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一
论传统一路的中国画，笔墨绕不过去，必须老生常谈！
在我旧文《笔墨小考》里，写到赵孟頫时，因他最著名的也是书画顶要紧的那句“笔墨千古不易”，翻遍了他的文集也未查到出处，只好付之阙如。后来才知此乃赵跋兰亭之语。
前不久几个搞现代水墨的朋友大赞某说“笔墨不是中国画的底线”，我以为这一句如果抽掉中国画三字，换成“笔墨不是现代水墨的底线”，则或许可以成立。太讲笔墨可能真会坏了现代水墨的好事。而画装饰插图味水墨的，更意不在此，笔墨云云反倒碍手碍脚，一不小心就会乱了他们装腔作势文艺的范。
藕公对徐悲鸿、吴作人甚至程十髪的画，态度鲜明：“不是说他们不好，算他们彩墨画是好的，算他们是中国画，那真是可怜的很。” 程氏脱不开连环画味道的画，在用笔上尚有些金石意趣，已是难能可贵。至于徐吴之彩墨画，就是拿毛笔水墨画素描而已，其勾勒线条则毫无书法性的轻重缓急与抑扬顿挫。三十多年前了，天津一博物馆在杭州开徐悲鸿、张大千、齐白石等人的画展，早期作品为主。但见一张徐画仕女，连补景竹子上那几片叶子，他都要先打好了铅笔印再画。若非亲眼目睹，真难相信所谓国画也者，竟可被如此猥琐对待。这种状态哪可能有什么书法性？！也当然要强调笔墨不是底线了。相比之下，张大千的仕女尚好，勾勒线条至少能挺拔流畅。但他山水里树木的勾勒却如铅笔线一般。其实是只有勾描，哪来什么勾勒，他压根儿勒不住呀。
吴藕汀先生
藕公反对把中国画纳入西洋画的范畴，他有持平之说：“各国有各自的风俗民情，文化背景，保留各自的传统观点，何必迁就于人。” 对传统与古人，他又非常见的拘泥者，“保守本来不一定是前进的绊脚石，我是承认保守的，但艺术上并不落后。” 而他与“划一个水库，画几根电杆木”的新派又是格格不合的。
那藕公所要保守的传统，所要入的格，究竟是什么呢？
“我是直言不讳文人画！”
“画山水要做到‘胸中自有丘壑’，着重在‘自有’两字，不为其真山真水所迷茫，而被牵着鼻子。要奴隶山水而不要被山水奴隶！” “我复古与创新都反对！” “我向来赞成提倡新文化，反对打倒孔家店，两极分化，必然失败。你看能破旧立新吗? 只有新要立，旧不能破，才是真理。” “绘画原是‘游于艺’，我是不喜欢保守不动，也不喜创新乱撞。”
不上创新的当，也不上复古的当，更不上真山水的当，如此见解与境地，非“文人画”无以臻之。所以他“在电视中看到四川张大千画展中的画”，会觉得“实在差得很”，因为“完全是工匠画，与文人画差得很远很远。” “张大千先生我少年时很佩服他，现在看来也很平庸，尤其是山水，不过是野狐罢了。” 他倒佩服子恺先生的画，别具一格。丰子恺明言自己的画受过日本竹久梦二的影响，因此有人顺势说丰画不及竹画。其实此乃门外之见，丰氏画中劲健又厚重的书法用笔，岂是学点马蒂斯的竹久所可梦想一二？！目下模仿丰画者多矣，但因只见其漫画造型而勿解其用笔三昧，就是依样却也画不成胡芦，因为模仿者不知道这胡芦里卖的是“文人画”的药。（但丰氏后期的风景画，与传统山水并不是一回事。所以藕公还说过是因为喜欢丰氏文字而连带喜欢他的画，因为喜欢丰氏爱猫进而也喜欢丰氏写猫、画猫。）
吴藕汀 百合花供图
“文人画”其实早已是约定俗成几乎人人皆知的一个说法。但因黄宾虹批评过没有功底而胡乱涂抹却借口“文人画”的江湖作品，以致“文人画”这个说法也曾遭质疑。上海还有借此故来高抬谢稚柳、陈佩秋的作品是“规整画”的货。黄宾虹则以东坡提出而又被董其昌强调的“士夫画”来替换“文人画”。其实“文人画”一名更具包容性与普遍性，已足可涵盖“士夫画”了，何必再费周章而纠缠不清。这一问题还是藕公说得最透彻又全面：“我对绘画并不那样喜欢，所以也不大用功去专研。何况不画也有二十年之久，七十年代虽然重作冯妇，也不过应酬在朋友之间而已。根本不想什么求名求利，故逐渐成为“文人画”了。(不为名利正是文人画标准之一，也因此把不少挟艺术以射名利之徒挡在了门外。）我以为“文人画”, 原脱胎于“工匠画”。因为工匠有了文学修养，能书法、诗词、篆刻而转化为文人，由此出现了诗书画刻的“文人画”。故而它有着深厚的基础和良好的才能，形成了中国画特有的风格。“文人画”应该与那些写一角山水、撇几笔兰的“书家画”和“士大夫画”，甚至“江湖画派”区分开来，不能混淆在一起。（以为是个文人画几笔就叫“文人画”的，可以醒醒了。）
文人画有一不可少的标准就是讲笔墨，讲中锋。
我曾问过藕公，他是喜欢王蘧常的字还是沈寐叟的字？他没有分秒犹豫：当然是王！因为王是中锋，沈是偏锋。在藕公这里，中锋与偏锋的高下优劣是明摆着的，不用废话，也不用争论。
对于齐白石、张大千等人的画，对于真山水，等等不少的问题，藕公的看法是有先后之别的，往往后期的看法甚至会完全否定先期的看法。但对于文人画的中锋用笔，则是一直强调，从未变更，真可谓“千古不易”也。
“用笔正宗为第一。” “我们画画的岂可用一笔偏锋？！”他“不赞成用侧笔，一笔也不能用。” 因为“偏锋是工匠的造作，决不是文人的笔墨，好不好是另一问题。”
因此藕公的“原则是笔用中锋，不起立作画，不加修饰，不求效果，其目的是做到‘无为’二字。”
吴藕汀 深山论道
他的理想则是“与书法慢慢地缩小差度，做到‘合二为一’。” “书即是画，画亦是书，书画不能脱离。” 这二句话，又让我想起毕加索晚年说的：“我要像东方人写字一样地画画！” 此语也是何等煞渴，毕翁不愧是头等大师。西洋画体系至毕翁而大变，中国文人画也因此不存在纳不纳入的问题，倒可彼此并峙鼎立了。而毕翁此言不正是“以书入画”的现代版吗？！藕公当年虽然并不知道毕翁此言，但他乍见毕画，就说毕加索作品也证明了文人画的价值！这一敏悟，见人所未见，更是史论家所不可梦想，他们只会那句自以为早已知道的“以线造型”，但这线如果不是写出来的，又关文人画何事？！藕公不免感慨：“中国画在此奄奄一息之际，在西方，却出了一位毕加索大师，对中国画非但没有践踏，而且还加以肯定。”
现代西洋画虽然从来没有什么笔墨之说，但自塞尚、梵高始，几乎所有的大师都有了笔墨的自觉。
下面这句从一位当代艺术家那里引来的塞尚语录，与再下面吴藕汀一九九零年所说的话，是不是好像同出一人？！
“对于画家，不管是一只苹果还是一张脸孔，都只是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他！”——塞尚
“形态是为笔墨服务，不是笔墨去迁就形态！”——吴藕汀
至此，又可响起赵孟頫那句“笔墨千古不易”了！
吴藕汀 赠天如扇面
二
以上这些藕公独出，超越时流的高论，并不仅是“理论先行”，而是他实际操作的感悟心得。而这些感悟与心得，倘若没有他那些特殊的才华、特殊的秉性、特殊的经历、特殊的思想与特殊的视角，来作为背景与底盘，就只会是说得好听的理论而已。命运之神早已为他打好了基础，拉开了序幕，引出了前奏。近二十年的息画，连他以往的摹古之作并数百万字的多部文稿也都弄得片纸不留，且居于江南一隅，至多看看电视或年青朋友的写生稿，作个卧游神游，这等于是让他暂且断开古人断开环境，直接进入自己的笔墨天地。
藕公年轻时，文房中除了纸墨笔砚“四宝”之外，几乎无不有之，无不精致。“如玉、磁、竹之笔筒，磁笔架，红木笔床，磁笔洗，磁、银杏墨床，白铜墨盒，磁画碟，红木刻床，红木、银杏印规，银杏扇版，红木界画，磁隔盌，磁、铜水注，磁、水晶印盒，磁、玻璃碾缸，红木帖架，红木、竹臂搁，红木、银杏、紫檀界尺，玉、铜、石书镇等等。” 这些东西，日寇入侵时因吴家未罹兵火，“损失尚少。沦陷八年，不过售去值钱部分，实用的，留存尚多。五十年代后，连平常用的也易米而去。及至十年浩劫，则已一无所有了”。
藕公在《药窗诗话》中还提到以往所用毛笔一节：“我家用笔一向非常考究，就是商业场中的酒行里，也常择其佳者而用之。因为当日之帐房先生，尽是些能动笔墨之人，能书能画，颇有其人。故而内帐用五紫五羊毫或七紫三羊毫之类，外帐则用水笔一种，兔羊混合而成，插在铜笔套中，容易保留水份，以便应用。故而我自幼所用尽是上好的毛笔。我在学画时，有杨元鼎其人，他的妻子是修笔的能手，所以他的笔,都是精选的上品。杨氏出来卖笔，不走机关、学校、商店，专门在江南一带，进出书画家之门，笔上刻的就叫‘杨元鼎’。我用的笔都是由他定制的，尤其是几枝用湘妃竹管做成的‘抱兼’。这种‘抱兼’笔，笔头大而短，中用兔毛，外被羊毛，画树石衣褶，非常适宜。”
吴藕汀 莲塘清暑
但命运似乎另有安排，你不是啥好笔都用过了吗，那好，现在就把一管你从来没用过的让你用。
一管至今也是最便宜的学生习字用的羊毫小楷或中楷，交在了藕公手中。
他呢，非但不嫌弃更是当作利器，一把操起，开辟自家的纸上疆域。
“我画画，从头至尾，只用一支笔，而且不外乎中楷或小楷而已。”
“绘画用羊毫，我已成习惯。有人劝我改用其他，我说不想取巧，讨好于人。石涛所说用羊毫‘徒劳苦耳’，我亦不以为然，我只要二角一枝的笔够了。”
用过几支毛笔的，大概都知道羊毫画画诸多不便，哪可能象兼毫硬毫来得顺畅。但藕公就这么用了，还用得前无古人，只此一家。
首先他是笔未全开，只开三分之一的锋尖。只开锋尖且还要将锋毫烧得圆秃，以求线条粗细均匀，这正是清人写小篆的玩法。但藕公并不是据此而来，相反是迥异其趣。他是使笔如刀，好像浙派篆刻的切法，所出线条诘屈聱牙，抑扬顿挫间劲力飞扬，浑，厚，博，大，拙，朴，生，涩，老，辣，沈，着（笔锋入纸），可与金石拓本里的点线面同调，粗而不犷，细而不纤，处处灵动，一无刻板腻塞之弊。羊毫软而奇怪生，只是藕公使来却不见柔弱，反得刚健挺拔，果是心性定力素养内涵所使然，亦堪称神乎其技。
因为只开三分之一，含墨量有限，容不了一条常规起止的物形边缘线，所以将本来是一条的长线，分成了几条的短线，无论山水与花果的勾勒皆行此法，于是，常见起止一线的直白机械，变成了几条短线构成的错落有致和起伏跌宕，墨色也自然变化丰富，枯湿浓淡应有尽有，“干裂秋风润含春雨”亦不求自来。
吴藕汀 设色山水
这种宛如浙派篆刻中切刀法似的用笔，在黄宾虹的画中偶有一现之外，中国画史上也极为少见。倒是在塞尚与凡高的画中可以寻到类似，如果有熟知这两人作品的，则定会赞同我的这一重大发现。
画花果还得形神兼备，“不能像山水那样随意杜造，非一花一叶，生得有地位，也不能脱去本来的形象”。不顾其形则神亦难得。比如无角的嘉兴南湖菱，即便是蒙在照片上把外形勾得丝毫不差，但如果让人觉得偏平，则是形都不准，遑论神哉。惟得其圆鼓饱满之意，方称形神兼备，则非藕公这种勾勒的线条不可。由此可见，线条本身的质量也就是前面反复说过的文人画的中锋用笔是何等重要。而反过来也让我们知道了，为何缺乏造型能力仅仗着线条还行的所谓书家画，要被藕公排斥在文人画之外的原因。
藕公“不论小学、中学，图画课算是上乘”。“能画铅笔画、钢笔画及水彩画”。可见起码的造型基础已经打好。十五岁“因故辍学”，在家临过“一张绢本李汉青双勾荷花鸳鸯，又一张钱诗庭画没骨恽派的菊花”，“后来又用生纸临了几张郭慕梁的花鸟”，这是藕公学画花鸟的开始。
此后他又“买了由里山人（缪谷瑛）的画册，依样画葫芦，添加色彩。季师（郭季人）看了，教我不要画双钩，改画张子祥一路没骨花卉。介绍了郭氏家藏西泠印社石印之《张子祥课徒画册》三本。因为我家有张氏之画，出而临摹，由此入手”。
藕公评“近代画花卉者，当数张子祥老人，不用偏锋，是为正宗”。
我曾买了据石印原本又再影印的《张子祥课徒画册》，拿去南林与藕公一同翻看，记得其中也有不少双钩，只是张氏用笔敦厚拙朴而大别于平常双钩难免靠近工笔的细巧拘谨。
藕公晚期画花卉蔬果主要还是双钩法，只因他特殊的用笔，或放达恣肆，或内敛沉静，而与寻常的双钩大有区别，已能兼具没骨之意，致线、面相融。
藕公笔下的花果往往能茂密如山水，苍茫浑穆得未曾有，终可于吴昌硕、齐白石、黄宾虹之外，另得新境，并驾齐驱也！
吴藕汀 清晖图
三
现在对藕公画的认知，当然已远胜他当时了。但究竟有多高又有多好？高在何处又好在哪里？则大多不甚了了。我觉得要无私地与大家分享过人的高清的艺术分辨力，不人云亦云，也不避嫌，好就是好，坏就是坏，不用掩饰隐含，明白说来，别让以后的人以为今日无眼就行了。
还是回顾一下数十年前（1975年）藕公与沈侗廔先生的通信吧：我对于绘画实在没有多大兴味，年青时不过当它是游戏的一部分，并没有想卖画赚钱，也没有依照师门画法去画，乱七八糟，不名一格，当然是与我家藏有很多的画是分不开的。沦陷时期，正是我年富力强之时，你也知道我也不大画，以后更不必谈了。早在二十八年前的丁亥（1947年）给你的信中云，“画之成名,当非一朝一夕，世多盲从，究鲜识者。弟对于绘事早已消沉，频年以来殊少动笔。若欲谋生,宜于从俗。试画前人诗句，写意扇头，恐为他人所讥，不以示人”。你给我信里说，“兄才学具富，从俗之说，为弟所不取。虽弟自知庸劣，近来方知绘事之难，难在免俗。屡欲针砭，感俗骨难医,有无所适从之叹。里中诸同辈，弟匪过誉，唯兄尚能为浊世下一清凉剂，一新耳目。伏枥之骥，志在千里，何消沉之有，将来一鸣惊人，拭目待之。”
此后藕公对于绘画的态度虽然仍是一如既往的消极，但砚田耕耘更勤而终得大成：“谈起画，我觉得不要跟在前人的背后为是。像我在学画时很注意什么派，尤其是后来学山水，更加变本加厉地分什么南宗北宗，甚至画部山水尺页十二张，要仿十二个人，真是十足的临摹派，毫无见地。好在二十年来不动笔墨，把一切都忘了，‘老先生’都化了灰烬，以致无所依靠，只好走自己的路了，这也可算是逼上梁山，真是塞翁失马，安知非福。”
吴藕汀 清供图
“环境的演变是难以捉摸的，各人有各人的环境，各人有各人的演变。好比我放弃了绘画，读了二十年的书，然后再提起笔来绘画，而造成今天的画作，这种类似的环境演变，恐怕也不多吧。我的绘画根源也不是天上掉下来的，我也曾临摹过数以百计的名家画法，不论粗粗细细，人物、仕女、山水、虫豸、翎毛、走兽，甚至乌龙、博古都尝试过，难道说我要画（像某些人）那样的东西不能吗？我是不屑为。因为我有自己的一套，不去追随任何人”。
但他并未“胜利冲昏头脑”，相反是一直很为清醒：（1979）“我的画自以为与众不同，因书画不是仅仅于‘才’与‘学’的问题，还要加上一个‘韵’字。我不喜古人，更不喜今人，所以我也不考虑‘独持偏见，一意孤行’了。任他好者好之，恶者恶之，哪管得这许多”。（1981）“如我这样的画，到处不会有人欢迎的”。（1985）“我是直言不讳文人画，俯视其他不过是工匠、江湖之流”。（1986）“对于国画，我复古与创新都反对，所以经常与人讲不投机”。
画史中几乎成一规律了：凡超时代的大师，在世时都会发五十年甚至二百年以后之类的感慨。而藕公似更超然，他根本不想什么五十年与二百年。不过，他知道自己作品的好，我曾在画牛阁中翻看他一本册页，他当时对我说这样的东西是可以让它登大场面的。
我看黄宾虹之后，吴藕汀一人而已！
附记：文中所引藕言，来自《药窗杂谈》，《药窗诗话》，《十年鸿迹》，《郭家与我》。
2018年7月23日于桐乡嘉砚堂
作者简介：徐聚一，名雷宁，以字行。1962年生于浙江桐乡石门湾。当代艺术家、艺术批评家。 出版专著：《徐聚一：视而觉之言》（四川美术出版社“当代艺术批评家丛书”）、《当代艺术家写真》（摄影集）、《尹朝阳访谈录》等。
来自《吴藕汀研究》
