童中焘 | 潘天寿“拉开距离”的当代意义

乐活 2024-11-23 19:20 天津

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潘天寿烟雨蛙声图

潘先生的人格、艺术和思想，很多方面值得我们纪念。但我认为，潘先生的“拉开距离”，是对于我们这个时代最为重要的问题。

这个时代的世界，趋于世界化，即所谓地球村，是平铺化（平庸化）。“庸”就是指一般化。我的观点，越是平庸越要有高峰，人不能老是平庸，要有精神。

潘天寿秃头僧图

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我们这个时代跟潘先生所处的时代已经很不一样。潘先生是20世纪70年代初去世的，至今已近50年。在这50年里，西方有很多东西像潮水一样涌进来，各种主义和学派，现在凡是世界有的，中国都有。从艺术的角度说，西方从古希腊罗马、中世纪到文艺复兴，经过17、18世纪到康德，19世纪的浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义，到20世纪的多种流派——野兽主义、主体主义、未来主义、达达主义、表现主义、超现实主义、抽象主义、波普主义，再到概念艺术。沃尔夫说，到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段，艺术进入了最终的航程，只剩下最后一个字格的自由。丹图尔也说关于艺术作品的理论接近无穷，作品实现接近于零，艺术在对其自身的纯粹思维的光辉照耀下，被完全蒸发掉了；当然也可以说艺术仍然像以前一样存在，不过它是作为其自身的理论认识的客体而存在。西方艺术理论基本上可说是不断“对立”，不断“否定”的理论。中国却是传统发展的理论，潘天寿先生强调“常从非常来，变从有常起”，每个历史时期都有变化，“变”发展成为“常”，“变”中有“常”。中国绘画的历史就是《易经》的“不易”与“易”的辩证关系，是“不易”中的创造。我觉得潘老这个思想就是《易经》的思想。

潘天寿江南春雨图轴

现在是一个“多元”的世界，“多元”要“和谐”，犹如天之春夏秋冬，风霜雨雪，地之峰原坡泽，人则参替化育。凡有利于“人性”之善的，我们都需要“包容”。多元“和谐”，要有度。中西绘画是世界的两大高峰，保持“高峰”的地位，就需要“拉开距离”。有学者说：“当代中国画的大潮还是中西融合，而不是‘拉开距离’。潘天寿的‘中西拉开距离说’仍有它的价值，是在多元境遇中求并存、求独立的生存策略。”从“价值”的观点看，这是不够的。我两年前在定海沈家门，一次品尝十几种海鲜，却几乎一个味道，而且没有过去来得“鲜”。2015年，我在“杭州国画院创作成果展序”中曾说：“现中国画的时流，一是热闹，光怪陆离，照搬西方模式而炫为‘创新’，空谈‘融洽’，骤然求售，以‘世界化’被矮化、异化；一是笔墨庸弱，‘意思’不高，合而言之，几乎失去了一个体系的光彩。”在平庸化时代，我觉得越是要有特别的东西，因为“多元”就是有各种“元”，一个一个的“元”就是有不同的味道，不同的精神，否则“多元”就变成“一元”了。潘老强调“明豁”、“极至”，强调“格调”，就是“显本色”。艺术贵在同中求异，异即显本色，愈能显本色，愈好。

潘天寿雨霁图卷

因此，“拉开距离”应成为我们现代社会的文化核心和价值观念。“拉开距离”，实际上就是提倡不同的价值。“拉开距离”是有条件的。一是要有“高峰意识”。中西绘画的两个高峰，有不同的思维方式，不同的理念、方式、方法，中国画在不同历史时期又有不同的特点，中国画家要有足够的认识；第二，我们现在政策开放，生活也与以前不同了，比潘老的时代涌进了更多东西，更复杂，经历了更多的观点、观念、方式、方法，有好也有不好，我们要吸收可吸收的成分，而一切吸收，必需中国化——中国有中国的特色，必须化为中国的特色，这实际上在潘先生的话语录里都讲到了，即不能变成洋奴隶、笨子孙，我们要在新的时期里为中国传统增高阔，而不能损害其本身的特点。

过程与目标是一回事，“拉开距离”不仅是策略，更是目标。“拉开距离”比不中不西的“结合”更好更高，是独立的特立的“一元”。“拉开距离”能更充分地突显中国画的自身特点，发挥中国画的艺术优势。

潘天寿小亭枯树图轴

中国传统思维是综合思维，形式与内容统一。现在一些理论家提“笔墨独立”的观点。笔墨能不能独立呢？中国画笔墨与立象紧密相关。在先秦以后，从汉代到魏晋六朝，即张彦远所说的“书画同源”、“书画同体”。如果往前推，就是汉文字的“象形”，形、义一致。说“笔墨独立”，是说“一体”中有独立的可欣赏的成分，就是钱钟书先生指出的“人化”。绘画无非理、法。所以我在《中国画画什么》中说，绘画的基本问题是处理心、物的关系；画中之理，普遍言之，不外物理、情理、画理三者，但在中国文化传统中，情理之中更有一特殊之点，就是“性理”。唐君毅说“性理之理是人生行为之内在的当然之理而有形而上之意义并通于天理者。”中国画之理，涵盖物理、性理（涵情理）、画理。性理指人性的，即合自然的、个性的、道德的。这是中国画之“特殊”。说“笔墨之独立”，主要即指此性理：人之所以为人的准则。“形”与“笔墨”是一体的，“独立”不过是分析而言。没有离“形”的“笔墨”，只是写形的笔墨有高下好丑：有笔有墨，有笔无墨，有墨无笔，有笔无墨等等。所谓“独立的笔墨”，不过指“形”上的层次。在中国传统，从来没有离形的笔墨。

潘天寿夏塘水牛图

中国画的笔墨表现方法，如黄宾虹先生的“平、圆、留、重、变”以及七墨、九墨和用水，到他那里可以说已经到了极点，那后人还能不能发展？我认为后人仍可变化发展——个性及形式的开拓，永无止境。笔墨应该包含结构，就是黄先生齐与不齐的关系，也是潘先生一笔与三笔的关系，这样才成为我们统称的“笔墨”两个字，尽管用笔用墨可以发展到像黄宾虹这样的高度，但是在结构上，我们永远是可以变的，因为可以吸收西方的东西，也可以有你自己想象的东西，在形式上永无止境。潘先生在那个时候不管吸收了西方的结构主义，还是印象主义，但是最后都是具象的，都在他的画里，旁人初看是看不出来的，要仔细地看，从骨子里看。

潘天寿鱼乐图轴

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说到“形”，有人说潘老用笔大都是方的。我认为潘老方的圆的都有。他是方里有圆，圆里有方。屋漏痕、折钗股是圆的，但是有时候要侧锋一点，侧锋里面又有转、回、连、留等等。用笔的方跟圆两种状态，各有好处。中锋容易圆，但是侧锋“取妍”，漂亮，所以方圆没有高下之分。石涛言“用笔有三操”，“一操立、二操侧、三操画。有立有侧有画，是三入也。”对中锋的理解也不完全一样，一条线里面正中的是中锋，偏一点，还是中锋。当然中锋和正锋本来就是不一样的。所以他说“一操立、二操侧、三操画”。操就是操练。“一操立”，立就是中锋。正锋、中锋才能立得起来。而侧锋是“取妍”，王羲之许多用笔就是侧锋。但根本上说，用笔的“形”其实无论方圆，关键是画面的气、势要圆。朱履贞《书学捷要》中有言：“圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓。”“书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也。”“不方则不遒，不圆则不媚也”。因此，用笔方或者圆其实都是方法，没有高下之分，方法越多越好，最后达到厚、重、大的就是好作品。

潘天寿松石图轴

陆俨少先生在《山水画刍议·画中重点》提出，山水章法，首要取势。取势之法，形象化一点，用“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字，也可穿插合用。五个字里都是有景物的。就是说，中国画是综合的、具象的。陆先生吸收西画的“面”，创为大块水墨，笔之铺开，笔根着力，顺势连续点去，积大点而成块，墨痕边缘松毛，以便装点他物，即使不画他物，边缘即是云气。但松毛不是笔毫散开。散开和铺开不同。虽铺开还是聚合。聚合为大军作战，士兵虽分散，而阵势整齐，纪律严明，散开则号令全失，溃不成军。潘老山水作品《雨后千山铁铸成》，也可说是墨块或泼墨，雄浑有力。从学理上说，二人都是有笔有骨，不是无笔的“倒墨”。这就是说中国画是有标准的。 “极高明而道中庸”，和做人是一样的。极高明，就是有理想有标准，但要从具体的里面透出来，这就很难。而这正是潘先生所讲的“境界层上，一步一重天”，每登攀一层，就理解一层。潘先生就是站在最高峰，看世界，看中国画，“在心为志，发言为诗”。

潘天寿雁荡山花图

大概1963年，南京有两位老先生来美院讲学，有一位特地约了姚耕云、孔仲起和我，谈到潘老的六七种结构图形。中国传统绘画可说是“无形式”，若从形式主义的角度论，潘老的构图可能吸收了西方的“形式”，以奇取胜。有专家说潘老的作品是“在中国传统的基础上从笔线图形走向了更加自觉的绘画性的几何抽象”，这容易引起误解。潘先生在他的时代里可能吸收了立体主义、先锋派某一些几何的东西，但是里面都是有内容的，没有变成几何抽象。中国的“笔线图形”，抽象里面包含了具象，中国传统从来是具象的，没有走上绝对的抽象，“综合”就是它的特点。陆老总结的五个字图形就是例子。所以吸收外来养分要“中国化”。现在有的园林山水作品，画的房子有的平视，有的俯视，前面和后面马上产生矛盾，看上去不妥贴，不舒服，损害了中国画本来的“自洽性”。还有很多人物画，面部、全身、背景，用了很多的“墨”，看了不爽朗，削弱了用笔，不像方增先老师的《粒粒皆辛苦》《说红书》，也不如李可染先生的人物。

潘天寿小龙湫下一角图

中国画的气韵生动，也涉及用笔用墨，关系章法即空间结构——齐而不齐。从一树一石一花一鸟，局部到完成，气是核心，形成了一个统一的整体。笔法大美在平与奇，黄宾虹筑基于笔，进力于墨。“无层次而有层次”，浑厚华滋。他是以“平”取胜。潘老是以“奇”取胜，造险破险，主明豁，讲画中气趣，又讲边角经营——画外气趣。二人以自己的性格，写自己的真情实感，特点不同，都是“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”，“溢目盈心”。

中国人的“元微”，是合心目，道内外。这个元微，成就了“道成而上”——“天人合一”或“天人一”的绘画。宗炳说绘画“以形媚道”，媚是极爱也是合的意思。“成当与易象同体”。为了达到这个“一”，写“形”、结体，形成一整套的方式方法。关于中国人的综合思维，我已有《合一三用——中国人的综合之体》等短文，此处不再赘述。

潘天寿雄视图

中国艺术还有一个特色是“人化”。艺术离不开人，离不开生活，历史上的“极高明而道中庸”，“道不远人”，“兼本末，包内外”，“形色而成天性”皆是此意。潘老说“艺近乎道。世人每省未知洒扫进退，复自凭小智慧，目空古今中外，吾知其决难有所成就。”中国画里包含人性，所以钱钟书先生讲，中国文化和西方文化都是相通的，但是有一条不同，就是“人化”，就是以人作为标准，人性化。中国画的评价也是人化的。我们说不能出棱入角，用笔好和不好，这就是一种人化的角度。这个西方很少讲，或者讲得不彻底。西方人与神是隔绝的，上帝和人之间有一条鸿沟。而人性基本上是丑的，亚当、夏娃就因为偷食禁果被上帝逐出伊甸园。但是在中国文化中，人可以通过道德修为获得理想生活。有了理想，再苦的生活，精神也可以很愉快。孔子的弟子颜回“一箪食一瓢饮”，却很快乐，这就是精神。人不能没有精神，特别是平庸化的时代里，我认为一定要有精神。现代人就是缺少甚至没有理想，因此生活上样样东西都没有味道了。

潘天寿暮色劲松图

中国有中国自己体系的文化和艺术，我认为这个应该作为基点来讨论，我们画家不光光是画家，还应该是一个美术史家，至少对历史要熟悉，还要懂得里面基本的理论，要看画论和画史，如果这些问题没有解决，中国画永远高不起来。潘先生最大的特点就是他首先是一位大画家，然后是史论家，教育家，他总是站在最高点上看待艺术，看待历史，胸无芥蒂，心胸开阔。他只讲好的东西，文人画也可以，作家画也可以，都吸收过来，并不是以文人画贬低作家画，作家画贬低文人画，潘先生从来没有这个派性，他是站在最高点，实现他的志向（“高峰”）。只有站在最高点看待、吸收这些东西，中国画才有中国画的高度。他从做人到行事，有一整套方法，以身作则，是一位如清人章学诚所说的“不可易”之师。

如上所述，现在是一个平庸化的世界，正因为平庸，才需要高峰。拉开距离，保持高峰，在新的历史时期要为高峰增高阔，这是我们的责任。我的观点就是：秉高峰意识；吸收可吸收的外来有益成分，使之中国化，实行新的综合；守常达变，吸收转化，增高增阔，拉开距离。

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