成为此后十年中国舞台、银幕、广播，以及各类专业或业余文艺演出中，出现频次最高的节目，也因此被定义为“样板”，但却并不完全是后来为全体中国人熟悉的“八个样板戏”。戏还是这些戏，但均未最终定型，抑或说并未完成最终修改。换言之，这八部作品的最终形态是被拍成在中国全境广泛放映的舞台艺术片。而这八部电影和此前的舞台演出版本、录音，甚至纪录片等，都有很多不同。这些不同体现在戏剧结构、情节设计、唱腔、舞美设计、化妆造型等等方面。这个长期，且大规模的修改动作，被称为“十年磨一戏”。当然，这“十年”实际上只是中文修辞的惯用夸张，这八出戏中没有一出的修改实际经历过十年。钢伴红首演于1968年7月1日，是在京剧《红灯记》成为样板戏和拍成舞台艺术片之间，很显然，殷承宗是基于1967年演出版的唱腔进行的创作。因此初版钢伴红的唱腔和后来因为1970年成荫导演的电影而最终定型，且被广为熟知的唱腔有很多不同。首演同年拍摄的纪录片，完整记录了这一版的演出实况。一架钢琴彻底取代了京剧的全部文场（即胡琴及其他弹拨乐器），只保留武场（即京剧鼓板等打击乐）。这是一个革命性的尝试。京剧能否撤掉京胡，至今都在争论。近年京剧和交响乐队、流行乐队都有合作，包括那些似是而非的“京歌”，都无一例外保留了京胡的重要位置。早些时候诞生的交响音乐《沙家浜》实际上做了一个加法，把交响乐队加进京剧伴奏，固有的京剧文武场完整保留，除了合唱部分，所有演唱均由京胡主伴奏。但殷承宗做了一个最大的减法，彻底拿掉京胡。很多资深京剧爱好者并不接受没有京胡的京剧，反倒是京剧演员对此并不排斥。英年早逝，曾经扮演过李玉和的老生演员李阳鸣就曾经说过，他很喜欢在钢琴的伴奏下演唱。然而，当下已经无人尝试京剧和钢琴的合作。有意思的是，产生这个神奇的构想的人，并非来自于京剧盛行的地区，而是来自于京剧即便贵为国剧，也未必能覆盖到的闽南，而且是几乎没有闽南文化影响，且以户户皆有钢琴声闻名的鼓浪屿。也或许正因如此，殷承宗才未受到京剧必须京胡伴奏的固有模式所束缚，继续实践其在上世纪六十年代萌生的钢琴民族化理想。此后上海音乐家也创作了钢琴与弦乐五重奏《海港》，甚至连武场都全部撤掉，革命更彻底。殷承宗在不止一次采访中说过，之前他确实对京剧一无所知。1967年上半年，因为在北京街头露天弹奏，有围观市民提出可否用钢琴弹奏京剧。这才激发了他用钢琴为京剧伴奏的念头。于是找到刘长瑜，尝试性写了三个唱段的伴奏谱。钢伴红无疑是成功的，未来或许可以印证这个作品的不朽。无论是钢琴还是交响乐队，带给了京剧最重要的实验，而并非局限在伴奏的形态。当然它的意义也并非在于去掉了京胡，而是固定了原调。传统京剧没有原调（注），都是根据演员演出时的嗓音状况，临时和琴师确定演出调门的高低。既然是钢琴演奏，那就必须将原调固定下来。同为中央乐团原创的交响京剧《沙家浜》也固定调门，然而所有角色都由声乐演员扮演，并未邀京剧演员加入。声乐演员演唱本就依照谱子，并不存在根据嗓音状况随时定调，所以和采用京剧演员的在钢琴伴奏下演唱的情况并不一样。声乐演唱和京剧演唱的不同无需赘言，包括个别京剧出身转行的，所有声乐演唱者在演唱的京剧选段都会遇到一个麻烦，即使一个音都不错，但京剧观众似乎并不满意，他们认为“不挂味儿”。当然，由于现在已经不太可能像交响音乐《沙家浜》剧组一样，让声乐演员为了一场演出，专门花几个月时间学习京剧演唱，近年均改由京剧演员出演，这又导致了另外一种“不挂味儿”。殷承宗选择唱段的初衷不得而知，初版只选了李玉和和铁梅的八个唱段，并未将李奶奶考虑其中。
虽然《红灯记》祖孙三代都是主角，但无论从故事脉络，还是政治身份，中心主角是李玉和。但殷承宗只选了李玉和三段唱，而让铁梅承担了五段。原剧李玉和唱段并不少，不知道钢琴家的取舍是基于怎么样的思路。八个唱段中，1、3、4、5和后来定型的版本基本相同。但若要追究细节，其实也并非完全一致，如后来的“讨血债，要血偿”，在初版中是“讨血债，要流血”，“风雪来得骤”的“得”唱成“di”，而非后来的“de”等等。
除了作品本身的不同，最大的不同在于演员的状态和处理方式。彼时刘长瑜26岁，已经有两年多扮演铁梅的经验，或许当时并未将戏剧的斗争性放在第一位，刘长瑜的唱腔圆润且流畅，带有些真挚的少女感。遗憾的是，除了音效有明显残损的纪录片视频，并未找到较高品质的录音制品。很多细节无法捕捉。国京《红灯记》首演阵容，杜近芳饰李铁梅（A角）
首演时期铁梅A角并不是刘长瑜，而是杜近芳。李玉和A角也不是钱浩梁，而是他的师父李少春，钱浩梁是B角，也只能是B角，因为无论艺术造诣，还是业界知名度，他都无法和一代名伶“小神仙”李少春相提并论，何况李少春还是李玉和唱腔的主要设计者。国京《红灯记》首演阵容，李少春饰李玉和（A角）
后来，众所周知，钱浩梁替代了师父，和李玉和逐渐绑定，成为至今很多人认定的李玉和扮演者。实际上，当时无论观众还是同行，包括李少春本人，都一致认为，无论唱功，扮相，还是工架，最好的李玉和是李少春的外甥，武生泰斗李万春的长子李小春。但生逢乱世，艺人们身不由己，李小春被发配内蒙，虽曾有大人物几次于1970年代下令调回北京参加《红灯记》剧组，但均因“第一李玉和”已身为文化部长，加上旗手撑腰，李小春回京的事宜均被成功阻挠。当然，作为京剧老生，钱浩梁也是出色的，尤其是在钢琴伴唱中的表现，远远优于他后来在电影中的过于铿锵，只有放，没有收的夸张演唱。![]()
艺术片“钢琴伴奏《红灯记》”视频截图
随着电影的拍摄，八个样板戏彻底定型，殷承宗又根据定型的唱腔，对初版进行了修改，加入了李奶奶，并且增加了李玉和的两个唱段，使得李玉和作为绝对的C位男主角，和铁梅的唱段数量持平。终于也完成了最终定型的钢伴红十二个曲目：都有一颗红亮的心（铁梅）
做人要做这样的人（铁梅）
穷人的孩子早当家（李玉和）
天下事难不倒共产党员（李玉和）
浑身是胆雄赳赳
（李玉和）
学你爹行红胆壮志如钢（李奶奶）
血债还要血来偿（李奶奶）
打不尽豺狼绝不下战场（铁梅）
光辉照儿永向前（铁梅。即前版“留下红灯无价宝”）
仇恨入心要发芽
（铁梅）
党教儿做一个刚强铁汉（李玉和）
雄心壮志冲云天（李玉和）
“雄心壮志冲云天”、“光辉照儿永向前”等唱段唱词、唱腔都与之前的版本有了很显著的差别，这是由于京剧版本进行了较大规模的改动。为与样板戏保持一致，钢琴伴奏版肯定也会随之修改。在增加的李玉和唱段中，非常重要且充分表现了李玉和勇敢和智慧的《党教儿做一个刚强铁汉》被选中。然而，初版没选这个唱段非常遗憾。因为在1970年以前，这个唱段并非用后来的二黄曲牌，而是更为婉转、悲凉的反二黄，唱词的第一句则是更为动人，温情的“妈教儿做一个刚强铁汉”，第二句“不屈不挠闯此关”显得比后来的“不屈不挠斗敌顽”要更合理且有感染力。关于样板戏各种修改的文章并不少，很多修改作品本身确实有提高。但这个唱段的改动，无论对于戏剧的感染力，还是情节的合理性来说，虽也不能称其为失败，但肯定是不如先前的反二黄。《红灯记》最动人的一场是“痛说革命家史”，该场的戏剧感染力甚至超过最高潮的刑场斗争。李奶奶的念白加两段唱几乎成了现代京剧最完美的桥段，非常考验老旦演员的演唱、念白、表演功力。初版未选入李奶奶的这两个二黄唱段实属匪夷所思。即使从音乐角度，相对于花旦（青衣）的小嗓，老旦更接近次女高音的音区，和钢琴的音色更为协调。所以，李奶奶的加入，使得这一版钢伴红不再像是唱段表演，而是一部完整的声乐作品。1970年中唱的录音当年以黑胶、薄膜等载体多次出版。1985年以后，据不完全统计，至少有九家不同的唱片（音像）公司发行过多款卡带及CD，但母带似乎都是中唱的录音，四位主要演出人一致，武场人员均未有人名记录。只有从部分回忆文章中，可以知道1968年录音的司鼓是赓金群。由于样板戏的高度模式化，即使多次录音，演员的表现都不会有明显的差异，所以，即便有可能录制过多次，呈现的整体效果应该不会参差。故暂且认为殷承宗和钱高刘只在1970年对该作品进行了一次完整录音。1970年的这个录音，毫无疑问是钢伴红最重要的录音。除了四位主要参与者（加上武场，应该总共八位）均为首演阵容，三位京剧演员还在那部观众数量多达几亿人，的样板戏电影中扮演了相同角色外，由于作品的“样板性”（钢伴红并非八个样板戏之一，但《红灯记》本身排名是八出戏之首），这个录音理论上也成为该作品的模版。但这并不意味着该录音便是该作品的最佳演绎。可以预见，很多经历过那个特殊历史时期的人肯定不认可这一点。因为这部分大多对艺术缺乏理性认识，加上不甘心由于不再年轻年龄，已经被主流文艺及娱乐的受众边缘化，不肯承认自己的青春时期的不堪，便认为革命性是衡量这些特殊文艺作品的最重要标杆，即使自身对于革命也并无任何留恋。这点体现在芭蕾《红色娘子军》上最为突出。那部电影中几乎就是业余水平的刘庆棠，和只能靠剪辑才能完成全剧的薛菁华，若放在当下，连芭蕾舞团的群舞都百分之百考不上，但却被大量根本没进剧场看过芭蕾演出的网友捧得至高无上。若要辩论，他们无一例外会甩出那句“只像娘子不像军”。若是唱歌，在唱得“像军”之前，至少得把音唱准，节拍唱对，那么跳舞至少得把动作做到位，才去讨论是否“像军”。更何况，动作僵硬，并不是“像军”的标志。话说回来，1969年的钢伴红录音有几个很大的问题，最主要的，就体现在演唱太狠、太硬、太放，或者说过于富有斗争性。实际上，斗争只是《红灯记》的背景。该剧的戏核其实还是并无血缘关系的三代人的精神传承。在成为样板戏之前，也有文章将这个主题批评为温情主义。但该剧之所以能够打动人，也能演出至今，而且是1976年以后演出场次仅次于《红色娘子军》的样板戏，也正因为这种“温情主义”。因此，一味将演唱上的僵硬理解为所谓的“革命性”是一种荒唐的固执。这个录音版本的演唱肯定是有问题的，但比演唱问题更大的是录音。人声离麦克风太近，音量太大，相比之下，钢琴的位置似乎很远，声音略显模糊。因此这个录音的人声和钢琴声不太平衡，加上当时技术限制了录音只能是单声道，整个录音听起来像是演员在身后用录音机播放伴奏带，没有开到合适的音量。1970年的录音虽然是最终的定型的格局，但由于当时中国的文艺导向已经比几年前更为极端，钱浩梁和刘长瑜的演唱也呈现出了和1968年不一样的铿锵和坚硬，或者说比前一版更狠。这种处理显然顺应了政治，然而《红灯记》本身打动人的点就在于对于亲情的刻画，无论承认与否，都带有相当的温情主义色彩，只不过这种温情的底色在一次次的修改下，变成了仇恨。除了前面提过将“妈”改为“党”，1968版的《留下红灯无价宝》的前两句唱词是“爹爹留下无价宝，怎说没有什么钱”，到了1970年则变成“爹爹给我无价宝，光辉照儿永向前”。即便是这样，《红灯记》的核心桥段仍然是李奶奶痛说的家史。钱、刘在1968版的演唱声音处理是正常的，也会根据唱词对音量和气息进行一些收的处理，如“怎说没有什么钱”一句。到了1970年，整体演唱的斗争性得到夸张地加强，声音出现一顿一顿效果，“光辉照儿永向前”一句也完全放开。反倒是新加入的高玉倩没有这种顿挫感，一方面是没有前版作比较，另一方面，高玉倩在行腔上虽然也是以放为主，确实也更为精致，譬如“怕谈以往”带些无奈，“烧杀”的吐字紧咬牙关。这并不是因为唱词的导向，因为另外两位演唱者的演唱听不出有任何收。当然，这些都与《红灯记》全剧的处理保持了高度的统一，并非钢伴红的特色。殷先生曾经在采访说说过，样板戏恢复上演后，他一直希望能重新录制钢伴红。此愿望终于于2001年，也就是31年后，得以实现。为求令此专辑成为不朽传世天碟，录音室租用了当时全中国硬件标准最高的中央电视台录音棚，麦克风选用了全球仅产100支，至今价格仍为2.2万美元一只的B&K之4040。事实上，专辑面世后，确实被香港及内地各大音响杂志一致认为是“测试人声之发烧天碟”。当然本文之重点并非录音品质，对此恕不深入探讨。但有一点必须提及，改版录音钢琴的位置，以及京剧演员和麦克风的距离非常合理，钢琴声清晰且透明，和人声的协调性很高。上世纪八十年代耿其昌李维康夫妇的一张对视照，图源：网络引擎
此次录音，邀请了耿其昌和李维康夫妇担任李玉和和铁梅。毫无疑问，耿其昌是近几十年最好的余派老生，而且是唯一在样板戏的原生演出团担任过超过一部样板戏男一号的演员。耿先生22岁时进入北京京剧院，担任《沙家浜》中郭建光的B组，也就是实际演出场次最多的卡司阵容；由于电影中扮演杨子荣的演员实际上并不能轻松完成全剧的舞台演出，（同样的情况也发生在另一部样板戏《红色娘子军》上，电影中扮演的琼花演员几乎没怎么在舞台上演过全剧），耿其昌被上海京剧院借调，赴日本、朝鲜主演《智取威虎山》，并因此被上京长期借用，扮演杨子荣。耿先生于1978年调至中国京剧院（后更名国家京剧院），时值该剧停演期间。所以，实际上并未在《红灯记》的原生团出演过李玉和。而李维康19岁从戏校毕业，分配至中国京剧院，即开始扮演铁梅。是该角色在舞台上最重要扮演者之一。李维康是近五十年知名度及艺术成就最高的旦角演员，工青衣，这就注定了与师从筱翠花（于连泉）和荀慧生的花旦刘长瑜在发声上有着显著的区别。然而，由于《红灯记》的样板性，及样板戏的政治性，无论归何种流派，在唱腔上一定要以样板为样板，这已经不是艺术上的要求。即便青衣和花旦虽然同属旦角，在表演和唱腔处理上基本上已经形成两套体系，由于长期在舞台上扮演同一角色，李维康在铁梅的行腔及细节处理上，也基本上和刘长瑜保持了一致性。现代戏本身并没有给流派留出发挥的空间，样板戏尤其又有其独特的样板性，加上这两位演员都经历过《红灯记》从诞生到成型，甚至常年上演的整个过程，对于该剧的唱腔处理显然了然于胸，即便在行腔有着各自的演唱习惯和发声特点，但基本上还是遵从已经“样板”的路子。因此，2001年的这版录音绝不会让习惯1970版录音的听众觉得不顺。由于时代变迁，演唱上已经不再需要凸显斗争性。李维康和刘长瑜归属不同行当和流派，尚无法客观进行比较。同归余（叔岩）派的耿其昌在嗓音条件和演唱技术上确在钱浩梁之上。摒弃了唱腔的斗争性，殷承宗、耿其昌、和李维康在唱腔基本架构不变的情况下进行的处理非常有层次。首先体现在速度上，1970年刘长瑜演唱的《光辉照儿永向前》时长为3分06秒，而2001年李维康演唱时长为3分21秒；钱浩梁演唱《雄心壮志冲云天》时长为7分54秒，耿其昌相同唱段时长8分45秒。而钢琴前奏的速度几乎一样，所以，演唱部分的速度减慢非常明显，而且，并不是一味拉慢，而是速度上有了快慢处理。2001版《光》唱段的前奏，殷承宗显然比1970年多了些缠绵，李维康的第一句没有太用力，音色透明、纯净，符合铁梅在刑场见到父亲的悲凉心境。《雄心壮志冲云天》无疑是京剧老生最华丽的唱段，唱腔设计者创造性地运用了二黄唱腔几乎全部的板式。在演唱上有着相当的难度。1968年，殷承宗还是延用李少春的版本，“迈步出监”并未用嘎调（京剧术语，即“极高音”），钱浩梁在这个录音里面的演唱要比1970版好很多，虽然后半段略微有点赶，但有收有放，好几个地方出现了嗽音。而耿其昌完全表现出了一名优秀老生的功力，唱出了作为人的李玉和的从容，“但等那风雨过”、“我母亲、我女儿”两次放慢速度，气息转柔，好几次嗽音不经意出现，非常动人。令人遗憾的是，2001版的老旦王树芳的表现却不尽如人意，尽管有高端录音设备和合理调音加持，李奶奶的声音还是显得年轻，过于清脆，也属于现在流行用于批评女性老旦演员的说法“大嗓青衣”，总之，至少不如高玉倩的苍劲、霸气。长期以来，女性扮演的老旦一直不太为京剧爱好者认可。京剧毫无疑问是男性的艺术，老旦泰斗李多奎创立的洪亮苍劲、穿云贯石的唱腔似乎只适合男性的嗓音。1949年迄今，也只有1980年代横空出世的蓝文云和李鸣岩两名女性老旦演员被广泛京剧爱好者认可。本文无意探讨王树芳在李奶奶的问题，只想客观对该版录音进行尽量客观，却避免不了主观的评价。京剧老旦王树芳，图源：网络引擎
相比之下，四版录音，三个李奶奶，个人认为最好的是2012年录音的康静。康静在演唱传统戏的时候，常常表现出一些当代老旦少有的苍音，虽然不至于像蓝文云那样行云流水，但在中生代女性老旦演员中实属难得。遗憾的是她在此版录音的两个李奶奶唱段却未将个人优势表现出来。即便如此，仍然比之前的两位演员要老道，沉稳。只是，2012年版除了康静并不太听得下去。此版录音虽然人声和钢琴较为平衡，但总感觉后期处理有点过火，时不时呈现一种电子加工的味道。当然，这还不是最糟糕的点。关栋天的李玉和才是最大的败笔。关的先天嗓音条件很好，不知是精心设计抑或太过随意，每一个唱段与之前的京剧版，以及三个钢琴伴唱版都有很多不同的处理。譬如《雄心壮志冲云天》第一句的“狱警传”的“传”，和“似狼嚎”的“嚎”，都加了夸张的滑音，“迈步出监”的“监”，和“贼鸠山”的“山”，则多绕了几个弯儿，夸张了太多。之前笔者曾多次试图仔细聆听关先生的演唱，都被他轻佻油腻的装饰音击败，以至于听不完。只是为写这篇文章，才咬牙认真全部完整听完。此版录音的发起人似乎不是殷承宗。不知道以殷先生四十多年的演出经验，如何评价关栋天的演唱处理。或许艺术家的包容度要比我等闲人听众要高得多。十几年前，每年都会见到有钢琴伴唱《红灯记》在各地音乐厅演出的消息。近年来，似乎该作品也绝迹于舞台。或许是由于版权原因，殷先生定居于美国，年事已高，往来或许不那么方便。现在钱浩梁的学生张浩洋已然成为国家京剧院李玉和A咖，很久以前也和殷先生多次合作过。不知道他还会有幸参与录制一版新的钢琴伴唱《红灯记》。附注：
京剧唱腔不设原调，琴师演出前会根据演员的嗓音条件和状况，临时确定演出时的调门。而京胡通常分七个调门，即上字调（相当于现代音乐的降B调）、尺字调（C调）、小工调（D调）、凡字调（降E调）、六字调（F调）、正工调（G调）、乙字调（A调）。简称为上、尺、工、凡、六、五、乙。
正工调（G调）：这是京剧舞台的标准调门，相当于现代音乐中的G调1。
上字调（降B调）：相当于现代音乐中的降B调1。
尺字调（C调）：相当于现代音乐中的C调1。
小工调（D调）：相当于现代音乐中的D调1。
凡字调（降E调）：俗称趴字调，相当于现代音乐中的降E调1。
六字调（F调）：相当于现代音乐中的F调1。
乙字调（A调）：相当于现代音乐中的A调1。
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