心与造化的契合——谈山水画的写生 ║ 林海钟

野江茅亭图 ║ 49cm×40cm ║ 2014年 ║ 纸本水墨

心与造化的契合

——谈山水画的写生

文/林海钟

山水画的写生有相当的难度，一些画家往往于真山水中不知所措，无从下手，或只能以眼见的写实描绘，最多是用西洋透视法以风景画的关照，无法真正表达山水的真实境界。所谓「不识庐山真面目，只缘身在此山中」。东晋王羲之云：「人在山阴道上行，千岩竞秀，万壑争流。」此道出了古人观察山水的奥妙和真谛，让后来者心向往之。

江南第一席 ║ 60cm×110cm ║ 2014年 ║ 纸本水墨

江南山阴的山水植被丰厚浓郁，树木高大茂密。人在其间，视线被遮，目不能远及。不如北方太行一带的山水，视野广阔开朗，可以目极千里。而王羲之却有「千岩竞秀，万壑争流」之句，不能不让读者感叹，去过山阴道的人知道，肉眼是无法看见千岩万壑的。很显然，这是王羲之的灵感，是他对山水的认识。只有对山水有深刻关照的人，才能写出如此有感染力的句子来，使我们后辈学者如临其境，仿佛置身于一千多年前的山阴道上，穿越古今，与王羲之携手同游。

北苑法作峰峦小景 ║ 29cm×39cm ║ 2018年 ║ 纸本水墨

对山水画的思考本身是一种提升，是一种象外的思考，而非肉眼所见的风景画。我们知道，眼见并非为实，物体也并非近大远小，透视其实是一种错觉，「丈山尺树，寸马分人」才是真正的比例。那什么是山水呢？古人陶冶情性，感悟人生的道用之器，古圣贤人有仁智之乐，所指即是寄情和畅游于山水之间。只有这样的高人逸士才能认识真山水。

山水的观法是山水画的基础，是我们体会真山水的钥匙，也是山水画写生的前提。

至于山水的观法，早在六朝已经成熟。宗炳《画山水序》是中国古代第一篇山水画理论。其中对山水画的观法是这样写的：「夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。」

江西兴国写生册1 ║ 34cm×19.5cm ║ 2019年 ║ 纸本水墨

山水乃大物，必然大而远。人在其间，迫目以寸，则被高大的树木和巨石遮挡，加上近大远小的错觉，使我们的肉眼见不到山川的整体和正确的比例关系。同时，由于视觉造成的错误使我们无法看到正确的山水比例，所以必须「迥以数里」或「诚由去之稍阔」的「以大观小」的观法，才能把握山川的真实比例。

历代的高士和画家，他们对于山水的认识留下了很多经验，并广泛留在他们的著作和画迹当中，值得我们后人借鉴与学习。北宋山水画家郭熙总结山有三远（高远、深远、平远）；山有山川的规律，它可行、可望、可游、可居。五代画家荆浩在太行山写松数万本；范宽一辈子待在终南山，披图幽对，深得山水之妙。他们的作品深谙山水的真谛，其精神千年不灭。至今仍能够感受它的光芒，可谓是不朽。

江西兴国写生册2 ║ 34cm×19.5cm ║ 2019年 ║ 纸本水墨

写生只是我们认识真山水的必要手段，不是我们的终极目的。了悟真山真水，把握美的规律，并能够在其间陶冶性情，让生命得到滋养，以提升我们的人生境界，才是目的。可见，山水画的写生对画者的要求很高，首先要有大山水的观念。同时，对真山水要有相当的认知，更需要高尚的情操和开阔的胸怀。只有了悟真山水妙趣的人，笔下的山水才能生机无限，才能逍遥自在，达到「畅神」的境界。

总结前人经验，写生的要点无非两个：造化和心。造化，是山水的自然之体，即客观山石树木的有形特征。其二是心，也就是审美的发现与提升。古人说的几个境界，比如师造化、师古人心、师己之心等等都不出于此。

江西兴国写生册3 ║ 34cm×19.5cm ║ 2019年 ║ 纸本水墨

古人云：「目有所极，故不能周。」因为视觉的局限，无法得到真正的认识。变化和开放的思维，不拘一格，形成了中国山水画观法的特有关照。山乃大物，必需跋山涉水，俯仰高低，远近观察。树木也是一样，它们姿态各异，特征不同。松柏有龙蛇飞动之形，古柳有临风探水之姿，梧桐更有凌云高节之气。并且，各种树木在不同的地理环境中呈现出千姿百态来。

其实，发现好看的山石，树木之形，也是很不容易的。前面所说的师造化应该是画山水的第一悟。直接向真山真水学习，游于山林之间，接受山川树木气息的浸泡，是一个优秀的艺术家所具备的知见。但是，仍然因为眼界的局限，而未能有缘见到真正好的山川景象。我们留恋所见有限的山林，并在其中勤奋写生，青春流逝。此时此刻，我们也许有收获，然而因为有所收获，自我便开始膨胀，于是更增加了傲慢的心。我们走了弯路，浪费了时间却完全不知道。

对于山峦奇峰的写生，我想到了石涛的名句：「收尽奇峰打草稿。」面对古人的智慧，我们不得不低头，因为浪费的时间太可惜了。在体悟真山真水的时候，前人做出了榜样。要收尽天下的奇峰，谈何容易，必须要行万里路，访遍名山大川，才有资格说。我想石涛此言应该也是他的理想。十多年前的一堂课我仍然记忆犹新，当时对石涛上人的名句作了讨论。而于树木的写生，与石涛此句相当的经验，是对洪谷子荆浩的记载，传说他在太行山洪谷隐居，写松数万本。我想数万棵松树的写生，可以把太行的松树的姿态了然于胸了吧。

向古人学习，可以提高智慧，缩短我们正确认识壮丽山川规律的距离。宋《林泉高致》云：「山有可行、可望、可游、可居。」可行、可望不如可游、可居。观山水千里，可游、可居者十不到一。此正可谓山水的绝胜佳处，这是古人的经验所在，对于后辈学者，只要去应证即可，相当直接和简单，无需从头做起。学习前人留下的丰富经验，也就是师古人，透过古人的语言和画迹可感知和触摸他们的心。而在山川的写生当中是否能有会心之处？当你被山水之美感动并与之有了契合，这种契合就是会心处。也许在某座奇峰异石上与石涛和尚相遇了，或者在深壑岩崖中的某棵古松下遇到了洪谷子，此类种种的会心，种种的契合，真是妙不可言。此刻你已经深得古人之心。

体悟古代贤者之心，是写生和游历山川景象的核心，但即便到了随时都能契合的状态，也仍然不是目的。而另一种境界的呈现才是我们的追求，即开始发现自我。此刻我们对山水有了判断，有所选择，由认知产生了知见，即石涛画语录中提到的「蒙养」状态下的「受」与「识」。此刻意识到自己的心是无所不包的，心像长了翅膀，可以遨游天下的名山，并能创造山川自然，所谓笔底云烟与造化同功。

黄梅五祖寺菩提树 ║ 29cm×39cm ║ 2018年 ║ 纸本水墨

逍遥笔墨 自在苏杭

文/吴洪亮

林海钟其人、其书、其画、其温润的步态其闪亮的双眸、其如真的梦境、其逢源的笑声逍遥于笔墨之法外,自在于苏杭之天堂。这是我相识,但不常见面的林海钟老师的艺术与生活,合二为一,悦己悦人。与他的交往仿佛跟当下的世事无关,很似古人,有简单的快威,观画、品茗、吃饭、再见。此次受海钟兄相托,得王绍强馆长介一兄、叶枫兄相助,为他在苏州博物馆策划个展,可视为一次深聊入戏之旅,也是我与苏州苏博缘分的延伸。展览的名字,来得轻松,叫“自在苏杭”,自认为很有他的状态,又得到前辈九旬老人陈佩秋的支持,题写展名,可见海钟兄的人缘。中国人喜欢“解字”,我们就先从解字开始进入对林海钟创作的认识,对当下中国绘画的点体会。

少林寺 ║ 200cm×402cm ║ 2020年 ║ 纸本水墨

“自在苏杭”的这个题目,可拆可合。先说“自”,在这里至少有三重含义,一是来源,想通过画作体现林海钟艺术的来处;二是自己,呈现他艺术的自我表达方式;三是自然,呈现林海钟随性而有规律的状态。这不仅代表着他来的方向,也预示着他艺术的状态与走向。“在”则更希望突出他在不同地方的停留中,“造化”对他创作的后示以及心之所安。当然,在哪里,都不如在“苏杭”,自古以来苏杭一体,共同传承着江南的文脉。这里是他的出生、求学之地,也是他的居住、创作之地,甚至他身上的文质与坦然,也暗合着苏杭的基因。所以,说渊源,“苏杭”影响了林海钟的“自”;看去处,“苏杭”更是他最常态的“在”。“苏杭”更是林海钟的理想国甚至是他梦境的现场。而中国的绘画,尤其是山水画常常在绘制艺术家心中的“天堂”,其疏离于现实的价值或许是现世中最为珍贵的东西。而笔墨的交织,是不变的“古”中的永恒,不变的价值留在画中,绘者自会乐此不疲。林海钟游于此,是逃遁,还是与自然合,自是要放远些看才能清楚。

少林寺图（局部）▪山门 ║ 200cm×402cm ║ 2020年 ║ 纸本水墨

咫尺江南——林海钟作品集

浙江人民美术出版社

定价280，优惠价224

文末附详情介绍

回到画中,林海钟向来提倡以笔墨为宗,以书法入画,传承古意而又化古为我。这些作品,让我想到溥儒。新不新不是问题,古不古很重要,格的高低更重要。笔笔有呼吸,笔笔不紧张,相互连通,对林海钟至关重要。这能耐从何而来,当然有古人之功,这恐怕是林海钟创作的出处之。摹古是中国画自古以来的传统,海钟兄对此兴致不减,常有佳作。对于这类作品的状态,具体又可细分,一种可以称为传移摹写,最大程度临摹原作形象;另一种则更自由,可以借鉴古画母体,也可以追摹前人笔意,并不求形象上的类同。借用文学诗歌中的说法,可以称为“拟古”。这种拟古式的临摹在明清以来的文人画中十分常见。林海钟的摹古作品二者兼有,前者如《拟董其昌册页》,在形式、笔墨上都尽力贴合原作。然而,首页所题“透网鳞”可见作者化古为我的明确目的。尤其是他在临摹的作品旁时有批注对原作的品评之中已见个人的思考,且成为作品的一部分,的确是妙外之妙。还有一幅《东岗草堂图》是林海钟在台北“故宫博物院”见董其昌临倪瓒的《东岗草堂图》,自己再临董其昌本,可谓摹本的摹本。纵是如此,从题跋中仍可见林海钟的体悟:“临此遥追有得董亘笔韵,倪翁学董北苑当不谬也。”通过二次临摹而读出倪云林的师法,可见作者师古的用心。与纯粹的临摹相比,林海钟的拟古式作品更有意趣。《芦汀雪意画,作者本意是为探求董其昌、张彦远所说的王维水墨渲淡之境,然原作难见,故而略师梁师闵《芦汀密雪图》之形而“仿佛摩诘”。由此可见这拟古之作中不止有梁师闵、王维的影子,更多的恐怕是作者自己了。此外,如《董北苑画意雾景山水图》《富春大岭图》《寒林钟馗夜行点灯图》等作品也可归于此类。当然,这样的传统还不止于中国的古人,还有来自希腊的形象那些细而富有弹性的线条,既是他们的,也是林海钟自己的。

少林寺图（局部）▪古道 ║ 200cm×402cm ║ 2020年 ║ 纸本水墨

前几日,微信收到海钟兄新创作的《笔授图》足见他对传承一事,于梦中求道的感悟。甚至有了这样的题跋,可以一叹:“三十年前曾忆梦中人一竹林,遇一青衫中年者,面目清瘦,云:吾是虚谷,欲同去吾庐饮茶否?’因随之至竹林尽头大石岩前,叩石门而入,童子沏上红茶,异香扑鼻,人口清爽生津,似神仙中物,世间绝无此品,待归后,仍觉满口茶香,回味无穷。出了石门,沿石壁而行,不久又遇一黑衣老者,微胖发丝灰白,自称八大山人,手持一大卷画,云是赵松雪青绿大作,问我要看否?当然,因而展卷观之,图中景物立刻活转过来,细看则非松雪翁之作,乃吾所绘制毕业画《风和意畅》,此图学顾高古画意。醒来觉得此梦奇极了。十年后读松雪翁画《双松平远图》跋文:‘余自幼学书之余喜弄小笔…因吾学书当以小楷入书门,两年后作古木竹石图,以赵松雪诗‘石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。’笔中见大人相,自此,吾能顷刻作丈巨幅,常自不知为何可以,而博士论文,亦为松雪翁古意之研究,今岁三月赴普林斯顿大学又见松雪翁《幼与丘壑图》,青绿重色,画史杰作传世第一青绿山水,学顾高古(恺之)。已亥立夏作笔授图并记一段翰墨缘,卧霞居海钟。”这件不大的作品,甚至成了本次展览中的内置能量来源,“传灯”之盼,心诚则灵。

林海钟面善,相如佛,有拈芢微笑般的欢喜。他自然创作了不少佛道题材的作品,尤以禅宗人物为多,如《六祖师图》《罗汉冊页》《韬光禅师图》《高僧示禅图轴》等。作品延续了南宋以来的禅画样式,人物多处山水林泉之间,面容奇古,意味深远。这类画作一方面表明林海钟全面的艺术修养,山水、林木、人物皆能:另一方面也反映出林海钟艺术思想的丰富性,在画史画论之外,他对佛道思想也抱以浓厚的兴趣,隐约可见元明以来文人三教合流思想的传统,也正合于他所追求的“以画入道”的境界。事实上,林海钟在一些作品中确有正见生命的体悟。典型者如《道法自然》,全画逸笔草草,笔简墨淡,写」高士于山间观瀑。跋云:“有古钱塘高土行者/以笔墨参悟天地者/天马行空/挥洒有无/得空明无相/被余看破/其中可以传出神仙境界。”以画图对应跋文,可以清晰看到作者以画入道的追求。再有《遥山动波图》,也是在简淡的山水图画上题以长跋,开头即是《黄庭经》中“上有黄庭下关元/前有幽阙后命门”一句,更有“黄庭真人”“合道成仙”“佛家转世”“仙家踪迹”等语,最终威叹“枯烂之石松化成土石山坡/之秋水茫茫/正无奈人之渺小”,与苏轼在《赤壁赋》中所言“哀吾生之须臾,姜长江之无穷”可谓异曲同工。

海钟兄的写生足迹所涉甚广,以国内地域而言,北至太行,西达黔贵,南到福建、广东,另外还包括江西等地,作品状态多是冊页形式。至于国外,近有日本,远有欧洲诸国,凡作者所到之处,均要图绘当地的自然人文景观。

从林海钟的写生作品中,能够明显看到他面对不同对象进行了各有侧重的表现方式。《黔贵写生冊》中,多幅都是群山叠嶂的全景构图,用笔细密舒缓,气脉连绵,正合于贵州“九山半水半分地”的多山地形。《太行山写生》则是另番气象。林海钟的作品多是淡雅细腻风格,但在这套冊页中,作者偏重用墨,多以泼墨之法表现夜景或烟雨中的山石,且用笔更加粗率强劲,为的就是突出太行山雄浑厚重、气象苍茫的特征。与以上两冊着重自然造化的表现不同,《鼓岭写生冊》则是于自然中寓更多人文因素。鼓岭是福州名胜,这套冊页中,林海钟所写“佛窟”“涌泉寺”“喝水岩”“柳杉王”等皆是鼓山名迹,写景抒情,诗画一体,更富文人意趣。除这些写生图冊外,《高树清远图》《舞鹤图卷》等都是林海钟于各地所见独特的景或物,触景生情,付诸笔墨,各有意趣。在我策划的“自·牡丹亭”的展览中,就曾展出过他画的《巴黎塞纳河畔图卷》黑、红两色的细笔,疏懒地地勾勒出巴黎塞纳河两岸、水中、桥上的景致。此时的中国笔墨没有任何的违和威,反倒觉得很法国,让我们见到了巴黎。为了这次展览,海钟兄的大作《太湖》荡然而出,笔底自由,时间竟然没能捆绑他,还给了他动能与灵感,使那般的浩瀚被揽于胸中,化于纸上,真让人佩服了。我的体会是,看这幅画可以走两个极端,要不离得远一点,要不凑得近一点。看其势,可以尽量地远观,看波涛涌动看芦苇婆娑、看幽燕低掠。看笔中奥妙,可以尽量地靠近,看一笔一笔水的构成,看一片一月叶的姿态,看一点一点苔形的变化,自然有眼睛的福分。

拟董其昌册页1 ║ 25cm×34cm ║ 2018年 ║ 纸本水墨

“苏杭”是林海钟的艺术日常。在所有的景色中,西湖大概是他最钟情的对象。在景致上,他画《吴山大观》这样的西湖名胜,尺幅相对宏大用笔沉着准确;也写《西湖泛舟》这样的游湖小景笔墨秀润,轻松闲适。在天气上,《湖上春雨:春消息》以雄壮的笔墨写江南烟兩中的湖畔大树《湖上风柳》画的则是风中的柳枝摇曳、湖水泛波;在季节上,《湖上春意图卷》是初春早晨的汀渚凫鸭、柳树初芽;《夏日游湖图卷》是盛夏时节的林木成荫,荷叶田田。西湖之景丰富了林海钟的创作,也锤炼了他的笔墨。

拟董其昌册页2 ║ 25cm×34cm ║ 2018年 ║ 纸本水墨

“苏杭”承载着林海钟的记忆和情感。沧浪亭是苏州名胜,古来文豪墨客流连其间者不知几何。林海钟的《沧浪之水手卷》以连贯图景写沧浪亭之四季,可谓构思精妙,平淡天真。曾是我策划的“自·沧浪亭”展览中的点题之作。观其题跋,更讶于这虚虚实实的沧浪之水,又是作者少年时的梦境:“余少年时游吴中/园林之胜/以沧浪为最/自钱塘武林乘舟夜发/途经太湖/水浪涌动/舟摇摇而过/次日晨入苏州/盘门登岸至沧浪亭/门未开也/时朝露初收/曦日穿林而出/水则清清冷泠/虽是夏季/却微有凜冽寒意/始知沧浪水/写图乃三十八载前梦中之事/钱塘后来生记”。虽然图绘梦境,作者仍是寓情于景,春夏、秋、冬是时间,“濯吾缨”“濯吾足”是态度，沧浪之亭更是生命的容器。另有《赤城山》一图,虽非梦境,却也是睹物怀人,思念去世的父亲。因此,对于林海钟而言,“苏杭”不仅是一个实在的地点,更是他艺术上的象征总之,以“自在苏杭”为题,试图在苏州博物馆的展览中引导观者走入林海钟的艺术世界。

拟董其昌册页3 ║ 25cm×34cm ║ 2018年 ║ 纸本水墨

“自”与“在”分开来看,都有其独立的内涵而合在一处,“自在”又是可游可居的。“苏杭”作为林海钟艺术上追求的某种隐喻,同时蕴含着他的来处与归处。所以,“自在苏杭”既是一种指涉,代表着林海钟艺术的各种面向,也是作为朋友的一份希冀,希篁他永远在此活得逍遥无碍笔墨无垠,自自然然,皆自在。

——2019年5月26日完稿于回京高铁

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