冯宝麟 | 文人篆刻的兴起之路

宋代文人对印章及其使用规范的关注

明代以前，文人们就已经关注到了印章，而且开始使用印章，将其从社会层面的应用，引入到艺术鉴赏、艺术创作之中，斋号印的出现、藏书印的流行、书画鉴藏印的广泛使用，都说明了这一点。然而，无论如何，那时的印章依然是作为凭信工具的，文人们对印章的关注，也首先是对其凭信功能的重视，对其独特的外在形式以及呈现状态的关注。

众所周知，唐宋时期的官印粗鄙化、流俗化已经非常严重，这是一种时代性的潮流、风气，是外部发展环境与印章自身发展规律共同作用的结果，是印章一艺日渐式微、社会重视程度日益衰减的一种具体表现。我们从流传至今的宋及以后的文人著述中，能够零星见到与印章相关的记载，如米芾在其所著《画史》《书史》中就有当时印章使用情况以及他对印章形式以及印章使用方式的见解，向我们传达了很丰富的信息：

余家最上品书画，用姓名字印、“审定真迹”字印、“神品”字印、“平生真赏”印、“米芾祕箧”印、“宝晋书印”“米姓翰墨”印、“鉴定法书”之印、“米姓秘玩”之印。玉印六枚：“辛卯米芾”“米芾之印”“米芾氏印”“米芾印”“米芾元章印”“米芾氏”，以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯着于书帖，其他用“米芾清玩”之印者，皆次品也。无下品者。其他字印，有百枚，虽参用于上品印也。自画古贤唯用玉印。

印文须细，圈须与文等。我太祖“秘阁图书之印”，不满二寸，圈文皆细。“上阁图书”字印亦然。仁宗后，印经院赐经，用“上阁图书”，字大印粗文。若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也……王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。

从这两段文字中，我们不难了解到以下几点：一，在当时的官印体系之外，私印在人们社会生活中依然非常流行，尤其是在文人的文化行为中，使用印章是一个较为普遍的现象。二，宋代文人使用印章会根据不同的需要、不同的载体选用不同形式、不同内容的印章，所以，文人藏印很多，米芾就“有百枚”之多。三，作为精通文字的文化人，会主动或被动地参与到印章的制作之中，“皆求余作篆”一句便是明证。但很长时间内，文人的参与只停留在“作篆”而非刻印上。四，特殊的用途决定了人们对印章形式、印章风格的觉悟。米芾的“印文须细，圈须与文等”的主张，便强调了对印章与书画对应关系的重视，这是他作为文化人的一种审美意志，实际上是文人印章审美观念的自觉。

然而，我们通过对米芾“个案”的研究也不难发现另外几个问题：首先，宋元时代的文化人对印章的关注还是集中在印章的凭信功能和形式特征上。这从斋号章、年号章、姓名章的大行其道而很少有闲章使用，便能得知。另外，无论是在书籍、书画上的钤盖，还是在书画裱件上的“骑缝”，都是以确信、防伪为目的。而这样的印章应用模式，直接决定了入印的文字内容以及所追求的印面效果。也就是说，这时的印章，首先是服务于实用目的，即使是文房用印，也是以服务于认证、鉴赏，在书画创作时调节章法为目的的。第二，因为这时的文化人，受印材硬度的限制，尚不能轻松自如地参与印章的全程制作，所以对印章个性语言的研究、印章风格化的研究还未进入他们的视野。他们作为文字的使用者，尤其是古文字的研究者，能够书写印稿，已经是在当时那种条件下对印章制作最深度的参与了。第三，从古代书画上保存的米芾所用遗迹可知，他所使用的印章仍未能摆脱宋代官印风格的影响，尤其是用篆“九叠化”的倾向非常明显。

新印材的发现和利用之辨

新的印章材料的发现和利用，成为文人参与印章创作的契机，也成为文人篆刻形成和发展的契机。或者更严谨地说，文人篆刻的兴起，源于新质地印材与文人艺术观念的结合。

在汉代，人们就开始在软质石材——滑石上刻制印章了。而且，依据考古发掘的情况分析，“滑石印”并非一时一地的孤例，湖南有多地多批次的出土，江苏徐州出土的“滑石印”则更具规模。然而，汉代石质印材的运用并没有促成文人篆刻的出现，原因何在呢？我们在讲文人篆刻“因石而兴”的话题前，有必要就这一问题略作分析。我认为，原因不外以下几点：一是出发点的问题，当时的人们是出于应急或拙于凿刻技术，而不得不“偷工减料”，选用了更易于采集、加工的滑石印材而已。二是人们极力模仿铜质印章的效果，以铜印的效果为标榜主观上并没有利用特殊材质以求特殊效果。三是参与制作的工匠都是社会底层略通文墨的人，篆法拙劣，字迹荒率，更谈不上对艺术审美的追求。四是在当时还没有形成文人艺术的观念，在缺乏理论指导、思想引导的情况下，印章制作只能停留在应付民间习俗的层面。

从一些文献资料中可以获知，米芾作为著名的“石痴”，他在广泛搜罗天下奇石的过程中，也曾收藏过青田石。他很可能了解青田石的属性，也了解它易于加工的特点，然而他只是将之作为奇石的一种收藏了，并没有尝试将之用于刻印。

史料中还有元代王冕发现并利用花乳石制印一说。明初刘绩在《霏雪录》一文中称：“初，无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊巾笥所蓄颇夥，然文皆陋俗。见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆喑’，于是弃其所有。”沙孟海在《印学形成的几个阶段》一文中也有对王冕的评论：“我们从他（指王冕）流传下来的画梅墨迹卷轴中看到他自用各印：‘王冕之章’‘王元章’（大小两方）、‘元章’‘文王子孙’‘会稽外史’‘方外司马’‘会稽佳山水’皆白文，‘竹斋图书’是朱文。各印拟汉铸凿，无一不佳，‘方外司马’‘会稽佳山水’两印奏刀从容，意境更高，不仅仅参法汉人，并且有他自己的风格。印学到了王冕时代可说已经成熟了。”从以上两位的文字中不难看出，他们对王冕亲手刻印且作品精妙是深信不疑的。然而，王冕作为一位在当时非常有影响的艺术家，又在印章创作上有着很深的造诣，但为什么没有传人呢？为什么在二百余年之后的明中期才出现“文人篆刻的鼻祖”文彭呢？而且在这二百余年间，并没有文人刻制石材印章的确切记载，也没有“参法汉人”的优秀作品出现，这个现象，很难解释通吧。而且，仅就晚王冕二百余年的文彭而言，他前期的创作模式依然是只篆不刻，是将篆字书写于牙料之上，交金陵雕刻名手李文甫镌刻。后来机缘巧合，他在市肆间无意中得到了几筐当时用来制作妇女所用工艺饰品的灯光冻石，才尝试亲自动刀，文人参与篆刻的试验才真正开始。

也许，王冕真的曾经以石制印，但刻印的理念仍然是服务于实用，并没有文人艺术观念的融入，因而既未能在当时产生广泛的影响，也未对后世的文人篆刻产生直接的影响。不是有了石材，就必然会产生文人篆刻，只有石材的特性被发现，并得以充分利用，并在利用中使其特性与文人艺术家的审美理想和创作意志相得益彰，才能促成艺术特点的形成，才是艺术真正的发展。前文所述，汉代人用了石材而未利用其特性，米芾收藏了青田石，却并未将之用于刻印，都说明了这一点。

我们可以这样说，由于石材的发现，使文人篆刻的产生成为一种可能。因为文人参与了创作，文人的艺术理念、审美取向，才能够直接而充分地表达出来，才能让印章摆脱单纯的实用功能，具有了丰富的人文内涵，具有了文人艺术的特征。

理论的超前与实践的滞后

文人篆刻初期的发展是有充足的“后发优势”的，这种“后发优势”主要表现在理论建设方面。艺术思想、创作理念决定了一门艺术形式的发展趋势，并最终确立其自身的各种属性。我们的传统艺术形式具有同源性，书、画、印都遵从着相同的创作理念与审美追求，各艺术形式之间从理论到实践的相互影响、相互借鉴就是情理中事了。而作为“后发”的文人篆刻，在其发展过程中，尤其是发展的初期，是直接受益于书画艺术的。元初，印章尚未进入文人实操阶段，但它已经受到了文化精英们的关注。赵孟頫作为当时的文坛领袖，从文化层面提出的复古理论，宏观地影响到各个艺术门类。而另一位著名艺术家、学者吾丘衍，则写出了我国历史上第一部印学论著《学古编》，其中的《三十五举》，从宏观到微观，详细论述了印章传承和创作的各个方面，为后世印人的印章创作确立了理论依据。然而，一个有趣的现象是，这一印学名著的作者吾丘衍本人，很可能并没有亲自操刀创作印章的经历，因为在当时人的文章中，只提到了他写印，而并没有说他刻印。这说明，印学建立初期的理论建设，是大量移植了书画理论，是对姊妹艺术理论的深度借鉴。因为到吾丘衍的时代，文人书画以及与之相匹配的书画理论，已经高度发达，而吾丘衍本人，在篆书创作上造诣很深，有“当代独步”“精妙不在秦唐二李之下”的时誉。他精于古印的研究，所以在他的理论著述中，极力主张复归汉魏印式。然而，如此高论，也只是停留在学术倡导上，当时的印章创作是与之严重脱节的。

“理论先行”对文人篆刻的兴起和发展起到了引导作用，这是毋庸置疑的。不仅仅是《三十五举》，在文人篆刻滥觞、演化、发展的各个阶段，借鉴书画理论而形成的印学理论著作，很多都成为引导、指导创作实践的领航者。但理论与创作严重脱节也是一个难以回避的问题，不过，不能因此否定这些理论的意义和价值。

再者，文人大多善书，尤其善于篆书者，大都对古文字训诂颇有见地，而印章的表现主体恰恰是文字，是篆书。所以，对印章制作的介入，给了文人艺术家们充分施展自己才华的机会，也为他们从中发掘艺术的形式之美、提升艺术形式的人文境界、丰富作品的人文内涵、确立作品的风格语言提供了机会。也就是说，文人参与到印章的创作中来，便会把他们对书画艺术的审美理念、创作经验带进来，而且会自然而然地进行融合，这是传统文人艺术的一大特点，这一行为确保了艺术语言的丰富性，也确保了精神气质的统一性。清代邓石如“以书入印”理论主张的提出并得到广泛的认同，当代“以个性化刀法刻个性化篆书以成就个性化篆刻风格”理念的形成，都是文人参与印章创作产生的必然结果。

文人篆刻发展初期的探索实践

一个不容忽视的艺术史实是，文人篆刻的发展和这一艺术形式内涵的确立，并不是一蹴而就的，而是经过了漫长而曲折的探索过程。

被奉为文人篆刻鼻祖的文彭，有着身份和学习环境的优势，他是明代大艺术家文徵明的儿子，从小的耳濡目染对他艺术观念的影响是毋庸置疑的，而扎实的书画基础也为他日后参与印章创作提供了技术手法的保证。他出身名门，这在他生活的那样一个时代是极具优势的，在业界的影响力也是别人难以企及的。但从他传世的作品分析，他的创作尚未彻底脱离匠人印章制作的窠臼，对篆刻个性化风格语言的探索，也尚属初级。我们不妨以其名作“琴罢倚松玩鹤”一印为例略作分析。

不难看出，在复古思潮的影响下，刻印用篆已经基本摆脱了宋代以降兴盛至极的“九叠篆”模式，开始用相对朴素的秦小篆书体入印，从中可以看到时代风气之变。不过，这方印的结篆方式仍有依印面“填篆”之嫌，字形僵化、线条刻板，对篆字书写意韵的表现几近为零。

观察该印的实体印面便会得知，这方印的刻制方法与牙印的刻制方法相类。从文彭的成长经历和他长期假工匠之手制作牙印的经历分析，他在亲手刻印时很可能借鉴了牙印的刻制方法，因而反映到印面上的效果是非常接近于牙印的，工艺属性很强，不但线条缺少变化，而且线条壁立，与印底呈九十度。这反映出了当时人的制印观念、审美追求以及对印章语言的把握程度：第一，这时的印章仍然是服务于书画创作和鉴藏的，还没有对该艺术形式本体语言的深度开掘，这与宋代米芾在《画史》论述中所表达的意向是高度一致的。第二，人们还不能将个性化的篆书用于刻印，或者说当时能够将篆书写出个性的艺术家就很少，更谈不上能将之应用于印章制作并利用其实现风格化。第三，刀法的运用尚处在工匠剞劂成字的状态，制作的过程便成为“刻字”的过程。也就是说，独特刀法的缺失，直接影响到文人篆刻发展初期独立语言体系的建立，更遑论艺术家个人风格的建立。第四，从该印的边款也不难看出，彼时的印章创作，全面而系统地借鉴或曰模仿其他艺术门类的创作手法，边款的刻制也采用了刻帖的方法，先书丹然后以双刀法剔刻而成，刻字的面貌反映的是作者书法的面貌，而呈现的方式便是依据书迹来摹勒。

而更重要的一个指标是，这一时期的所谓文人篆刻，在艺术性上，在技术性上，在作品所表现出的风格化上，没有明显超越当时所谓匠人印作，也没能实现当时的印学著作所崇尚的那些创作理想。而从技法的层面讲，文人艺术家们的印章创作或曰制作，是在模仿匠人，因为他们缺乏技术层面的积累，反映到作品上是技法的粗糙和笨拙，这甚至成为后世学者鉴定他们作品的依据。

正因如此，在文人艺术的独特精神尚未贯彻到具体的印章制作中去的情况下，文人的印章制作手段并没有实现匠人制作基础上的“脱胎换骨”，也并没有在实质上超越当时的匠人之作，甚至还要模仿匠人之作。文彭有一方代表作“七十二峰深处”，是较为典型的细朱文风格（有人会将其归入元朱文的行列），因为是牙质印章，经岁月剥蚀而印面字迹残损，被称为“印中的维纳斯”。

但可以推想得知，这种残损效果，绝不会是文彭主观追求的效果，而是印章所处的保存环境，用“自然之手”进行了再加工的结果。

沈野《印谈》记载：“文国博刻石章完，必置于椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”我们观察他的一些作品，也能证明他有拟古的动机，但如“七十二峰深处”这样将文字残损到难以辨认的程度，从而产生朦胧之美，应不是文氏本意。何况这是一方牙印，剔剜之精足以说明了作者的创作理念和审美追求。不难判断出，这方印在刚刚刻成时，应是四边俱在、印文完整、刻工精细的。

而与此印相关的另一趣事是，年龄远大于文彭的文坛大佬级人物李东阳，曾以文章、书法名满天下，他曾有一方“七十一峰深处”的印章，常常钤盖在自己的作品上。无论是字法还是结构印面的方式，都与文彭的“七十二峰深处”极为相似。而李东阳去世时，文彭才十八岁，显然这方印没有可能出自文彭之手。那么就有了另一种可能，那就是文彭在刻制“七十二峰深处”时，借鉴或者抄袭了前辈之作。因为没有李东阳刻印的记载，所以，李东阳的印章应是他人所刻。因为彼时的印章大多为印工所为，而文人篆刻鼻祖文彭之前的作者必然会被定为匠人。可否如此推论：文彭当年深入学习借鉴了工匠之作，从而创作了传世名作“七十二峰深处”呢？

其实，我们如果翻检宋、元、明三朝的印章资料，便会发现很多被湮灭在岁月深处而少为人知的作品，其水平并不弱于那些名人的名作。这其实是我们文化传统中的一个症结，就是对作者身份的重视，远超对作品本身的关注。文彭，之所以被奉为文人篆刻的鼻祖，大概也与此有关，毕竟他是文氏后裔。

印章制作，除了用篆就是用刀了。我们从文人篆刻早期的代表印人何震的印作中，能够体会到他对用刀的重视，他在用刀塑造字形的同时，也把“刀感”表现了出来。当然，何震的用刀更多地还是强调刀的主宰意识，呈现在印面上的是行刀的轨迹和刀对创作者意志的反映。

与文彭的刻印手法不同，何震用刻刀来强化篆字线条的“金石感”，而且不再一味地摹勒书写的字迹，所以，刀痕被强化成一种形式特色，能让人明确地感觉到这是“刻”出来的字，而不是雕琢出来的字。而“并笔”等手法在印面上的运用，也让作品有了与古印的锈蚀斑驳相类似的效果。

当然，直到何震的时代，人们还是没有找到石质印材最具特性的那一部分。因为用刀刻石留下的痕迹，受刀的一侧是光洁的，如果只利用光洁的刀痕塑造线条，利用其他工具在其他材质上也能完成。正因如此，印章最核心的构成元素线条，就不能具有特质，这门艺术的独特美感就不能实现。解决这一问题，只能从材料的特性着手。也就是说，石质印材的特有属性，是印章艺术语言的培养基，是艺术风格的决定性因素，而以刀刻石，人们往往只注意刀与石相契产生的线条效果，却忽略了另一侧，也就是受力而崩残的一侧。人们往往会认为那是自然形成的，所以未被重视。然而恰恰是自然形成的效果，才最“自然”，也是最玄妙的，是人们难以琢磨、难以控制的，也是在其他材料上、用其他的创作手法无法形成的效果。正是这样的效果，为篆刻摆脱“刻字”的束缚、丰富篆刻线条的表现力、丰富这一艺术形式的美感提供了绝佳的机缘。也为印章这一艺术形式表现力的丰富、表现语言的独特奠定了基础。

当然，真正地认识到石质印材特性对形成印章风格语言的重要性、充分利用这些特性进行创作实践，并实现刀与石的高度融合、刀法与线条的虚实转换、多种线条质感的配合并以之形成个性风格、流派风格，是经过了很多代文人艺术家努力才实现的。

原载《书法》杂志2023年第9期