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沈曾植（1850年4月11日—1922年11月21日），字子培，号乙庵，又号寐叟。初别号小长芦社人，晚称巽斋老人、东轩居士，又自号逊斋居士等。浙江嘉兴人，清末民初学者、诗人、书法家。沈曾植于光绪六年（1880年）中进士，历官刑部贵州司主事、郎中、总理衙门章京。光绪二十一年（1895年），与康有为、梁启超等参与成立“强学会”。光绪二十四年（1898年），因丁忧离职，后应湖广总督张之洞之邀，在两湖书院主讲史学。此后又历任江西广信知府、安徽提学使、安徽布政使、护理安徽巡抚。曾赴日本考察教育制度。宣统二年（1910年），因病乞休，从此侨寓上海，号其楼为“海日”，以遗老自居。民国六年（1917年）七月，参与张勋发动的“丁巳复辟”，被任为学部尚书，失败后闲居上海。民国十一年（1922年），沈曾植逝世，享年七十三岁。沈曾植晚年移居上海后，以读书写字自娱，他所遗留下来的书法作品也多为这一时期所作。王蘧常在《忆沈寐叟师》中说：“先生生前先以书法为余事，然亦刻意经营，竭心尽力，64岁后始专意写字，至73岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。”沈曾植64岁，也就是他移居上海后的两年，即1913年，沈曾植题寓所为“海日楼”，他沉浸于此，考订书画，所留下的大量有关书法的论述《海日楼题跋》大部分也是在这一时期所作。同时，他在这一时期勤于习书，王蘧常回忆称“尝见其斋中所积元书纸高可隐身”。从沈曾植传世的书法作品中我们可以看到不少临古之作，足见其临古之勤。他认为临古对于学书来说是十分重要的，他在《与谢复园书》中说：“吾尝以阁下善学古人为不可及，今忽曰：‘以临古为大病，此何说耶？’来屏有使转而无点画，即使转亦单薄寡味。如此，便是自寻堕落矣。如何？米元章终身不离临帖，褚公亦然，上至庾亮、谢安亦有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌陧不安也。”前人论及沈曾植书法风格的演变可分为三个时期：1910年以前以帖为宗；1910年至1920年融碑入帖；1920年至1922年广择博取自成己格，这一时期也是沈曾植衰年变法取得巨大成功的巅峰时期。书法风格的演变离不开临古取法对象的变化，每个时期风格的变化都与其师古的侧重点不同而自然流露。沈曾植弟子金蓉镜谓“先生书早精帖学”。1910年以前是沈曾植主要学帖的阶段，他在中举之前，主要临习晋唐小楷，曾致力于锺繇书法，另外家藏精拓“明初拓《灵飞经》”，虽在他十八九岁时因家贫而典当他人，但很有可能也临习过，他晚年仍对其念念不忘，“记其神采，宛在目前”。当时多数士子为了科考高中，皆勤练所谓“馆阁体”，沈曾植也不例外，时势使然。沈曾植在《墨池玉屑本跋》中记载他少年时期曾临习过张照所临《黄庭经》，“此‘玉虹临本’，余丱角时所习”。且对此临本评价颇高，“《黄庭经》，玉虹楼张文敏临本，文敏悬腕中锋，笔能摄墨，此固非镌勒所能传”。张照书法深得乾隆喜爱，甚至被推上了有清以来书法第一人的位置，可见其书法在当时的影响力。时隔一百多年以后的沈曾植亦对其服膺，他在《张文敏公照临古法书帖跋》中称：“张文敏自言不解草书，然‘玉虹帖’内所临唐人草圣，顿挫浏漓，实兼入秃素颠张之室，书学至此，盖已超宋入唐，实证实悟，衣钵遥接矣。”张照的书法虽然还不是纯粹的馆阁体，面目也不止一种，但是其楷书基本上是将颜真卿与董其昌杂糅，显得婉润秀丽，近似于馆阁体，加上其深受乾隆的宠用并为其代笔，因此也被后人归入馆阁体一系。沈曾植晚年时有为馆阁体辩解，“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰勅体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外。推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。永字八法，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽”。光绪二年（1880）沈曾植考中进士以后，与他参加会试时的副考官翁同龢关系比较密切，经常与他一起探讨碑帖、书画之事，翁同龢是当时学颜的大家，这一时期受他的影响沈曾植的书法呈现出颜真卿的风格，这一时期他很有可能临习过小字《麻姑仙坛记》，他在小字《麻姑仙坛记跋》中称“习颜体小楷者，不问津于此不可也”。可见他认为此碑对于学习颜字来说，十分重要。从1890年前后开始，沈曾植曾着力于唐人写经，1890年，王可庄曾为沈曾植临摹过唐人写经。1893年，沈曾植曾向缪荃孙“乞”唐人写经乙片。王蘧常称“其学唐人写经，捺脚丰满，尤他人所不能到”。虽然其此类风格的作品真正成熟是在1913年以后，但仍可见其在1910年以前对唐人写经下力甚深。日本学者菅野明智对《寐叟题跋》中的书法进行了细致地分类和分析，可以看到这一时期，沈曾植在书法上的主要取法对象为包世臣、锺繇、欧阳询、欧阳通、黄庭坚、米芾等。另外应该指出的是，在这一时期，虽然沈曾植主要取法于帖，并不代表他对碑就是拒之千里，有记载表明，他从1887年左右就开始收集碑刻拓片赏玩研究，并时有临习。《恪守庐日录》中记载他在1888年9月20日临写北碑《吊比干文》。另据王蘧常记载：“予见先生六十以前为孙隘庵临《郑文公碑》，绝少变化。”可知沈曾植在1909年之前便临习过《郑文公碑》。整体来说，这一时期他的书风相对比较复杂，基本以帖学面目示人，呈现出多变的特点，只是不同时期各有侧重罢了。1910年后沈曾植乞休归里，渐有闲暇闭门读书习书，并开始着力于书艺。尤其是在1913年底见到《流沙坠简》以后十分欣喜，迫不及待地再向罗振玉购买“大小肥瘦楷草数种”，1914年《流沙坠简》全书印制完成以后，沈曾植得以完整地对其进行研习，尤其是其中的章草是他重点关注的对象，应该说沈曾植对《流沙坠简》的临习直接奠定了他晚年典型书风的基础。王蘧常谓“先生于唐人写经、《流沙坠简》亦极用力，晚年变法或亦得力于此”。从这一时期开始，沈曾植对碑的临习更加主动和积极，而且涉猎面甚广，传世的临碑书作也极其多，如：《郑文公碑》《中岳灵庙碑》《好大王碑》《孔彪碑》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《张猛龙碑》《瘗鹤铭》《水牛山文殊波若经》《校官碑》《北海相景君铭》《韩敕碑》《张迁碑》《礼器碑》《高贞碑》《高湛墓志》《崔敬邕墓志》《敬使君碑》《马鸣寺碑》等。其中沈曾植用工最勤，并对其影响最深的还是“二爨”，现存传世作品中就有十余件“二爨”的临作，我们也可确观其晚年书作的体势深得“二爨”之神。同时，他也十分推崇“二王”，追求晋法，留下了不少“二王”及晋帖的临作，如：《官奴帖》《桓公帖》《嫂等帖》《兰亭集序》《王珣帖》《十七帖》《旃罽胡桃帖》《永兴帖》，等等。沈曾植曾自谓“置我‘二王’‘二爨’间”，应该说这与其融碑入帖的趣旨一脉相承。这一时期的沈曾植作为遗老在政治上的郁郁寡欢，内心与前朝忠臣烈士的黄道周和倪元璐有着某种天然的亲近感，使得其在书法上自觉或不自觉地取法二家，尤其是汲取黄道周的翻折结构对其成熟书风的体貌产生了很大的影响。沈曾植在章草的临习方面除了学习《流沙坠简》中的章草以外，《阁帖》中的章草也是其重要的师法对象，张芝的《秋凉帖》和皇象的《急就章》是其主要的学习范本，晚年对索靖《月仪帖》的取法与简牍笔法的融合使得沈曾植的章草极缤纷离披之异趣。马一浮在《索靖月仪写本跋》中称颂道：“沈寐叟晚年寝馈于此，得其笔势，遂横绝一时。”沈曾植在书法上所取得的成功与其广择博取化为己用是离不开的，他晚年取法之广，消除碑帖之间的藩篱，甲骨文、钟鼎文、简牍文字、陶文、汉碑、魏碑、章草、锺繇、“二王”、李世民、虞世南、褚遂良、欧阳询、陆柬之、欧阳通、李邕、怀素、颜真卿、杨凝式、米芾等，凡有可取法者，无不临习。王蘧常云：“先师之治书学，上自甲骨、钟鼎、竹简、陶器等，凡有文字者，无不肆习，余尝见其斋中所积元书纸高可隐身，皆此类也。”沈曾植早年在《护德瓶涉笔》中收录有《梁山舟论书》云：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求剑，得古人书一一摹画，如儿写仿本，就便形似、岂复有我。试看晋、唐以来多少书家，有一似否？”又云：“好摹古帖，何以反云大病？要知当临写时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖纸之间，如何得佳？纵逼肖，亦是有耳目无气息死人。至于临摹既久，成见在胸，便欲挥洒，反不能自主矣。”王蘧常为沈曾植早年收录此论做过解释：“先师不着一语，推其意，或有契于刻舟求剑之说欤？与晚年所书，并无矛盾也。”此说应该说是符合事实的，沈曾植所反对的是“刻舟求剑”似的临摹，这样的临摹往往与古人之书相去甚远，光摹画其外形，而其内在的风神荡然无存，无鲜活的气息而刻板僵硬，取貌而遗神，非临古学书之法门。沈曾植在《与谢复园书》中提到如何临写《流沙坠简》时说：“试悬臂放大书之，取其意而不拘形似，或当有合。”“取其意而不拘形似”应该是沈曾植对于临古的一种一以贯之的态度，我们可以从沈曾植传世的临作中清晰地看到这一点，如他晚年所临写的米芾书作，摒弃了外形，意态纵横中得其八面出锋、激越跳荡的精神。另外他在临某帖或某碑时喜欢参合他帖或他碑以证其互通，钱君匋艺术研究院藏有一件临《礼器碑》条幅，署款曰：“《礼器》《孔宙》皆汉末通行分法，如唐碑之《圣教》李靖也，略参《郙阁颂》笔意为此。”他在一件临《急就章》时署款曰：“用汉砖笔意写急就文。”在一件临《蜀素帖》上跋：“米南宫蜀素帖独往独来，几不受‘二王’拘束者，唐文皇后第一纵横家也，余临此则略参景度。”在他一件临《虞褚二帖四条屏》中，表达了他对虞褚的理解而将二帖合临于一起，跋云：“此二帖结体颇相近，今临之以证虞、褚想通之迹。”整件作品犹如一帖，毫无违和感。沈曾植临古不追求摹其形逼肖，而是参合自己对于此家此帖的理解，都烙上他沈氏浓浓的印记，追古而不泥于古。沈曾植在《宋拓阁帖跋》云：“楷法入手从唐碑，行草入手从晋帖，立此以为定则，而后可以上窥秦、汉，下周近世，有本有文，折衷众说耳。”这是沈曾植认为习书入门的准则，他对唐法十分重视，对唐人书多有临习，如前所述，他对李世民、虞世南、褚遂良、欧阳询、欧阳通、李邕、怀素、颜真卿等人书迹在某一时期皆有深入学习，且对唐人书法评价颇高，“至唐初而文皇倡之于上，率更行之于下，传六代之笔法……有唐一代，雄奇百出，皆文皇、率更之余习也”。他把唐法和晋法是区分开来的，这一观点在跋《圣教序》中有集中体现，“此碑纯然唐法，与晋法无关”，“《圣教》纯然唐法，于右军殆已绝缘”。同时他也认为《圣教序》是入唐行法的方便法门，“寒儒习书，欲参考初唐行法，得此已足”“然学唐贤书，无论何处，不能不从此入手”。他的理由是“第唐人书存于今者，楷多行少”。当然，他认为学习唐法并非习书的终点，最终目的还是“取晋”，他在丁巳年（1917）秋临写过《兰亭序》后说：“审其结体长短纾促，的是初唐体性。学者将此仞定，未尝不可由唐溯晋。若仞为王法，则十重铁步障间隔眼识矣。”他告诫学者若视其为王法（晋法），则学书之途就会被蒙蔽，停滞不前，但可以由唐溯晋，“学人由宋行以趋晋，固不若从此（唐行法）求之，时代为较近也”。沈曾植提出“由唐溯晋”，除了时代较近的原因外，唐人书还是能上接晋人书的遗意，“至唐初……传六代之笔法”“率更行草，实师大令而重变之”“其《书谱》结构极得山阴遗意”“此铭唐《王徵君口授铭》结体殊有子敬手意，此亦初唐书脉所存，可藉以推渊源体尚者也”。“由唐溯晋”是沈曾植“取晋”审美理想的体现，重视唐法是因为其是可以进入晋法堂奥的路径，是学书的一个中转站，这也为学书者提供了学书途径的参考。沈曾植以其深厚的学识修养，广择博取化为己用的学书观念，在晚清民国书坛终成卓然一大家，沈曾植的临古经验和观念也能给后来者许多启迪和提示。原文刊于2022年3月15日《中国书法报》第360期第5、8版作者介绍：贺贵富，湖南桃江人。中国书法家协会会员，毕业于华东师范大学艺术学院美术学系，获硕士学位。现就职于浙江省海宁市钱君匋艺术研究馆
