跨界经纬 · 第3558期 | 王毅：三姑娘：制作的美丽——重读冯文炳（废名）《竹林的故事》

王毅

（原刊载于《湖南文理学院学报（社会科学版）》

2006年第1期）

《竹林的故事》是冯文炳（废名）早期的代表作，学界多盛赞其自然、清新的乡土气息及其烘托出的主人公三姑娘的纯净美好形象，仔细读来却不难发现小说里的三姑娘既说不上自然，更谈不上美丽，她的身上附着了太多中原文化对女性认识的历史积淀。如果真是这样，读者也许可以看到另外一个三姑娘。

《竹林的故事》；冯文炳（废名）；女性立场；

中原文化；自然

一个人穿过开着的窗而看，决不如那对着闭着的窗的看出来的东西那么多。世间上更无物为深邃，为神秘，为丰富，为阴暗，为眩动，较之一枝烛光所照的窗了。我们在日光下所能见到的一切，永不及那窗玻璃后见到的有趣。在那幽或明的洞隙之中，生命活着，梦着，折难着。^[1]

这是1925年出版短篇小说集《竹林的故事》时，冯文炳（废名）在书末引用波德莱尔散文诗《窗》中的一段文字。

这个短篇小说集中，同名小说《竹林的故事》非常有名，被视为冯文炳早期小说写作的一个典型代表。理由是它体现了后来称之为诗化小说或者田园抒情小说的基本套路：其中有着自然清新的意味，像田间流过的一条淙淙清流，夕阳下响起的一曲轻扬牧歌，带着田园韵味的朴素与婉转，宁静又悠远。用目下通行现代文学史教材中的话说，其“凡叙述乡间儿女翁妪之事，皆流露出一种寂静的美。如《竹林的故事》的人物和清新的乡村自然景物构成对应的关系，河边竹林的葱绿仿佛是有意设置的富于诗情的象征境界，为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托。这种描述人美、景美的牧歌般意境，正是作者借鉴古典诗词的简练、含蓄、留空白等经验，转化成情节简单的散文化小说形式所特具的功能。......（冯文炳）后来的小说虽成熟，早期的比较纯净单一的乡土抒情小说的影响并不小。”而且，在中国抒情小说的发展史上，从郁达夫到沈从文再到更晚的汪曾祺等人，冯文炳是“中间一个不可缺少的环节”^[2]。杨义煌煌三大册的《中国现代小说史》中也盛赞这篇小说“似一支悠扬的牧笛吹响在‘五四’时期朝霞灿烂的晨空之下，清美而不落轻浮”^[3]。大家都看重其间幽美的自然环境，闲适的乡村生活，主人公三姑娘质朴清丽的美好形象。

如果仍然用前面冯文炳所引波德莱尔文字的意思，我们倒是可以看到，这些阅读的明媚阳光，透过小说文本开着的窗户，把冯文炳这篇本来已经写得很美的文字照耀得更加炫人眼目，清新、自然、美丽......但我们似乎也不应该忘记冯文炳自己更加认可的观点：在日光下所见到的一切，永不及那窗玻璃后见到的有趣，在那幽或明的洞隙之中，生命活着，梦着，折难着......那可能是阳光下的阴影，但却并不比阳光本身更虚幻。

那么不妨换一个阅读角度，并首先从现存阅读的普遍反应开始。

翻开《竹林的故事》，首先扑面而来的似乎就是幽幽竹篁的自然美景。

小说一开头，作者就像山水写意派的大师，几笔浓淡相宜的水墨就勾勒出古朴幽静、充满绿意的世外桃源景象。“出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园......”这里没有过多的描绘，“河”、“竹林”、“茅屋”、“菜园”几个简单的词汇勾勒出了一幅小桥流水人家的田园图景，传递着恬静清幽的意蕴。这里的春天虽然宁静，但也充满绿色的生机：“林里的竹子，园里的菜，都一天一天的绿得可爱”。“霪雨之后，河里满河山水”。“因为太阳射不到这来，一边一颗树交荫着成一座天然的凉棚，水涨了，搓衣的石头沉在河底，剩现绿团团的坡，刚刚高过水面......”小说叙述者描绘了一个水清竹翠、草绿菜碧的乡村世界，这里的一切都充满着生机，生趣无限。即便在冬天，这里的自然也没有鲁迅等小说家乡土作品中那种苍黄、萧索和枯寒。虽河里没有水，平沙一片，但那俨然画中的木桥和城门，沙滩上仿佛远山上一簇簇树林般蠕动的人群，以及坝脚的竹林与林中的晚雀所构成的风景却也如诗如画，浸润着悠远冥深、静穆空灵的气韵。

小说叙述者着力渲染着自然环境的幽美和古朴。不过，这些无非是烘云托月的铺排，叙述者的用意还在于通过美丽的自然风物来展现故事或者故事中的人物。

小说中，叙述者把更多的赞美给了主人公三姑娘。风景如画的乡村，美好的人伦道德和理想的田园生活，最终不过是对三姑娘美好形象一种和谐的衬托。三姑娘是“黑然而美的瓜子模样”，穿着月色般淡旧的竹布单衣，像竹一般沉静质朴。她一切依自然和传统礼俗行事，对长辈讲究一个“孝”字，她与母亲相依为命，城里有龙灯赛，心里虽然想看，但不忍撇下母亲守门看家，走到了坝上，最后还是回家陪伴母亲，且找理由安慰母亲。平日里则屋内打扫，屋外种菜，处处乖巧孝顺，以至于惹得母亲于心不忍。她对邻人睦恕淳厚。她卖菜时的淑静与慷慨，甚至使拿铜子买菜的青年们似乎感到俗气。三姑娘像竹一样高洁，竹像三姑娘一般清纯，所以有论者甚至认为，河边葱茏的竹林好像是专门为三姑娘生长的，三姑娘也好像是专门为这片葱茏的竹林生长的，她（它）们之间已达到了一种诗情的象征境界。一个平凡的乡村少女被塑造得如此颖丽脱俗，与她周围美好的自然环境似乎已达到“天人合一”的境界。这或许就是这篇小说所追求的人景相融的和谐意境。

如果完全顺从小说叙述者的意图，或者满足于现有的既成阅读思路，或者把自己设想成为一个中国20世纪初期以及之前的男性读者，那么可以说，冯文炳的书写是自然而美的。但如果我们沉入文本之中就会发现，《竹林的故事》通过田园风情所展示的少女三姑娘的自然美，其实既不自然，而美也有极不和谐的一面。几十年来研究和阅读的惯性以及更为根本的——我们不知不觉中所采用的阅读立场，也许遮蔽了小说中一些本来很明显的东西。

这篇不到三千字的小说里，作者用了三分之一的篇幅描写正月间城里赛龙灯时，三姑娘为陪伴妈妈而放弃看赛龙灯的机会，留在家里一边想象着城里热闹场面，一边和妈妈一起捆菜的场景。这一场景不禁让人想起沈从文《边城》里的翠翠为陪伴祖父而放弃看端午节划龙船的一幕。现在我们还无从考证，颇受冯文炳影响的沈从文是否直接受到《竹林的故事》这一细节的启发，但有趣的是：当对这两段相似的情节设置进行对比，对年龄相仿、心理接近的三姑娘与翠翠加以比较时，也许可以敞亮小说中两位叙述者对自然和女性美的不同理解。

情节相似之一：翠翠与三姑娘各自为陪伴家人而放弃进城看热闹的机会。

在《边城》里，端午是个很重要的节气。“到了端午。祖父同翠翠在三天前业已预先约好，祖父守船，翠翠同黄狗过顺顺吊脚楼去看热闹。翠翠先不答应，后来答应了。但过了一天，翠翠又翻悔回来，以为要看两人去看，要守船两人守船。......祖父有点愀然不乐了。见祖父不再说话，翠翠就说：‘我走了，谁陪你？’”这是《边城》中的情节。

三姑娘为了陪伴妈妈而不去看赛龙灯。她对堂嫂子们的邀请总是微笑着推辞，看到妈妈奇怪的眼神，说了一句：“有什么可看？成群打阵，好像是发了疯的。”这仿佛也是对妈妈说：我走了，谁陪你？

面对这两个相似的情景，可以提一个看似很幼稚的问题：翠翠和祖父，三姑娘和妈妈，为什么不可以一起去看划龙船或者赛龙灯？沈从文在小说中作了解释：古渡头只有祖孙两人和一条黄狗，所以其中一人必得留下来看守渡船，渡人过河。

非常奇怪的是，面对同样的这个问题，冯文炳根本就没有解释。似乎三姑娘和妈妈的不能同去，比翠翠和祖父要坚持守船更有充分而又无须说明的理由。事实上，从故事的叙事角度看，这里肯定需要一个解释——因为很显然，三姑娘和妈妈并没有一个渡船可守，也就是说，她们并没有翠翠和祖父那样所要面对的难题。看来，三姑娘和妈妈是碰到了另外的难题。

从后来的文字中了解到，三姑娘的妈妈年轻时也经常进城看热闹。这是一种什么样的“热闹”呢？

正二月间城里赛龙灯，大街小巷，真是人山人海。最多的还要算临近各村上的女人，她们像一阵旋风，大大小小牵成一串从这街冲到那街，街上的汉子也藉这个机会撞一撞她们的奶。

可能这才是问题的关键。三姑娘父亲死了以后，妈妈就成了寡妇。虽然“妈妈正在做嫂子的时候，也是一样的喜欢赶热闹”，但现在男人死去，妈妈就不敢也不能去赶那个热闹了。其时中国乡下，寡妇显然不能随便抛头露面，呆在家里还门前是非多呢。这个千百年前传下来的观念，规约着妈妈的行为，而妈妈的行为又在经意和不经意间成为女儿的律令。大家都在默默地甚至是自然而不自觉地遵守着这样的律令：妈妈是这样，女儿当然也会这样，邻居们也不例外：小说中写道，城里赛龙灯了，“鸡上埘的时候，比这里更西也是住在坝下的堂嫂子们顺便也邀请一声‘三姐’，三姑娘总是微笑的推辞。妈妈则极力鼓励着一路去，......”可见，堂嫂子们不会邀请三姑娘的妈妈“一路去”。换句话说，亲戚、邻居们对于三姑娘妈妈的不能去，也知道得极为清楚。

面对前面提出的问题，现在可以看到，沈从文的回答是有理由的，而且也合乎情节；冯文炳的不回答，其实也有更为强硬的理由。这个强硬的理由就是千百年来形成的、人人都“应该”了然于心的习惯或者制度，所以，冯文炳的不回答是另外一种形式的回答。对比这两种方式，可以说，沈从文和冯文炳，一个是合乎情理的解释，一个是合乎制度的解释。或者说，一个是对情理的照顾，一个是对制度的服从。

情节相似之二：对于城里的热闹，翠翠和三姑娘虽然身不能至，但都心向往之。

在沈从文的《边城》里，早晨，祖父上城买过节的东西，翠翠在船上无事可做，便算着祖父“这一去应在什么地方碰到什么人，谈些什么话，这一天城门边应当是些什么情形，河街上应当是些什么情形，‘心中一本册’，她完全如同亲眼见得到的那么明明白白。”虽然是“心中一本册”，但这册子中有些页码是无关紧要的，下面才是其中最重要的一页：“翠翠还知道祖父必须到河街上顺顺家里去。”

翠翠究竟在慢慢长大，情感虽然有些朦胧，但情感的对象却并不模糊——那是她以前在这个节日里所见过的、顺顺家的傩送二老，那个聪明、正直、勇敢、耐劳的年青人。用祖父的话说：“二老，这地方配受人称赞的只有你，人家都说你好看！‘八面山的豹子，地地溪的锦鸡’，全是特为颂扬你这个人好处的警句！”

翠翠温习着两次过节两个日子所见所闻的一切，心中很快乐，好像目前有一个东西，同早间在床上闭了眼睛所看到那种捉摸不定的黄葵花一样，这东西仿佛很明朗的在眼前，却看不准，抓不住。

而《竹林的故事》中的三姑娘呢，送客到坝上，听到远处人们的喧声，“虽然听不着说的是什么，听者的心早被他牵引了去了”。她坐在家里与妈妈一同捆菜，虽没上街看灯，“然而常年背在爸爸的背上看过多少次了，所以听了敲在城里响在城外的锣鼓，都能够在记忆中画出是怎样的情境来。‘再是上东门，再是在衙门口领赏，......’忖着声音所来的地方自言自语的这样猜”。

翠翠与三姑娘，一个想看划龙船，一个想看赛龙灯。她们所以心向往之，并不仅仅因为那里是热闹的去处。“翠翠新年看舞狮子赛龙灯，也看过这样的热闹，却只留下一个热闹的印象，但这印象不知为什么原因，总不如那个端午节所经历的事情甜而美。”这不知为什么的原因，当然是在那个端午节遇上了让翠翠沉默了一个夜晚的傩送二老。二老在端午节总是要划龙船，下水捉鸭子的，所以，端午节的热闹对翠翠来说更有一种对爱情的期盼。

正二月赛龙灯对三姑娘有着同样的吸引。她已经到了谈情说爱的年龄，偶尔出门做客，妈妈都要从盒子里拿出一枝花来，希望三姑娘能打扮得漂亮一点以吸引别人的目光。而热闹的赛龙灯显然是个好机会。妈妈所以极力鼓励着三姑娘随堂嫂们一路去。然而三姑娘终于还是留了下来，妈妈不禁埋怨：“阿三，我就是死了也不怕猫跳！你老是这样守着我，到底......”到底怎样呢？母亲未说完的话里透露出对三姑娘婚事的焦虑。三姑娘虽然还没有翠翠那种明确的情感对象，但心里何尝没有一种少女的朦胧期待？她却不忍让妈妈孤单，因此拒绝了堂嫂们的邀请。听到妈妈的责怪，她委屈得眼泪都快要迸出来了。这时，“三姑娘老不抬头！待到点燃了案上的灯，才知道已经走进了茅屋，这其间的时刻竟是在梦中过去了”。她在这梦中想些什么呢？也许和沈从文笔下的翠翠一样，三姑娘自己也在心里回答：“我想得很远，很多，可是我不知想些什么。”

对比之下，不难发现这两个相似场景的不同氛围。翠翠对往事的回忆“甜而美”，“心中很快乐”，流露出似水柔情的女儿情怀；三姑娘想着心事却“眼泪快要迸出来了”，心里多了一分凄苦、哀愁与委屈。这种在小说中时时显出的悲愁气氛，也许并非如一些论者所言，是因为三姑娘父亲去世，母女俩相依为命的情景所引起的，真正的原因恐怕还在于叙述者的男性眼光，叙述者“我”总是采取这种眼光规约着三姑娘的言行，使之符合安分规矩的女性美的形象。

冯文炳用一个时隐时现的人物“我”作为竹林故事的叙述者。对三姑娘的回忆是从“我”十二年前的读书生活开始的。“我”曾经在那个村庄读了六年私塾，那段时间也正是“我”的青少年时期。既然“我”在十二年后还对一个乡村少女如此念念不忘，可以想见，当时作为一个青年男性的“我”对这位少女——三姑娘不可能不产生某种特别的情感。这也正是读者情愿看到的竹林“故事”。

最初“我”认识三姑娘时，她还是六七岁的小姑娘。“我”作为回忆者以全知角度叙述了三姑娘在河边嬉戏、帮爸爸捉鱼的欢快场面，以及三姑娘一家温馨的生活场景。她天真可爱又乖巧听话，“我”这时只是把她当作一个小孩子，常常借了割菜来逗她玩笑。这些场景让读者感受到三姑娘童年时代的无拘无束的快乐，是整篇小说中气氛最为明朗的部分，充满了清新欢快的田园乐趣。

三姑娘八岁时，父亲去世。她与母亲相依为命。日子一天天过去，三姑娘已经长成一个十二三岁情窦初开的少女。“我”和三姑娘之间也开始形成了男女两性世界的对立。换句话说，三姑娘也开始处于“我”男性目光的追寻和看视之下。而且由于三姑娘同她妈妈一样深居简出，因此“我”不可能在赛龙灯这样的热闹场合遇见三姑娘。于是，每天去买三姑娘的菜，便成了“我们”这些对三姑娘有好感的年青人惟一可以同三姑娘接触的机会。

在“我”眼里，三姑娘的瓜子模样与朴素的穿着都那样好看。“我们”一见了三姑娘挑菜，“就只有三姑娘同三姑娘的菜，其余的什么也不记得......三姑娘的白菜原是这样好，隔夜没有浸水，煮起来比别人的多，吃起来比别人的甜了。”白菜当然不可能有多大的不同，不同的是卖菜人。一来二往，“三姑娘在我们的眼睛里同我们的先生一样熟，所不同的，我们一望见先生就往里跑，望见三姑娘都不知不觉的站在那里笑。然而三姑娘是这样淑静，愈走近我们，我们的热闹便愈是消灭下去，等到我们从她的蓝里拣起菜来，又从自己的荷包里掏出了铜子，简直是犯了罪孽似的觉得这太对不起三姑娘了”。在叙述中，很显然“我”总是以“我们”来叙述来遮掩叙述者“我”对三姑娘的喜爱。在“我”心里，三姑娘的形象美好而不可侵犯，甚至正常的买卖在“我”都成了罪过，生怕亵渎了“我”对三姑娘的感情，也害怕因此使三姑娘与自己疏远。

于是，小说叙述中接着就有了那个玩笑。借买菜的时机，“我们”中的一位向着三姑娘道：

“三姑娘，你多称一两，回头我们的饭熟了，你也来吃，好不好呢？”

三姑娘笑了：“吃先生的一飧饭使不得？难道就要我出东西？”

我们大家也都笑了；不提防三姑娘果然从篮子里抓起一把掷在原来称就了的堆里。

在一些评论文章里，这段文字被作为证明三姑娘慷慨大方的证据。可实际上，更关键的对话也许还在后头，那是“我”对三姑娘的打趣：

“三姑娘是不吃我们的饭的，妈妈在家里等吃饭。我们没什么谢三姑娘，只望三姑娘将来碰一个好姑爷。”

这才是这一段的重点。这淡淡的一句调笑包含了多层涵义。其一，“我”借机和三姑娘搭上话是希望能和三姑娘有更多的接近机会。其二，“我”这样问原意期待三姑娘有所回应，以试探她的少女心思，诸如是否有了中意的人，对“我”是否有好感？此外，这句话还含有一句潜台词，那就是：一个女人一生中最重要的就是“碰”一个好丈夫。这无意透露出“我”的观念：女人由男人来决定，就像三姑娘妈妈的生活得由三姑娘的爸爸——不管是他生前还是死后——来规定一样，三姑娘日子也得由他未来的丈夫来掌管。由于这种习以为常的等级秩序，作为男性的“我”虽然对三姑娘颇有好感，但在她面前也总要显出男人的自尊和骄傲。“我”并没有对三姑娘表白什么（真实的意图都被掩藏在玩笑之下），却希望三姑娘对“我”有所暗示或者表白。这种男性的自大心理，在自我欣赏以及对女性的打量中夹杂着对女性的轻蔑。然而“我这样说。三姑娘也就赶跑了”。或许是害羞，或许是生气，三姑娘没有回应就走了。

“从此我没有见到三姑娘”，进一步流露了“我”对三姑娘隐隐的思念之情。六年后，“我”远道回来过清明，去郊外看烧香。“远远望见竹林，我的记忆又好像一塘春水，被微风吹起波皱了。”这一塘春水的波皱显然都是因三姑娘而起。这时“我”的思绪显得十分复杂，有所期待又害怕失望。而这些都进一步印证了“我”对三姑娘的情感。

......正在徘徊，从竹林上坝的小径，走来两个妇人，一个站住了，前面的一个且走且回应，而我即刻认定了是三姑娘！

“我的三姐，就有这样忙，端午中秋接不来，为得先人来了饭也不吃！”那妇人的话也分明听到。

再没有别的声息：三姑娘的鞋踏着沙土。我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。

竹林的故事到此嘎然而止。正如叙述者的表态：“我”要走“过”竹林看看，但要看的已再不是竹林本身，因为竹林本身的故事在叙述者看来已经结束了。竹林的故事、“我”对三姑娘的隐秘情感、和三姑娘之间似是而非的故事，都已经如小河流水，逝者如斯。“我”的失落、惋惜和怅惘，在竹林故事的突然结束的反衬之下，在叙述者“急于”“要走过”——离开竹林的对比之中，格外醒目。

叙述者如此不可自拔的伤感，究其全部原因，都落在了小说中的一个词语上——“妇人”。

似乎，故事的突然中断、“我”的无限惆怅，或者说，整个故事背后所隐喻的：美好东西的突然破灭，这一切都应该由“妇人”这个词语来承担。整个美丽的竹林故事，被这样一个事实所中断或者破坏：六年之后，“我”回乡时发现，三姑娘已经无可挽回地由一个姑娘变成了一个妇人。

三姑娘变成了妇人，于是以后的故事也就不再值得去打听和讲述了。从叙述者的角度看来，三姑娘嫁人，这就意味着她应该开始依附和听从一个男人，以后也就和她妈妈一样，应该嫁鸡随鸡了。这种观念以及断然拒绝继续讲述故事的行为，使得前面那些“我”对三姑娘的喜爱，那些本来看似自然清新的描述，显得多少有些自私和做作。或者反过来说，这些做作与自私，使得故事的叙述者有关女性的观念非常突出。

通过前面几个部分的读解，可以越来越清楚地看到，“竹林的故事”远不如研究界所认为的那样自然而且美丽，相反，其中所谓的“自然”，其实往往是扭曲之后而成的、习惯成自然中的“自然”，而并非天性的自然而然。而这“习惯”——比如三姑娘的妈妈，一个寡妇，不能前去看赛龙灯这样的热闹场合——在那个男性中心的社会文明中的确是“自然”的：男人是权力的拥有者和执行者。他们作为永远在场的主体，不管是生前还是死后都牢牢地掌握着整个社会，也随时规范着他们的女人。女人则始终作为缺席的“他者”被统治、被规范。而最成功的统治和规约，就是让被统治者自觉地服从，并毫无保留也毫无知觉地将这种关系视为“自然”、理应如此，就像小说中的妈妈、三姑娘、那些女性邻居甚至故事的叙述者所作的那样。

这种自然中所凸现的美丽，也因此值得怀疑。

简单地说，三姑娘的美丽其实更是被男性规范之后的美，或者说，三姑娘的美丽是通过男性眼光剪裁、最后达到男性所需要的那种美丽。她始终无可躲避地处于小说叙述者男性话语的控制和追叙之中。叙述者对三姑娘的欣赏和赞美便带着一种男性意识的居高临下的审视和关注。在这种等级秩序中，作为女性的三姑娘是被作为欣赏的物，符合男性审美趣味的物，而根本没有把她上升到人的同等地位来看待。这就是为什么“我”知道三姑娘嫁人以后就突然结束故事的原因。在叙述者“我”的眼中，三姑娘事实上已经物化为一件精美的雕塑品，她的嫁人就如一尊精美的雕像突然破碎，失去了任何审美意义。叙述者在这里根本就不再屑于讨论这之后的任何事情——就像前面对于妈妈为什么不能和三姑娘一道去看赛龙灯的问题根本不予回答一样——充分暴露了男性叙事话语的蛮横和武断。

而作为故事的阅读者，尤其是站在作为女性的三姑娘这一边，我们其实很少看到她本人的感受和反应，更多的是“我”的叙述、打量和感觉——比如三姑娘如何好看，衣着如何得体，白菜如何好吃，甚至开她玩笑，她也是“赶跑”了，而究竟为何跑开，读者并不能很确定。

作为读者，我们当然也关注这个少女变为少妇之后的现时情形，比如她是否如叙述者所“祝福”的那样——“碰”上了一个好姑爷？但这显然不是叙述者所真正关心的。相反，（就故事本身而不是写作技艺上看）叙述者强行扭断了故事的进程，在一个不该结束故事的地方，相当暴力地中断了讲述，留下了故事的空白——一旦超越了“我”这个男性讲述者的兴趣范围，这个曾经如此“美丽”的少女（如今的“妇人”）就彻底丧失了出场的资格。甚至，整个美丽的竹林故事也因此黯淡下去，不再能吸引“我”的注意——这与其说是叙述者含蓄的结束方式，不如说是对三姑娘嫁人之“罪”的惩罚。

结果，叙述者当初所精心设计的美丽，因此是一种被剪裁之后的“美丽”，远远说不上是自然的美丽。也许真如西蒙·德·波伏娃所说，女人不是生就的，而是造就的，是制作的。

之所以如此，跟小说讲述者的女性观应该有着密不可分的关联。这里不妨仍然将《边城》与《竹林的故事》做一个简单的比较。

从沈从文所接受的教育看，他的课堂在山水之间，而这一方山水又处于未曾开化的“蛮夷”之地——湘西苗家；他所接受的教育内容，正如他自己所说，是生活本身，生活对于他而言，是一本大书——这生活就是他自小在湘西山水之间的地方部队的种种经历。作者和他笔下的人物，大多与学校和正规教育无关。是真正的自然教会了他一切，包括自然中的生死、美丑、蛮悍与孱弱等等，也包括对女性美的认识和理解。在沈从文的湘西世界中，如果不是命运的无情播弄，她们也许真是世间最自在、也最自然最美丽的女性群落了。在那里，少有文明的概念拘束，她们敢爱敢恨，敢生敢死，任凭本性行事，因此，生活在湘西世界边城古渡头的翠翠，就像一只“小兽物”，她的爱情更接近单纯自然的生发，其感情的矜持、纯粹是少女害羞的本性使然，或者说是一头小兽物的自我保护本能使然。

冯文炳笔下的叙述者则不然。作家本人的家乡地处中原附近，他显然更熟悉中国的正统文化，而他笔下的叙述者“我”也典型地反映了这种情形：“那时我们是专门请一位先生在祠堂里讲《了凡纲鉴》。”所谓《了凡纲鉴》，即明代浙江嘉善袁黄（字坤仪，号了凡，万历进士，崇尚程朱理学）的著作《袁了凡纲鉴》，其通史编写体例来自朱熹《通鉴纲目》。换句话说，这是传统文化的正规训练，而且是被窄化了的、程朱理学一路的特定眼光的训练。这种文化——包括它对自然、女性美的认识和欣赏——延续了数千年。这些中规中举的教育，无疑浸润同时也规约着每个受教育者的思想和灵魂，小说中的叙述者就是在不知不觉中用被给定的这种眼光来捕捉甚至想象生活中的女性美，并进而塑造作品中美的女性形象。因此，竹林故事中的田园梦可以说是在一种特定选择之下向东方传统文化的复归。虽然小说叙事其时在艺术技巧上可能颇为新颖，但在这些新颖技巧的底下，仍然不过是正好跟“五四”精神相背离的思想。生活在中国中南部宗法制农村的三姑娘，显得比《边城》中的翠翠更加稳重、懂事，她对自己“情感”的缄默，表现出一种在礼俗观念控制下的矜持。与翠翠天然质朴的女性美相比，三姑娘的美显现出被规范之后的“病梅”形象。

或者说，《边城》中翠翠的害羞，是野兽本能的小心；而《竹林的故事》里三姑娘对自己情感的躲闪，乃是后天文明的拘束，看起来都很美，但却有自然和不自然的区分。这种不同也许是两位作家各自有意为之，但对冯文炳而言，则更有可能的是，这是他尚未意识到或者根本挣脱不掉的陷阱，或者是他向特定传统复归时付出的代价。他们之间的差异主要不是艺术技法上的优劣高低，而是来自观念上的根本不同，也是传统的中土文化与原始的边缘/边城文化之间的差别。

最后，如果说这篇小说在写作时，作者冯文炳尚不真正清楚，究竟应该怎样帮助女性摆脱苦难而屈辱的处境，那么， 年以后的今天，我们的阅读和批评却仍然对这篇小说中所谓的自然与美津津乐道，这才是真正令人感到惊讶的。它至少说明，与80年前冯文炳的写作时代相比较，在对女性的认识和理解方面，我们的进步恐怕相当有限。这或许真是女性的宿命（就像一本书的书名所标示的那样）——妇女：最漫长的革命？

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总编：凌逾

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【跨界经纬】  第 3558 期

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