跨界经纬 · 第3581期 | 李培艳：“自我”与“世界”的双重“他者化” 关于鲁迅散文诗集《野草》的思考

《野草》由鲁迅根据自身1924 年到 1926年创作的二十三篇散文诗结集而成，从外观来看，其似乎完全是一个非历史性的文本，大部分篇目并无具体的现实指向，每一篇都独立存在，自成一体，但通观整本集子，所有的篇章又似乎在一起。究其原因，可能在于《野草》中的篇目虽然写于不同的时期，但其实同是鲁迅1925年前后清理自身与外部世界关系，寻求自我创生过程的产物。从这个意义上来讲，《野草》作为一个非历史性的文本，实际上是有自身内在历史性与历史起点的。这一历史起点既是鲁迅新的自我意识建构展开的起点，同时也决定了其呈现自身与外部世界关系的视点选择。

谈《野草》中鲁迅自我意识展开的起点，不能不将问题追溯到《狂人日记》时期。因为《野草》虽然文体有所改变，但其文本背后所呈现的作家的自我意识，从内在上继承了《狂人日记》时期的自我意识状态。统观小说《狂人日记》，支配整篇小说叙事的其实是一种二元对立的极限状态下的自我意识。从小说叙述的一开始，主人公在日常人伦中生活三十年的"我"，由于遭遇真正清醒状态下的"自我"而觉醒，而这个"自我"的出现，重新改变了现实中的"我"与整个外部世界的关系状态，清醒的将"自我"区隔出原有的世界。在这种与外部世界的完全敌对状态中，"自我"孤立于整个社会与人群而存在，既无法参与社会，也无法获取存在的认同感，同样无法将自身放入伦常的历史中。

而这种二元对立的极限状态下的自我意识，在《野草》中同样处处存在。如在《影的告别》中，"影"作为作者自我意识的隐喻，面对明与暗的二元所构筑的二维空间，由于自身的存在特性，黑夜会使其沉没，白天会使其消失，朝向每一个方向的前进都意味着消解。因此，处于明与暗、生与死二元对立的节点上的"影"，像"狂人"一样无法自足的存在于外部世界，只能生存于"无地"。而在散文诗集的题辞中，作者更为明晰的谈到"野草"是于"明与暗，生与死，过去与未来之际"，沉默与充实的存在。从这个意义上来讲，生存于"无地"的"影"，或者说二元对立的极限状态下的自我意识，虽然是《野草》中鲁迅新的自我意识建构的内在起点，但其真正外部历史起点在于觉醒的"狂人"-﹣本真却无法在传统的人伦历史中存在的"自我意识"。

那么，从这个意义上来讲，《野草》同样是一个寻求历史可能性的文本。因为，众所周知，在《狂人日记》中，透过"狂人"的"自我",鲁迅所反思的其实是中国"历史"的产生问题。"自我"的产生与存在，与"历史"的产生与存在同构。因为"狂人"虽拥有至高意义上的"自我",却必须生存于"吃人"的国度，时刻要面临"被吃"、被蚕食的恐惧与危机，进而从一开始就无法摆脱被宰割的社会位置。而且，在已经习惯了"吃"与"被吃"的社会常态中，真正的"自我"无法存在，唯一的命运就是"自戕"，或者生活，成为参与"吃人"的同谋，戕害作为"人"的存在的同谋。通过对"狂人"存在的真实状态的呈现，鲁迅所看到的其实是历史的非存在性。因为，在这种社会状态下，"自我"无法存在，历史没有时间，没有进化，所有的只是一个"吃人"的平面。那么从历史的非存在性出发，以《狂人日记》的自我张力为起点，《野草》实际上是以非历史的方式，对于历史可能性与自我可能性的寻找。

而这一外部历史起点的选择也决定了《野草》中，鲁迅呈现自身与世界关系、的内在历史起点。细读文本，我们不难发现，作者是通过失语与死亡的临界点来打开其"自我"与"世界"的关系的。所谓失语所指向的其实是语言的存在纬度。《野草》中处处弥漫着失语的焦虑感。"当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。"'这写于《题辞》开篇的第一句话，所表达的其实就是作者试图以语言为"自我"的存在状态命名的焦虑感，在以语言的方式为内在世界命名的开始，在一定程度上，同样意味着对于内在世界的解构，因为语言已经失去了建立自身与外部世界有机关联的能力，无法完成个体在世界的真实定位。但作者若想打开这封闭的自我状态，却又必须借助于语言。语言之于此时的鲁迅，似乎是一种存在的悖论。然而，在极限的意义上，他始终相信语言是无法抵达最本真的存在的，相对于以语言的方式向外部世界敞开，在鲁迅看来，个体惟有以无所为与沉默的方式才能拥有最本真的存在。《求乞者》中的"我"便如此，面对"微风起来，四面都是灰土。另外有几个人各自走路"，失却人真实的存在状态的外部世界，"我"以沉默的方式反抗，"用无所为和沉默求乞",以不在场的方式保有本真的存在。在《颓败线的颤动》中，具有自我与社会层面双重象征意义的"母亲"，在面对来自外部世界的终极背弃，只能沉默尽绝，以无词的言语表达着自身与外部世界的终极背离：

透过这两段文字的描写，可以发现，在极度失语的状态下，为了呈现"母亲"存在的真实，语言已经脱离了世俗所命名的意义，在"颤动"这新的命名中，开始拥有行动的潜能，成为松动原有世界关系的终极力量。从这个意义上来讲，鲁迅既是以失语的临界点关照"自我"与"世界"的关系，同时也正是以语言寻求打开内在世界的可能性，《野草》在寻找自我可能性与历史可能性的同时，也是对语言可能性的寻找。也正因为如此，在语言的外观上，作者运用大量的意象与隐喻，几乎调动了一切所可能拥有的语言资源。而其语言的内质，则拥有了诗的存在意义。

与失语的临界点相对应的，作者所选择的是生命死亡的临界点，并将这种临界状态以冷却、定形与物化的方式呈现。例如《死火》一文中，"我"坠入冰谷，相遇"死火"的场景叙述：

这里的"死火"，可谓"自我"的物化、冷却与定形，在这种冷却与定形中，生命的热情被凝固，"死火"作为存在的一种暂时性状态，或者以焚烧的方式将自身耗尽，或者停留在凝固与冰冻的死亡状态，以"冰"作为区隔身体内热情与外部世界的屏障，以形成抵御任何他者介人的死亡场域。而同样的临界状态也存在于《复仇》的男与女之间，虽名为复仇，但既无相爱的拥抱，也无复仇的杀戮，却有情感极端对立状态下的张力与大欢喜，而生命在这释放的临界状态被冷却、定形为永恒：

在一般的理解中，失语与死亡往往被认为是存在的终极，是作家回望自我与生命的瞭望台，从这一瞭望台出发的往往是逆向的、回溯性的历史时间，而鲁迅却似乎是有意识的拒绝逆向经历时间，而以自我的这种极限状态作为问题的起点，寻找语言、自我与历史的新的可能性。那么，以失语与死亡作为呈现自我与世界关系的内在历史起点，《野草》内部的自我创生过程究竟是如何实现与展开的？

虽然，本文一再强调《野草》是鲁迅清理自我与外部世界关系的过程的产物，但《野草》本身并不是哲学文本，既没有哲学的体系基石，同样没有哲学的语言基础，鲁迅只是以特殊的方式抵达了一些现代哲学的基本命题，思考其中原因，最根本的原因可能在于，基于鲁迅特殊的存在强度，《野草》中的文字与意象基本可以做一种哲学命题与语言装置的置换。面对失语与死亡的双重极限，《野草》内部自我创生过程的展开，首先在于寻找一种化解失语焦虑感的可能性，进而使自我的内在世界的呈现成为可能。象征化无疑是其实现这一语言可能性的主要途径，甚至可以认为，以象征的方式，鲁迅完成了内在世界的客观化，进而使其自我意识的展开成为可能。那么，究竟何为象征，而象征化又是怎样的一个过程？

考察鲁迅《野草》时期的创作与翻译实践，不难发现，鲁迅对于象征手法的大量运用，并非偶然，而是有着深层的理论与方法自觉的。这与其在《野草》创作的同时期，翻译厨川白村的《苦闷的象征》密切相关7。可以说后者是前者的理论与方法准备。因此，可以在《苦闷的象征》与《野草》的互文性阅读中，理解象征主义手法对于鲁迅失语焦虑的化解。

在《苦闷的象征》中，厨川白村借助梦对无意识内容的改装过程来说明象征化的过程，所谓象征实际上是一种改装，以具象性的语言赋予事物与思想新的外形，进而使思想与观念拥有外形，成为一种艺术。由此，象征使语言的双重性成为可能，也即在具象性的语言背后，还有一种与事物本质一体存在的潜语言。而《野草》的大部分文字都具有这种语言的双重性。开篇的《秋夜》就以具象性的语言描述一个封闭、立体而静止世界：在冷而奇怪的夜空逼压之下，"我"的园子冰冷而沉默，细小的粉红花在冷的夜气中，作着关于春天的梦境，落光叶子的枣树，铁似的直刺着奇怪而高的天空。而这一切都在"我"的视野中呈现，是与"我"孤独而冷的内心状态一体存在的，从这个意义上来讲，夜空、小粉红花、枣树虽以具象性的方式出现，但其本身并不具备真正意义上的现实客观性，借用柄谷行人的说法，它们是被"内在的人"所发现的"风景"，是作者封存的内在自我的延续。象征性的语言只是自我的另一个面向，一个物化的可视的面向。因此，《秋夜》的真义在于文本语言背后的潜语言。在象征的语言背后所呈现的是一幅自我与世界关系的映像：夜空象征着自我所存在的冷漠而凶险的外部世界，小粉红花则象征着自我对于生的微弱的梦境与希望，沉默而反抗的枣树则象征自我在这凶险的世界中尖锐的存在，在静止而沉默的背后，处处是倔强的反抗。我们或许可以认为，象征主义的表现手法使《野草》在散文诗的文字与语言之外，还有一种关于自我哲学的潜语言。而正是这具象化的语言化解了文本深层的潜语言无法完成个体在外部世界定位的焦虑感，以及自我内在历史起点的失语张力。因此，语言的具象性既使鲁迅的哲学成为可能，同样使鲁迅的艺术成为可能，以象征的方式，鲁迅自我本真的存在被改装，"自我"与"内在世界"都被"他者化",在实体化的状态中，成为可以被客观反思的对象，鲁迅的主观自我世界被客观呈现，作品"所描写的客观的事象这东西中，就包藏着作家的真生命"。在这个意义上，主观的极致与客观的极致相合一，主观即是客观。"必须分身为二，才能看见自己"，正是借助于这主观世界客观化的过程，存在的真实被呈现，内在封存的自我在文字中获取语言的命名，为其死亡张力的化解打下语言与哲学基础。

而象征作为一种方法，所触及的是文学产生的根本问题。在厨川白村看来，"生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义"。面对生的苦闷，象征化是一个自然发生的过程，仿佛生育的苦痛过程。而所谓的生育的苦痛，"就是为了怎样将存在自己胸里的东西，炼成自然人生的感觉底事像，而放射到外界去，或者怎样造成理趣情景兼备的一个新的完全的统一的小天地，人物事象，而表现出去的苦痛。这又如母亲们所做的一样，是作家分给自己的血，割了灵和肉，作为一个新的创造物而产生"。"从这个意义上来讲，象征化是新的创造物产生的过程，象征作为一种艺术方法本身就是存在之诗的展开过程，是封闭的内在自我走出初始世界的过程。其将文学的根本理解为一种生存意义上的力量的纠葛，而《野草》似乎正是对这种力量纠葛场域的呈现。因此，这这一过程中，鲁迅以创造的方式超越生的苦闷，化解二维空间中自我所面对的失语张力，进而为死亡张力的化解做出语言与哲学铺垫。

鲁迅以象征化的方式，用语言松动了初始的内在世界，使其在文字中得以呈现，在这种自我与外部世界动态展开的过程中，死亡的张力被化解。这也是我们前文所谈到的《野草》是鲁迅的一个动态的自我创生过程。那么，由文字的表层回到《野草》的潜语言，鲁迅究竟是如何走出封存的内在自我，化解死亡张力的？历史的可能性与新的自我意识最终是否被鲁迅所创生？

细读《野草》的23篇散文诗，尽管所有的篇章有共同的所指，但实际上每一篇各具功能。《过客》、《死火》与《墓碣文》可谓展现鲁迅自我创生过程核心文本。三者虽有共同的主题指向，但又有细微的区别，《死火》与《墓碣文》可谓鲁迅走出"自我"的过程，《过客》则更像是鲁迅新的自我存在状态的象征。

在《死火》一篇中，"死火"作为"自我"的冷却、物化与定型，与散文诗中的"我"源于同一种自我意识。篇末"我"与"死火"充满驳难性的对话，隐含着作者走出"自我"的逻辑真像：

由对话可以看出，"我"的走出冰谷与"死火"的燃烧殆尽是同时进行的，如果将主客分离的二者和二为一，不难发现，在"燃烧"这一由"静"至"动"的瞬间转化中，作为区隔自我与外部世界屏障的"冰"被打破，抵御任何他者介入的死亡场域被解构，伴随着"死火"所积蓄的生命能量的释放，"行动本能"化解了死亡临界点的张力，"我"以耗尽"自我"的方式走出"自我"。而《墓碣文》中，"欲知本味"而"抉心自食"的死尸，与"死火"有着近似的走出自我的逻辑，"浩歌狂热之际中寒"似是对"死火"产生的另一种语言表述，"自食"则近于"死火"的走出冰谷。我们或许可以认为，正是在一种行动本能的驱动下，作为《野草》内在历史起点，与外部世界极端对抗的、方生方死的"自我"，以消耗自身的方式走出自身。这可谓一种"中国化"的自我创生方式，以死为生之根，以动化静，在阴极复阳的极端转化中，将一切存在归"无"，并以"无"作为新的自我产生的起点，进而创生出一种新的自我意识状态。

在这一动态展开的过程中，很难说鲁迅借用了何种思想资源，其似是对佛家的生存理念进行了某种现代意义上的转化，但同样也有很强烈的道家哲学的色彩，同时也有行动本能的因素。中国传统哲学强调研究万事万物的道理是一切的根本，转化为现代的哲学语言，即认为认识论层面问题的解决是生存问题的根本解决，形而上层面的内在通达是一切外在事功的根本。因此，对于死生二元性的思考，同为佛家与道家哲学的根本。在佛家看来，"诸形无常","诸法无我","涅磐寂静"，即在一切的无常变化中，放弃被环境所缔造的自我，超越生与死的二元性，"回到当下"，使生命回归寂静空无、没有主客之分的境界，进而重新参与世界。道家哲学则从根本上解构二元，认为：

"此"即是"彼","是"即是"非"，伴随着灭亡也就随之有新生，万物彼此相通，浑然为一。而在起源的意义上，天下万物生于有，有生于无，无是存在的万有之场，是天地的初始，是生命创造性的源头所在，生命运行的过程，仿佛是不断分娩的过程，在周而复始的阴阳辩证转化的历程中，倒空自身，回归作为生命万有的无，并以此为最大的"道"。"由此，我们或许可以认为，所谓的"道"，无法以语言命名的"道"，实际上对一种永恒流动、更新的生命状态的命名。比较《野草》的自我创生过程，其似乎同样是一个由二元对立的极端回归本源性"无"的过程，《墓碣文》中的死尸通过自食，"于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救",《希望》一文中，"我"在肉搏空虚的暗夜的同时，所感受到的是"绝望之为虚妄，正与希望相同"，绝望与希望，生与死以并生的方式存在于"无"所缔造的万有之场，在这存在的万有之场中，没有爱憎，没有哀乐，没有颜色与声音，对待世间万物没有偏爱，以"无"的方式保持永不衰竭的可能。

伴随着封闭的内在自我的消失，死生之间的二元张力被消解，以"无"为起点，自我在外部世界寻找新的定位。而《过客》中的"过客"可谓这新的自我意识象征。"过客"虽有了具体的人的形象：

但由"过客"与"老翁"的对话中，可知其没有初始，没有终点，没有命名，所有的只是在生命本能的召唤之下，拒绝逆向而行的行走。其从根本上只是一种符号化的象征存在，与作为存在的万有之场的"无"有着近似的品性，没有起源，同样没有终点，而其不停息的行走则与"道"永恒流动的状态近似，仿佛是"道"的某种现代化身。作为从每一个方向上被这个世界所驱逐的行走者，他不接受来自这个世界的任何布施与温情。以抽空自我情感强度的方式面对外部世界，形成任何他者无法进入的存在场域，同时以"行走"保持了永恒的历史流动状态。从这个意义上，相对于《狂人日记》时期的历史非存在性，《野草》似乎找寻到了历史与自我的新的可能性。

在没有终点的行走中，失语与死亡的内在历史起点虽然被激活，流动的"自我"虽然具备了历史的持续品性，以不使自身凝固的方式参与外部世界，但由于自我的内在被清空，与外部世界的一切情感关联同样被抽空，拒绝任何他者的进人，这新的自我同时也失却了一切存在的强度，失却了与任何他者建立内在意义上关联的可能性。正如《希望》一篇中，"我"没有爱憎，没有哀乐，没有颜色与声音的平安的心，以及《墓碣文》中脸上失却哀乐之状的死尸。从这一角度来讲，《野草》同样是鲁迅退却青春强度的文字。我们或许可以认为，这是在外部世界没有更新的前提下，在"生"的本能驱动下，自我有限度意义上的更新。

"过客"可谓对新的自我品性在象征层面的呈现，但这死后的"自我"究竟又是如何在外部日常世界中安置自身的？《死后》一篇以隐喻的方式呈现了新的自我与外部世界的整个关联。在"死后"之"生"中，化解了形而上张力的自我，宁静而冷漠的面对世俗所强加的一切﹣路人的议论、青蝇的侵扰，消解了青春的热力与反抗，"既不快乐，也不灭亡地不上不下的生活下来，都不能副任何一面的希望"。其虽然不再能感受到自己的身体，但终究是保有面对外部世界的理性思考能力的。我们或许可以认为，这是消解自我强度的，日常生活层面的最低自我安置，这新的"自我"，虽然不再需要面临非此即彼，要么全有，要么全无式的纯粹与偏执，拥有在外部世界存在的可能性，但其本身却失却了存在的力度与张力，是一种有限度意义上的自我创生。但至少与"狂人"相比，这是一种自我存在的可能性。因为在《狂人日记》的结尾，"狂人"以回归日常人伦生活的方式被治愈，最终被这个社会所吸纳，以"自我"的消亡为代价，"自我"与外部世界的分裂重新被整合，"自我"回归到"我"的安全状态，历史的裂隙重新被闭合。而《野草》的"死后"之"生"，既异于"狂人"的"生"，也异于"影"的方生方死，接续《狂人日记》的外部历史起点，其以个体化的方式为历史寻找到了某种存在可能性。

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