《越和南》
2024 | 129分钟 | 越南
导演：Trương Minh Quý （张明归）
主演：Phạm Thanh Hải / Đào Duy Bảo Định / Nguyễn Thị Nga / Lê Viết Tụng
幽深的矿井下，越和南的爱在黑暗中默默滋长。煤尘染黑了他们的脸庞，也蒙蔽了未来的方向。南渴望逃离这窒息的生活，将偷渡欧洲视为唯一的出路。然而，母亲梦境中父亲的呼唤，将他们引向旧日战场，踏上寻觅南父亲遗骸的旅程。南内心陷入挣扎，一边是爱人与家乡，一边是充满未知的未来。当矿难突如其来，南在黑暗中预见了偷渡的绝望，他开始重新审视自己的选择。
张明归是一位录像艺术家和电影导演，1990年出生于越南中部高原的邦美蜀市。2008年，他考入胡志明电影戏剧大学，一年后退学成为独立电影人。2012年，他参加了韩国釜山电影节的亚洲电影学校。2014年，他与Freddy Nadolny Poustochkine共同拍摄短片《井中的火星》，影片入选孟加拉国的达卡艺术峰会、第61届奥伯豪森国际电影节、第37届克莱蒙费朗国际短片电影节和第25届新加坡国际电影节。2016年，他参加了柏林电影节的天才训练营。他的首部长篇电影作品《镜子之城》入选2016年釜山国际电影节和2016年新加坡国际电影节。2024年他的《越和南》入选戛纳一种观众单元。
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《越和南》（已售罄）
10月18日 周五 20:00-22:30
Moviemento
Kottbusser Damm 22, 10967 Berlin
*本次导演专访的内容由发行商提供，由NewGen进行翻译。
2019年10月23日，在英国埃塞克斯，39名越南移民被发现在一辆冷藏车中死亡。尽管越南经济发展，流亡和移民的问题依然是当前的问题。这起事件在多大程度上启发了电影《越和南》的创作？
电影《越和南》的创作灵感来源于多个方面，而这起事件只是其中之一。当时我住在比利时，正是这些人登上后来抵达英国的那辆卡车的地方。我有一种非常奇怪的感觉，因为这一切离我如此之近，感觉很不真实，这让我质疑自己作为一个暂居欧洲的越南人的处境。在2019年的冬天，我在比利时和法国之间往返。身处异国，远离故土，这场悲剧发生后，我觉得有必要拍一部关于家园和流亡的电影。这也是我在此前的纪录片中一直在探讨的主题。
你如何看待《越和南》与您之前的电影作品的关系？它在你的电影创作生涯中扮演什么角色？
这个问题确实有些复杂。当人们问我怎么形容我的电影时，我常常不知道从何说起，因为《越和南》里有太多关于越南的故事。对熟悉越南电影的观众来说，其中的内容可能并不意外，比如战争创伤之类的主题。但我之所以拍这部电影——至少对我来说，这很重要——是为了“解放”自己，从对越南的束缚中走出来。
作为一个在越南长大的电影人，我觉得自己很幸运，但也觉得这背景是一种负担：你背负着特定的主题和期望，还得努力挣脱这些束缚。同时，身在西方生活和创作时，又有一种责任感，觉得有必要讲述我们的故事。内心深处，我们感到有义务去讲述祖国的故事，但作为艺术家，我们也渴望自由……当我在拍《越和南》的时候，我希望通过处理这些与越南有关的题材来让自己得到解放。现在我已经做到了，我感到自由了，不觉得还需要继续讲那些题材了。这是我作为电影人追求自由的一种方式。
《镜像之城：虚构家庭诗篇》已经展示了电影材料与个人和家庭记忆回忆之间的紧密联系。在《树房子》中，中心人物是一名电影制作者。《越和南》也是一部关于我们如何与过去互动的电影，更具体地说是与我们的家族历史互动。这是一个困扰你的问题吗？
是的，更具体地说，是关于家和我们居住的地方，我们存在的条件以及“存在于此”的问题。我一直对此非常关注。我想这来源于我童年的生活环境：我在一个小省城的一所房子里长大，这所房子一直面临被拆除的威胁。现在，它已经被拆除三年了。我和我的家人不得不生活在持续的等待中。我们生活在随时可能需要离开的恐惧中。当你生活在这种状态下，你知道你的生活随时都可能结束。这让你即使在拆除之前也感到怀旧，因为你生活在即将离开的想法中。这无疑是我如此专注于过去及其留下的痕迹的原因。
从北到南，越和南的旅程遵循了战争期间南越国民解放阵线的轨迹……
是的，引导越和南的角色是一位老兵。他们跟随他前往战争期间他和南的父亲曾经经过的地方。追随过去的足迹意味着重现它的运动。这也与影片的结构有关，影片的结构采用了回声的方式。在第二部分中，越和南出发寻找他们已故父亲的遗骸，这是一种“再现”。这也涉及到两个角色在越流亡前参与的彩排，当他们进入集装箱时，仿佛他们即将启航。使用再现是因为我不想展示过去或未来的任何内容，只展示当下。
在你最近居住的西方，越南战争常常以一种明显带有偏见的视角被展示。你如何看待屏幕上对越南战争的描绘？
我从电影中了解到的战争知识，但我可以接触到“两边”的电影：一方面是越南的战争电影，这些是宣传片；另一方面是西方的电影，主要是好莱坞电影。所以我一直有两种观点：我两种都看，即使在我小时候，我更喜欢看美国电影，因为它们更有趣。无论如何，我不觉得我有足够的权威去评判这两种观点，尽管我是越南人。我没有参与这场冲突，我来自一个在战争中没有站队的家庭。最重要的是，我的观点是试图理解过去，不做任何特定的判断。我对这个问题感兴趣，但并非专家，只是从书籍或其他电影中汲取灵感。在《越和南》中，有几个场景和图像受到了两边战争电影的启发：有些场景直接引用了好莱坞电影，比如从岩石洞里射出的镜头，这回响了人们对二战期间从掩体射击的视觉印象，如斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》中的场景；其他场景则让人想起宣传片，比如最后一个场景，两个角色在矿井内相拥，这引用了1980年越南电影制片厂（VFS）制作的越南宣传片《大地之母》。我还制作了一部伪纪录片《士兵之死》，收集了关于这个主题的大量图像，包括许多政治宣传片的片段。
在越南或越南电影中，像你这样直接展示或提及战争常见吗？
不，一点也不常见，这可能是个问题。《越和南》是一部战后电影，考察了战争的创伤和后果，如在越南北部非常常见和流行的算命仪式，许多家庭会请算命师寻找或向死者致敬。此外，影片末尾老兵的忏悔在一部政治宣传片中是不可能出现的。我有机会自由地制作这部电影。我不必对任何人负责，也没有任何义务或承诺给任何一方。我想通过电影这一媒介探索战争的情感影响，仅此而已。
谈到你的导演风格，《越和南》展示了地下与地上、内部与外部之间的矛盾关系，作为生与死之间的隐喻对抗。两个角色在矿井工作，他们的行为可以被总结为对过去的发掘......
是的，我认为我喜欢事物的一般二元性，以及克服它的前景。在这部电影中，就像我以前的电影一样，总是存在两件事之间的竞争：在这种情况下，是家和矿山、地面和地下，还有山和海。挖掘过程涉及将地下的东西带到地面上，《越和南》展示了两个角色在地球底部寻找某物：矿石或尸体。同时，这也是一个角色想要离开陆地去海上的故事......
我们还可以考虑标题的分割，《越和南》，甚至是国家的北与南。但这更多地与电影的结构有关，电影被一分为二，标题在中间。这种双重结构是在什么时候变得明显？
最初，剧本非常线性。这种两部分的结构是在编辑过程中找到的。当我们编写剧本时，我们并没有立即选择这种两部分结构：我们需要图像来到我们面前，以便我们能更清楚地看到。实际上，直到编辑过程的最后，我们才决定采用这种结构。
《越和南》也可以简单描述为一部情感剧，讲述了两个有不同抱负的男人之间的爱情故事 ……
我并不想专门制作一部关于同性恋关系的电影，像许多典型的故事那样。在电影中，这是相当普通的一部分。我们不质疑他们的爱。但这无疑是《越和南》的中心话题。实际上，在越南，尽管同性恋关系被相对接受，做一个同性恋者仍然充满挑战。在公共场合表达亲昵不会受到威胁或攻击，但问题更多来自于作为一个同性恋者，你在内心里不自觉地去隐藏自己，这是一种非常真实的恐惧，反映了我们所生活的环境。在电影中，我想要见证这一点，同时保持相当的微妙。大多数时间，当我们看到越和南表现出他们的爱时，他们只在被疏离时这样做。我显然想要谈论这一点，但也不想过分戏剧化他们的故事。
《越和南》培养了一种表现主义形式，特别关注框架和布景元素，这些元素描述了角色在空间中的内在性，有时甚至倾向于超现实主义和梦境或幻想的表现。你如何解释你的电影既是纪录片又是寓言或故事的事实？
我很高兴你在电影中认出了所有这些元素。我在《越和南》中想要很多东西，我很贪心！在矿井中与工人的那部分类似于纪录片，而爱情故事则产生了视觉上更精致甚至是奇幻的场景。我在想理发师的那一幕，火花似乎在慢动作中从一个头骨中飞出......而当电影向南发展时，它变得更加奇异。甚至有关于梦境的讨论，青蛙和尸体困扰着角色。纪录片和超现实主义的共存实际上在我之前的作品中就很明显：即使我制作纪录片，总会有更奇怪、更虚构的元素。对我来说，这里的目标不是区分这两个极端，而是将它们交织在一起，因为正如我之前提到的，我并不真正区分这两者。
你是如何在编排中交织这两种风格的，其中交替出现悠长的场景和长镜头、高度形式化的序列以及更多侧重于对话的场景？
我根据每个场景的具体情况来选择编排风格：如果某个事件要求或暗示了某种拍摄方式，那么我就会采用它。如果只涉及一个场景，那也完全不是问题。这就是为什么《越和南》融合了几种非常不同的风格。我也大量参考电影元素。有时候是非常长且简单的镜头，有时则是内容丰富、带有特效和人为的镜头，还有一些更经典的特写镜头和相应的反向镜头。我非常注意如何以最直接的方式影响观众。例如，在理发店的那一幕，有一种高度风格化的电影形式，它赞美并浪漫化了两个角色之间的感情。还有那些长镜头的场景，因为在我看来，它们需要通过时间的延展、等待等来产生一种神秘感。这就是为什么我允许自己在不同场景之间交替，改变从一个场景到下一个场景的处理方式。
你在电影中使用了哪些电影参考来实现这种介于简约和表现主义之间的原始、沉思的风格？
我会再次提到英格玛·伯格曼的《假面》，当然还有安德烈·塔可夫斯基的《镜子》，以及我也非常喜欢阿伦·雷乃和他使用剪辑来混淆我们对时间的感知的方式。总的来说，我非常欣赏那些剪辑风格独特、在其电影中剪辑起着核心作用的电影人。
去年，《金色茧房》在戛纳电影节上赢得了金摄影机奖。你的电影今年也将在那里展映，并且与范天安的作品有几个显著的联系。我们是否正在见证越南年轻电影人在国际舞台上的崛起？你如何看待你的国家的电影产业？
范天安和我与黎豹、范玉麟、杨妙玲等其他年轻的越南电影人大致同龄，他们近年来也入围了主要的电影节。我们都属于同一代人。但从个人角度来看，这些电影人的成功仍是个体成就。我们每个人都找到了自己的道路并独立地确立了自己的地位——我们同龄纯属巧合。我之所以提到这一点，是因为我们没有得到支持。范天安的第一部短片《意外不可收拾》得到了资助，这使他能够继续制作他的第一部长片。但资金仍然非常有限，特别是这笔资金甚至不是来自政府，而是来自在越南非常活跃的韩国CJ视听创作基金会。当然，我们也面临审查，但这在许多其他国家也是如此。所以我们很幸运能看到这些电影取得了一定的成功......但我们必须保持警惕：如果我们想继续在越南制作电影，所有这些障碍最终可能会让我们筋疲力尽，劝退我们继续前行。
《金色茧房》和《越和南》通过在国际上展示，能否促使政府认识到当今越南年轻电影的活力和丰富性？
我希望能乐观一些，但恐怕我不得不给出一个否定的回答。我认为电影还不够。例如，《金色茧房》的无可否认的成功并没有得到政府的响应，政府没有采取任何行动或做出任何改变，尽管电影取得了成就并赢得了奖项。我也希望《越和南》，除了在戛纳展出外，还能在越南上映，这部电影还未经过审查委员会的评估。
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