漫谈：最后的颤音

文/赵阳

《最后的颤音》（El ultimo tremolo）是巴拉圭音乐家巴里奥斯（Agustin Barrios Mangore）在1944年7月创作的一首古典吉他曲目。据说，这首乐曲的创作灵感来源于一位乞讨的老妇。巴里奥斯经常和朋友、学生一起弹琴聚会，彼时总有一位老妇上门乞讨一些施舍。一天下午，巴里奥斯正在授课时，那位老妇又来敲门了，她恳求道，“看在上帝的份上，请恩赐我一点东西吧。”这句话让巴里奥斯很是难忘，他此后便写下了《上帝之爱的恩赐》（Una limosnita por el amor de Dios），也即《最后的颤音》，而这距离他最终在贫困中死去（1944年8月7日）不过只剩下一个月。因此，很多人将这件作品视为巴里奥斯为他自己创作的安魂曲。[1]

《最后的颤音》是古典吉他经典轮指曲目，巴里奥斯在开头两个小节设计了共计十二个音符，每小节六个音符、以三拍行进，换句话说，每两个音为一组，这是不是有点像叩门的节奏？第二小节的六个音符与第一小节几乎相同，只有第二个音符抬高了半拍，加上演奏速度为小行板，这是不是有点像略有焦虑地叩门的感觉？对我来说，这两小节让人担忧、沮丧，甚至能够感到一种恐怖场景的逼近，它们似乎不是音符，而是叩打地狱大门的棒槌，当敲门声渐去，随之而来的是凄冷连绵的夜雨，引发人无尽的联想。

巴里奥斯虽然很早就在南美出道成为吉他艺术家，但遗憾的是，这份才华和勤奋未能帮他获得世界名誉和财富。他一生中创作了不少于三百件作品，但直到去世几十年后，他在吉他领域的建树才得了世人的瞩目和认可，而这还要归功于古典吉他演奏家约翰·威廉姆斯（John Williams）。1977年，也即巴里奥斯去世30多年后，约翰发行了吉他专辑《约翰·威廉姆斯-巴里奥斯》（John Williams-Barrios），这张专辑精选了巴里奥斯的一些重要作品，均由约翰演奏。[2]那时，约翰已经是斩获格莱美奖的世界级古典吉他演奏名家了，[3]他通过这张专辑将默默无闻的巴里奥斯拉到了古典吉他领域的聚光灯下，并终于助他成为了一代大师。

都说表演者对于音乐、戏剧等作品的传播是无可替代的。从某种程度上来说，约翰作为音乐作品的表演者，为巴里奥斯的音乐作品赋予了二次生命。在网易云音乐等平台可以欣赏到约翰演奏的《最后的颤音》。除了约翰的版本，意大利吉他演奏家佩佩·罗梅罗（Pepe Romero）和我国吉他演奏家杨雪霏等人的演奏也都被收录其中。乐谱相同，不同的演奏家却能演绎出不同的情绪和风格，有兴趣的读者不妨试听比较一下。

从某种程度上来说，古典音乐比流行音乐更能帮助我们快速理解著作权法中与音乐作品创作、传播相关的游戏规则。

首先是创作古典音乐作品的作者。根据我国著作权法的相关规定，所谓音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品，古典音乐的曲谱是音乐作品典型的表现形式之一。作品创作完成后，作者即依据我国著作权法对该作品享有署名权、保护作品完整权等著作权人身权，以及复制权、发行权、表演权、改编权等著作财产权。换言之，一位作曲家有权在其曲谱上署名，也有权就他人复制发行其曲谱、或对其曲谱进行演奏而获得报酬。上海民族乐团与台北市立国乐团曾计划在上海演出一场《台湾音画——上海台北双城乐展》音乐会，演奏内容包括《台湾音画》。然而，《台湾音画》的创作者是作曲家鲍元恺，对于该场音乐会，没有任何人曾向鲍元恺沟通过授权事宜，音乐会售票广告页上也没有为作者署名。在鲍元恺发表公开信询问后，音乐会便被取消了。[4]

基于对原作的改编可以形成新的音乐作品，在这种情况下，即使原作已经进入公有领域，经改编而来的新作品仍然可以享有著作权。例如，约翰·帕赫贝尔（Johann Pachelbel）在1680年前后创作了《卡农》，该音乐作品已进入公共领域。多年来，其经典旋律在吉他演奏中被广泛改编，有些改编在满足了独创性标准后，改编者就获得了作者的地位和相应的著作权。

其次是古典音乐作品的演奏者。一件音乐作品可以只有曲，但不能只有词。如果一个人不懂乐谱，就很难真正明白一件音乐作品到底在讲些什么，除非有识谱的人将它演奏出来。

约翰·威廉姆斯等演奏家们的贡献正在于此。他将《最后的颤音》体现在琴弦上，现场的听众们便理解了这个谱子到底写的是什么。在这个过程中，约翰行使了《最后的颤音》这件音乐作品的表演权，而他通过自己的表演行为，为这件音乐作品的传播做出了贡献，相应地，他也获得了对自己表演行为的表演者权。在我国，这项权利包括表明表演者身份权、保护表演形象不受歪曲权等人身权，也包括对每次表演的现场直播权、首次录制权、以及对录制品的复制和发行权、出租权、信息网络传播权等财产权。由于作为表演者的约翰毕竟只是演奏了这份乐谱，而并非从无到有地创造出了新的音乐作品，因此他的这份功劳被纳入了著作权法中的“邻接权”体系中，意味着受到著作权制度鼓励的是约翰对音乐作品的“传播”所作的贡献。

再次是古典音乐作品的录制者。对音乐作品的传播的贡献方式，随着技术和传媒的发展而不断发展和演化。当录音录像技术在19世纪末、20世纪初获得发展后，人们不必再亲自前往音乐厅或剧院去聆听现场表演，购买唱片就能随时随地欣赏到音乐作品和其所喜欢的演奏家的演奏了。录制行为在表演者的表演行为基础上完成，进一步助力音乐作品乃至表演行为的传播，并衍生出了日臻成熟的行业，也为其在著作权法律体系中争取到了邻接权利，包括对录制品的复制、发行、信息网络传播、出租等行为的限制。

因为内容制作和传播技术的演变，似乎世界更为扁平了。内容世界从创作者创作、传播，到创作者创作后依赖独立的传播者进行传播，再到创作者既创作又传播。内容分发方式从简单到复杂，又逐渐变得直接而简单，发行和传播者的角色似乎又逐渐回到了作者身上，而这次则是作者以一种更为主动的方式进行。约翰·威廉姆斯在2017年发行的专辑<On the Wing>，其发行厂牌JCW Recordings就隶属于约翰自己（JCW是其全名的首字母缩写），究其原因，他在2024年的访谈中提到了对以往合作的索尼的不满，这种不满涉及到作品录制和宣发能力或态度。[5]建立自己的唱片公司不一定能完全解决这些问题，但至少能在一定程度上让约翰更为自由独立地选定合作者，也即意味着选定演奏和录制方式。

想到此，我不由得想起国内著名的童话故事创作者郑渊洁与他为了实现发表自由而在八十年代创办的杂志《童话大王》，也想起作家余华在一段访谈中分享自己早年投稿却频频被拒的经历，为了实现文章发表目标，他可以百分之百地配合编辑将灰暗的结局修改为光明的版本。[6]

行文至此，也许大家会注意到，《最后的颤音》这一音乐作品的作者巴里奥斯去世年份为1944年，距今已经有80年之久，该作品显然已经进入公有领域，也即任何人都可以免费演奏该音乐作品，不需要获得授权，也不需要支付报酬。然而，作为和该音乐作品著作权所独立存在的邻接权，约翰因演奏《最后的颤音》而享有的表演者权和其录音录像制品相关权利并不会随之一同进入公有领域。所以，即使面对着的是一支陈年老曲，也不应想当然地以为可以直接拿来主义。

当然，作为绝对权的邻接权，也受限于有限的保护期，一旦超过保护期，邻接权就会失去禁用权的功效，相应的表演活动、录音制品、录像制品等等邻接权客体也即归为公有领域。在中国，表演者权中涉财产权的保护期为五十年，截止于该表演发生后第50年的12月31日，录制者权的保护期也为五十年，截止于录音录像制品首次完成后第50年的12月31日。假想，如果一个表演者的某次表演活动发生得够早，而他又活得够久，那么这位表演者是有可能在有生之年目睹自己的表演（录制品）进入公有领域的。他可以继续维护自己基于表演行为而享有的邻接权中的人身权利，比如表明表演者身份的权利，保护表演形象不受歪曲的权利，但无法再基于法律禁用权规则对该表演（录制品）享受获酬权。相比于狭义著作权保护期动辄作者一生及其死后50年甚至70年（意为照顾作者的余生及下一代），邻接权的保护期似乎并不算长。

上文提及，约翰·威廉姆斯在拥有了自己的唱片公司后，他不仅是乐谱的表演者，也成了录制者权的持有者。实际上，约翰不仅善于演绎传世的大家名作，他自己也积极地进行着音乐作品的创作。对于自己创作或改编的曲谱，比如《当鸟儿归来》（When the Birds Return），他会选择放在网站上供大家免费下载。[7]在一段访谈中（2024年），约翰甚至略有倡导性地说了这样一句话：I think solo guitar is very suited to free downloads. 也许在他看来，能让喜欢古典吉他的人们，尤其是学生，以零成本接触、讨论、改编他创作的曲谱是一件很有意义的事。作为一位在世的高龄古典吉他大师，约翰不仅实现了职业和技术上的辉煌，也勇于打破其老师塞戈维亚对待巴里奥斯、对待流行文化的歧视传统，还心系创作及其传播与共享，不得不令人敬佩。

在知识产权激励机制的语境下，结合功利主义角度，一定会有人认为，约翰这么做的原因之一，在于他的主要成就和收入来源并不是在新作品的创作上，而是作为演奏家所主要依赖的演奏会票务、录音录像制品的发行和传播以及教学活动等等，因此，开放曲谱为免费下载并不会导致他所依赖的主流变现来源受损。在这个前提下，开放曲谱有助于鼓励人们进一步了解他的创作，万一有演奏家愿意在音乐会上演奏他的创作，那么约翰将可以从演出许可中获得进一步的收益，而这个显然要比销售曲谱来得更多，毕竟约翰所提及的免费下载，对标到著作权利中也只涵盖到了复制权，并不必然意味着下载之后演奏、尤其是商业性演奏该曲谱仍然是免费的。

这个观点在某种程度上也许可以成立，但在考虑该观点时，也应当关注以下几个实际情况：

第一，欧美等国家和地区对演奏中所使用乐谱的合规性管理非常严格，如使用复印或手抄的乐谱是不被允许登台的。一经发现，乐团可能会受到严厉处罚，甚至演出被终止。[8]接触过ABRSM（英国皇家音乐学院联合委员会）音乐等级考试的人也许会对该考级参考资料的版权声明印象深刻——翻开教材，就能看到右下角有一个让人“胆战心惊”的图画：

事实上，ABRSM对其等级考试中使用的乐谱也有类似要求：考生必须在考试中使用正版乐谱，未经授权，禁止制作或使用复制品或非法下载的乐谱。如果涉及改编乐曲，如原作存在版权，则须取得许可。[9]这一规则直接和英国音乐出版商协会（MPA；Music Publishers Association）相关联，MPA所运营的PMLL（Printed Music Licensing Ltd）代表音乐出版商向英国学校复制印刷音乐颁发许可。这样一来，一个规则共同体形成了，它们按照统一明确的规则一致对外，以将侵权可能性降到最低。

第二，欧美国家或地区的乐谱售价相对较高。约翰·威廉姆斯在上述访谈里生动地描述，如果出版商对他的乐谱进行出版，会把乐谱印在非常漂亮的光面纸上，这作为出版物固然很好看，但成本往往飙升至15到20美元，很是昂贵。[10]在这种情况下，如果第一点所提及的盗版乐谱使用场景受限，想要获得乐谱基本只能通过购买正版，那么销售乐谱的收入也许没有想象中那么少。只不过随着大家使用曲谱习惯的改变，也许电子曲谱将是（或已是）未来的趋势，而现今提供正版电子曲谱下载的网站也逐渐以订阅的方式运营其版权。

就在约翰·威廉姆斯作为音乐作品作者而提供其曲谱免费下载的同时，行业内外对录音录像制品的获酬权的维权呼声越来越高，很多媒体平台采用技术措施建立版权作品库，然后对在后上传的音乐进行自动监测侵权风险，如果与在先版权作品库里的内容发生匹配，则会被拒绝。这一规则有助于权利人减少大量时间和精力花费，避免以大海捞针的方式检索和举报侵权行为，但也会有问题随之而来：平台要如何确定已经被认领了的作品的版权方，就是该作品真正的版权方？

《最后的颤音》至今已经流传了80余年，其作者巴里奥斯也已经去世80余年。虽然巴里奥斯未能凭借音乐创作和演奏走上名利富足的生活，但在他去世后，其所创作的音乐已源源不断地给演奏家们提供了得以生存在这个世界上的本钱，也给致力于创作的人们提供了更多参考和想象。此时，再联想起那位频频登门乞讨的妇人，不免让人唏嘘。

作曲家克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Giovanni Antonio Monteverdi）说，所有美好音乐的终极追求就是影响人类的灵魂。一个人在死后能够留下的纵然可以是丰裕的金银珠宝万贯家财，但这些本质上也许都是用于流通的中介物而已，当一个人能够留下抽离于物质的智慧和情感时，这才是唯一属于他的、能够让后人跨越生死与之对话的东西，而这也是我们理解、接受、尊重创作者著作权的内在动机。