推荐 | 汪悦进：墓中图绘为何？

旅行 2024-11-22 22:03 美国

文章来源：CAMLab编辑部

内容提要

马王堆出土文物给我们提出众多问题，其中最耐人寻味的便是它们的功用。通常认为它们是为死者提供一个死后安居乐业的居所。这种假设无法解释内棺顶层画面朝下、直对死者的飞衣帛画。画面内容描绘由黄泉至天界的升仙形迹，显然与死后居所说有矛盾。升仙帛画又不像是供死者“观看”，因为死者双目被蒙上“瞑目”，且被二十多层织物包裹严实。既然如此，这升仙帛画在墓中又起到何种作用？这便是本文要回答的问题。文章从汉代生死观出发，以气散为死、气聚为生的汉代思路入手，论证马王堆飞衣帛画与四重套棺皆是以阴阳合气为经纬来组织画面，经营位置，排列出一个出死入生的序列。而这种“生”并非现代意义上的起死回生，而是个体消解（尸解）后，亡灵遁入虚拟时空，与日月同伍，天长地久，进入超越古今生死的混沌状态。帛画与套棺由此描绘出人之生命出于混沌、终于混沌、阴阳消长、四季循环的轨迹。这便是生命艺术，其要旨不在于被观看，而在于缜密规划与布局设计。死后世界奥不可测，生者亲属能够做到的，便是将莫测的未来转化为可预测的结局。马王堆艺术要旨便是作如此规划。飞衣帛画与棺绘便是为亡灵导航而准备的“路线图”。

关键词：马王堆；飞衣帛画；阴阳合气；合阴阳；出死入生；升仙

图绘被创作出来，是为了被人看的。那么在一个最终会被完全封闭，与世隔绝的墓葬中放置图绘是为什么呢？毕竟，在墓葬中，除了被埋葬的亡者，没有人能够看到这些图像。因此，在墓葬中放置图绘这一看似不合道理的做法是值得我们深入考量的。而这又引发了另一个相关的问题：墓主人是否一定就是这些图绘既定的观者呢？长沙马王堆一号墓和三号墓中出土的文物也许可以帮助我们回答这两个问题。这两个墓葬都建于公元前二世纪，分别埋葬了《史记》中记载的汉初人物轪侯利苍的妻子辛追（葬于公元前168年之后，一号墓）和儿子（下文用轪侯公子指称，葬于约公元前168年），并伴随有大量随葬品。这两座墓和轪侯利苍（葬于公元前186年，二号墓）之墓一样，都发掘于1970年代。其中出土的随葬品包含了本文将要讨论的几件作品：一号墓中出土的一件T形非衣帛画（图1），三号墓中出土的一件相类似的非衣帛画（图2），以及一号墓中一套四层漆棺上的彩绘（图3）。

图1 T型帛画,湖南马王堆一号墓（轪侯夫人墓）出土,西汉，晚于公元前168年，长205厘米，宽（顶部）92厘米（图片来源：湖南省博物馆）

图2 T型帛画,湖南马王堆三号墓（轪侯公子墓）出土,西汉，约公元前168年，长233厘米，宽（顶部）141厘米（图片来源：湖南省博物馆）

图3 四重套棺内三重,湖南马王堆一号墓（轪侯夫人墓）出土，西汉，晚于公元前168年（图片来源：湖南省博物馆；绘图：吕晨晨，梁以伊，林朵朵）

鉴于一号墓的墓主人轪侯夫人双眼上覆盖了一块遮挡视线的“瞑目”（图4），这些图绘显然不是为了墓主人的“观看”而存在的。那它们是不是为了在棺椁入土之前的葬礼上用于展示的呢？这个猜想虽然看似很有可能，但却无法解释这些最终被埋入地下的图绘的内在图像逻辑。轪侯夫人的套棺从内向外共有四层，第三层漆棺上装饰最为华美（图5），而最外层为一个朴实无华的黑色素棺（图6），将内三层漆棺上的各式图绘全部包裹在内。这四个棺木层层紧密相套，显然不可能仅仅是为了展示其内三层上的图绘，而在葬礼上被特意分开陈列。此外，考虑到整个墓坑整整18米的纵深，把四层套棺先在葬礼上分别展示，然后在下葬时再重新组合起来的做法也显然不现实。追问至此，一个更有意义的提问方式也许应该是：这些墓中的图绘起到什么功用呢？

图4 湖南马王堆一号墓（轪侯夫人墓）出土,西汉,晚于公元前168年（图片来源：湖南省博物馆；中国科学院考古研究所，编：《长沙马王堆一号汉墓》（下），文物出版社，1973年，图录70）

图5 黑地漆棺（由外向里第二层），湖南马王堆一号墓（轪侯夫人墓）出土，西汉，晚于公元前168年,高114厘米，长256厘米，深118厘米（图片来源：湖南省博物馆；中国科学院考古研究所.编：《长沙马王堆一号汉墓》（下），文物出版社，1973年，图录25）

图6 启盖后的黑色素棺，湖南马王堆一号墓（轪侯夫人墓）出土，西汉，晚于公元前168年（图片来源：湖南省博物馆；中国科学院考古研究所.编：《长沙马王堆一号汉墓》（下），文物出版社，1973年，图录24）

在四层套棺，尤其是中间两层漆棺上的装饰画之外，墓中另一个值得关注的图绘是铺在最里层内棺上的一张T形丝质帛画（图1）。从其出土至今，学界一直对这幅精美绝伦的帛画的功能争论不休。

许多学者认为，这幅帛画的名称可以为我们提供一个重要的线索。其一为“非衣说”，其主要依据是墓中遣策中记有“非衣一，长丈二尺”。但是学界对“非衣”一词的解释也存在争论。“非”字可作“飞”“扉/菲”，甚至“非（否定意）”解，每一种解释都指向一种截然不同的功能。然而，仅仅依托“非”这个字的释义来解读这幅帛画的功能是非常有风险的。

这幅帛画的形状也为我们提供了一个线索。整幅画由三块丝布——左右二“臂”和中间的“躯干”——组成了一个T形，强烈地暗示了“衣”的形状。此外，墓中遣策所记载的“非衣”更进一步地肯定了其与“衣”的关联。那么，为什么这幅画采用了这种特别的类似“衣”的形状呢？

在先秦文献中有关于在丧葬习俗中“招魂”的记载。《仪礼・士丧礼》中就详解了中原士阶层的招魂复礼过程：人初死，由复者（招魂复魄者）拿着死者生前的衣服站到东面屋翼上，面向北面长声三呼死者的名字。北面则与阴、夜和幽冥相关，故而象征着死亡。在这一葬俗中，复者呼唤召回死者的魂，使其魂重新回到其生前的衣服上，而死者生前之衣被认为可以承载死者的魂。事实上，这一仪式更多地表现了对逝者的哀悼之情。换言之，死者生前之衣作为一个有形的物件，在这里起到了一个捕捉游荡的魂的作用。有些学者认为，这件T形帛画就是这样一件在招魂中捕捉死者之魂的“衣”。然而这种观点可以进一步推敲。首先，招魂仪式在棺木下葬之前进行，而根据文献记载，“招魂”中所使用之衣不能被重新穿到死者的遗体上，也不能与棺木一起下葬。因此，这件墓中发现的帛画不可能是“招魂”所用之衣。那么，这件覆盖在内棺上的“衣”型帛画还可能是什么呢？在下文中，笔者将通过分析帛画中的图像内容，论证这幅帛画是如何在整个葬礼中扮演了多重角色，起到不同功用的。

帛画的顶端横裹着的一根竹轴更进一步地让其在原境中可能起到的功能变得扑朔迷离。竹轴暗示了这幅帛画是曾经被悬挂起来展示的吗？还是如有些学者所说，竹轴是为了在出殡时张举帛画（即“铭旌”）所用？这种张举铭旌出殡的葬俗在中国民间经久不衰，美国盖蒂研究所（Getty Research Insitute）收藏了一张创作于十八世纪的欧洲版画（图7）就可能依靠想象描绘了清代的这样一个场景。然而，一幅十八世纪的欧洲版画在多大程度上能够佐证公元前二世纪马王堆帛画的“铭旌”功能呢？它们之间的相关性显然是很有限的。总而言之，如果我们只是单纯地基于马王堆帛画可能的物理功能来猜想其背后的意义，并不能得到让人满意的答案。我们所能掌握的只有一些具体的数据：这幅帛画长2.05米，覆盖于长2.02米的内棺之上，其尺寸应该是与内棺的大小相协调的。两者恰好契合的尺寸意味着这幅帛画应该是整个套棺的有机组成部分之一，故而其象征意义也应该与棺木紧密相关。考虑到棺木是埋葬于地下的，与其相配合的这幅帛画自然也应该是为地下世界中的某种功能而服务的。如果我们接受这一推理，那么接下来的问题就应该变为：“和套棺紧密相关的”这幅帛画有什么功用呢？

图7 一个中国贵族葬礼上的送葬队伍版刻 33.7cm×42.5cm Bernard Picart（图片来源：Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde, vol. 2, Amsterdam, 1723：264. Getty Research Institute, Research Library（387-555）.）

显然，一号墓中的T形帛画应该放在墓主人的死亡这个情境中来考察，那么它是如何回应这个情境的呢？在公元前二世纪的中国，死亡意味着气的消散。而在当时的宇宙观中，气既充盈于宇宙天地之间，也是充盈于人的身体之中。当时的人相信，人死之后魂魄分离，魂升天，魄入地。而这幅帛画的内容首先暗示了这种天地之别，同时还表现了这种人死后其魂从黄泉下到天界上的运动轨迹。（见图1）与此同时，它也在为死者设计一套最佳的“出死入生”的程序：一方面，它将天界和地下表现为一上一下两个不同世界，肯定了这两种人死后的归宿是截然不同的；另一方面，它又竭尽所能地在否定，或者说阻止这种分别。而下文就要着重分析论述后者。尽管一般来说死亡意味着气的消散，帛画的构图却主要注重表现气的融合，以抵制甚至削弱消散这一层意思。虽然画面中将黄泉置于画面底部，天界置于画面顶端，但通观其整体，它所要表达的却全然不是这种上下二分的分离运动，相反的，画中描绘的一对飞龙从底部的黄泉升起，腾飞跃入顶部的天界，将这两个世界贯穿了起来。

帛画中表现的对于黄泉的理解，也与当时传统的视角截然不同。在战国晚期诗人屈原的笔下，“幽都”（即黄泉）有“土伯九约，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人些”。土伯即黄泉的守门神，他皮肉间的褶皱有九层，头上有尖锐的角，他的背高高拱起，他的大拇指被血染红，正在黄泉里追逐着人快跑。然而，马王堆帛画中描绘的黄泉并没有这么恐怖，“其角觺觺”的“土伯”退居一边，居主位的是一半裸水神，其胯部有一条青鱼与一条赤蛇相戏，其脚下是一红一蓝两条交尾的大鱼。

此处的半裸水神形象与马王堆三号墓（即轪侯公子墓）中出土的《“太一将行”图》（图8）中的“太一”形象相似，故而一般被认为也是“太一”的形象。郭店楚简描绘太一生水，成天地阴阳，四时湿燥，而《“太一将行”图》就生动地描绘了这一情景。图中的各种形象成金字塔状排列，统领宇宙一切生机的“太一”立于顶端。画面的底部有二龙相对而列，左侧的龙黄首青身，右侧的龙红首黄身。这两条龙相互作用，生成了一股向上的阴的能量，在此图中被形象化为一条顶日的黄首青龙，象征着神明到来的状态。太一下方横向排开的四个手举兵器的神人形象为春秋与冬夏，由此这幅图就完成了对“太一”——“阴阳”——“四季”这一宇宙观的视觉表现。马王堆一号墓中的T形帛画强化表现了这一宇宙创生造物的过程。其中蹲坐的半裸水神（即“太一”）两腿张开，其胯下赤蛇青鱼相叠交尾，正是阴阳生成的起始（图9）。

图8 “太一将行”图,湖南马王堆三号墓（轪侯公子墓）出土,西汉，约公元前168年，帛画,高43.5厘米，宽45厘米（图片来源：湖南省博物馆）

图9 马王堆一号墓T形帛画底部细节（图片来源：湖南博物院；绘图：梁以伊，印智安）

作为随葬品的一部分，这幅帛画的主题不言而喻是“死亡”。与此同时，它也寄托了人们对于“出死入生”的希望。尽管它被置于属于“死”的地下墓葬，其中表现的起死回生之术仍然来自于“生”的世界，其中就包含了呼吸吐纳、服食、房中等西汉时代的养生之术。这些养生之术主要基于当时主流的对于生死的辩证认识：气分阴阳，阴阳消长决定了生命的状态——气散则亡，气聚则生。基于这一生死观，图中所有养生之术都力图用调节阴阳之气来强身健体，延年益寿。当时的人们相信，在拂晓之时进行呼吸吐纳练习可以帮助驱赶身体里在夜晚积累下来的阴气，为吸收清晨充沛的阳气做好准备。同时，他们还认为得当的房中之术（也称为“合阴阳”）也是养生健体的方法之一。

这一背景知识可以帮助我们理解图9中位于半裸水神（太一）所擎大地平台两侧的鸱龟的形象。鸱（即猫头鹰）为太阳神鸟，是太阳在黑夜中的化身。而鸱下的龟则是太阳的渡行之舟。（太）阳鸟入夜，得靠水族的神龟背负以渡阴溟。由此，两组鸱龟的形象分别象征东方日出与西方日落。如果帛画底部是阴阳合气的发端，此处两组鸱龟标示的便是黄昏与拂晓这两个重要的练习呼吸吐纳的时间点。图中两只龟口吐云气，正与这层意思相印。

水神下方，即画面底部一红一蓝两条大鱼交尾（即“合阴阳”）的形象则与可促成“出死入生”的养生之术密切相关。与此情景相续的是两侧一红一蓝两条龙的形象。此鱼-龙场景将阴阳之力用动态的方式表现了出来。再往上的场景则继续交代了“生生之气”是如何被滋养的：晨昏之时的“治气”与食气（酒肴陈列，以“天浆”来“饮食宾体”，注入“五藏”）。得到滋养的“生生之气”形成“龙息”，并最终得以“龙登”。在此供奉场景上方，两名身着“鸟身人面”的句芒作飞扬状，象征着春季的来临和生命的复苏（图9）。

句芒上方的玉璧是这整个环节中不可或缺的一部分。马王堆三号墓出土的医术中反复提到“玉闭”这一词，谆谆告诫借行方术求长生者:“玉闭坚精，必使玉泉毋倾，……故能长生。”帛画中的玉璧便是“玉闭”的具象图解（图10）。特别值得注意的是，画中代表着阴阳之力的两条长龙恰恰就在玉璧环中交缠穿插而过。这一“穿插”的形象不仅仅有强烈的性暗示，还让人不禁联想起呼吸吐纳、房中术等养生之术。在此，玉璧表现了气在散离后的再次聚集，从而导向其上方的下一个“出死入生”的阶段。

图10 马王堆一号墓T形帛画底部细节（图片来源：湖南博物院；绘图：梁以伊，印智安）

在宴享场景中陈列的“天浆”的滋养下，阴阳交合达到最盛。早期文献中将此境界比喻为登仙升入有悬圃、走兽和“瑶泉”的“昆仑之丘”。马王堆医书将此境界称为“流形”（《马王堆医书》中作“溜刑”）。“合阴阳”以及“玉闭”将亡者形状无定的散气凝聚成有形的生命体，由此墓主人的形象便在此出现（图10)，而此处正好是整幅帛画的中心。在此阶段之前，墓主人只是以流散无形的气的形式存在。故而下方表现人间供奉的场景中只有五件酒器/食器和七名侍从，墓主人的形象并没有出现。（图9）在供奉场景的中央是一件装帧精美的衣“箧”。在招魂仪式中，由复者（招魂者）拿着死者生前的衣服站到屋顶上挥舞，拉长了声音呼唤道：“某，回来吧！”这样呼唤三次，然后把死者的衣服扔到堂前。有受者一人，将扔下的衣服盖在死者遗体之上，复者从屋下来，复礼即宣告结束。画面中此衣箧上精美的装饰（有可能是其上覆盖的织锦，也有可能是直接画上去的装饰，图9）与上方墓主人轪侯夫人身上的长袍上的纹样相呼应。（图10）由于其中盛放着逝者生前的衣物，这一置于两组侍从之间的衣箧在供奉场景中代表着轪侯夫人曾经的存在，并指向此场景上方轪侯夫人在天地之间显灵现身的场景。此宴享供奉场景中的侍从均为男性（图9），而三号墓（轪侯公子墓）出土T形帛画中与之相对应的场景中的侍从均为女性（图2），古代祭祀中并不是只有女子可以祭男性死者，或是只有男子才能祭女性死者。这一特别的安排显然只能从其象征的阴阳平衡来解释：作为阴主导的女性逝者，轪侯夫人需要在场男性侍从所代表的阳的作用之下实现阴阳合气，从而出死入生。反之，轪侯公子墓帛画中的八位女子也起到了平衡墓主人阳气以实现起死回生的功能。

经一番象征性的阴阳合气之后，散气聚合“流形”为墓主形象。但这个墓主形象并不能简单地被视为轪侯夫人的肖像。肖像是永恒地将逝者的形象固定下来，而此处出现的轪侯夫人的形象却是暂时的，流变的，只是出死入生过程中的一个阶段。（图10）再往上，随着图中“出死入生”的过程继续，这个形象又会再次消失，而它的“消失”与它的“显现”同样重要。

这一“出死入生”的过程在画面上方对天界的描绘中达到了高潮。此时，“形解”而“龙登”，形解升仙后，魂飞升入天界，万物归一。这一超越的境界也意味着脱离个体的“自我”，脱离个体的“形”和肉身。在早期文献中，这一境界也被称为“归元”。元作为起始、混沌的状态，本应是不可描述的，但帛画却必须通过某种方式将这一混沌不可名状的状态用具象的视觉元素表达出来。

在T形帛画中，画家主要用两个视觉元素来表现这一阶段。（图1）一为画面左上方一名身着蓝袍的女子，她脚踩阴龙的羽翅，似乎正在登上其左上方的一轮新月。在三号轪侯公子墓中的帛画上，因墓主人为男性，这一关键元素被替换成了一名登日的男性。（图2）在一号轪侯夫人墓中，轪侯夫人的魂回归到了作为阴之元初的月界之上。与此同时，宏观宇宙中的阴阳交合（也即是轪侯夫人身体中的阴阳交合）最终得以完成。帛画顶部中央置身于日月之间的人首蛇身像即象征着这一合阴阳全过程的终结。

长期以来，学界对这一神秘的人首蛇身像的解读众说纷纭，并没有定论。笔者认为两个重要的证据可以帮助我们实现一个比较可信的解读。

其一，帛画本身提供了一个重要的视觉线索。画面顶部（天界）中央的人首蛇身像中的赤蛇与画面下方，即黄泉中“太一”胯部的赤蛇（图9）遥相呼应，表示一整个生死循环的始终。画面下方黄泉玄冥之中的“太一”生阴阳之气，阴阳交合，生宇宙天地万物。画面顶部的赤蛇象征着这一太一生水、成阴阳、致神明全过程的终结。

其二，这一“出死入生”的过程也在同为三号墓出土的《马王堆医书》中得到印证。书中认为既得到“治气抟精”，又得到“天浆”“瑶泉”滋养的阴阳之气交合，能使“龙息”登高升华，最终“神乃流形”。这一过程最终达到“寿参日月，为天地英”的顶峰境界。这一段文字恰如其分地解释了帛画顶部的图像。“寿”和“英”是同一状态的两种表述：“寿”指天长日久，永垂不朽，“英”则指天地阴阳之气的凝聚精华。帛画中的人身蛇尾像便是“寿”和“英”的形象凝聚。人首蛇身像置身于日月之间，正是“寿参日月，为天地英”的写照。

一个更难回答的问题是这个人首蛇身像到底是什么。不管是从图像还是从文献来看，这个形象似乎都应该是亡者在升仙后在天界的魂。但是正如上文中讲到的，这一出死入生的过程最终升华达到的境界应该是超越了个体性，脱离了个体的“形”的状态，故而这个形象不能被狭隘地理解为亡者在天界的魂。在上古文明中，死亡常常被想象为回归本源，即与所有的逝者和祖先重聚的原初状态。在这一上古信仰中，人类的始祖庖羲氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，都被想象为人首蛇身。由此推断，帛画中的这一人首蛇身的形象也应该是在试图表达这层归本溯源的意思，象征着墓主人轪侯夫人的魂升仙加入远古始祖，进入“寿参日月，为天地英”的永恒。

与T形帛画相应的，一号墓中四层套棺的中间两层上的图绘也描绘了这一步步“出死入生”最终升仙的过程。以第二层黑地棺头挡上的图绘为例，其表现的正是亡者的魂进入并最终消融在幽暗玄冥这一人死亡后的最初状态。（图11）图中千变万化的云气纹暗示亡者气息的消散，而从下至上穿插于云气纹之间的若干鸟的形象（鸟近天，为阳）则象征着在阴阳合气的作用下出黄泉（下方为夜，主阴）入天界（上方为日，主阳）的努力。画面中所描绘的鸟的喙上都呈一气泡（类似场景亦见于同棺其他棺板装饰），象征着呼吸吐纳和“导引”。漆棺足挡中部鹿角人身的神物（鹿角象征阳）正张弓瞄准其右侧的鸟吹呴而出的夜间阴气或“宿气”（图12）。整体来看，头挡图绘将人死后从黄泉（画面底部）一步步出死入生升仙（画面上方）的过程描绘了出来。按位置论，上为天/阳，下为地/阴；按时间论，以下为暮，上为晨。这一时间性由头挡中部和上方出现的鸱枭（与T形帛画中的鸱枭的象征意义一致）表现出来（图11），标识出“暮息”与“朝息”的时间。中部的鸱枭（黄昏）标识了整夜积累的阴气，这种阴气需要被排出。这一情境在足挡上便被表现为一鸟仰首吐气，同时被其左侧一鹿角人身的神物张弓瞄射。而头挡顶部的鸱枭代表凌晨，它所引发的“朝息”的右侧，一散发长袖人形作弓步或舞步状。这正合古代《引书》所谓的：“春日，早起之后，……披发，游堂下，迎露之清，受天地之精。”显然，随着吐故纳新，“受天地之精”，墓主已经接近“出死入生”阶段了。与T形帛画中段墓主人“流形”显现（图10）一致，在漆棺头挡的图像中，原本离散的气也终于聚合“流形”，由此出现了此处的散发长袖人形形象（图11）。

图11 马王堆一号墓黑地漆棺头挡细节（绘图：梁以伊，林朵朵）

图12 马王堆一号墓黑地漆棺足挡细节（绘图：梁以伊，林朵朵）

通过阴阳合气，散气得以“流形”，接下来就要进入升仙的阶段。漆棺盖板上的漆画就交代了这一阶段。在此漆画中，鸟兽衔蛇母题反复出现。尤有意味的是，在众多吞蛇的场景中突然出现了一个飞鸟衔鱼的形象（见图13底部中央），展现了阴阳的最终交合：玄冥地府的鱼（阴）与天界的鸟（阳）的结合。蛇与鱼都属于阴的玄冥地府，“飞鸟衔鱼”取代了“鸟兽衔蛇”中“蛇-鱼”之变进一步强调了后者（鱼）及其与“生”的关系。《山海经》中对此“蛇-鱼”之变有相类似的文字描述：“颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇，颛顼死即复苏。”由此可断，图13象征着墓主人阴阳合气实现的“复苏”。

漆棺上其他部分的图绘也可以依循这一思路得到解释。鉴于篇幅限制，在此不再一一赘述。但以上的内容基本可以说明在黑地漆棺上出现的鸱枭、鱼、蛇，以及散发长袖人形都是与T形帛画中的内容对应的。漆棺盖板上的蛇的形象（图13）应该是与帛画底部（图9）与顶部（图1）的两条赤蛇相呼应。不管是帛画还是漆棺盖板，赤蛇都象征着阴阳合气导致的出死入生。同时，漆棺盖板上的“蛇-鱼”之变（图13）也从概念上呼应着马王堆三号墓中T形帛画底部和上部两次出现的交尾双鱼（图2）。它们遵从着同样的逻辑，下方的阴阳交合为升入天界提供了终极的动力。

图13-1 马王堆1号墓黑地漆棺（盖板上怪物形象集粹线描图）（图片来源：《中国考古文物之美》（8）；文物出版社，1994年，第149页）

图13-2 黑地漆棺盖板上怪物形象集粹（绘图：梁以伊，林朵朵）

让我们再次回到文章开头提出的问题：为什么要在墓葬中放置图绘呢？本文认为，这些图绘的功用是仪式性的，它们为亡者规划出了一个“合阴阳”的过程，意图实现亡灵的出死入生。“尸解”在这里被图像化为从黄泉到天界的升华（在这一逻辑里，微观的身体和宏观的宇宙天地是互为表里的）。这些通过墓中图绘的努力，也许对于未亡人来说也起到了一种慰藉作用。

[本文最初发表于Orientations，详见Wang, Eugene. “Why Pictures in Tombs: Mawangdui Once More”, no.March(2009): 27-34]（注释从略，详见纸媒）

汪悦进/文

方慧/译

本文原载《湖北美术学院学报》2024年第3期

汪悦进教授

Eugene Y. Wang

哈佛大学艺术史与建筑史系洛克菲勒亚洲艺术史专席终身教授

（Abby Aldrich Rockefeller Professor of Asian Art）

汪悦进教授曾任美国国家美术馆高级视觉艺术研究所、盖蒂基金会等顾问，美国大学艺术史协会机关刊物Art Bulletin编委会编委；获美国古根海姆（Guggenheim）基金会学术成就奖及美国专业学会（American Council of Learned Societies）所颁赖斯康姆奖, 及哈佛大学教学奖。专著《塑造法华经：中国中古佛教视觉文化》（Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China）（2004）获日本岅本日深学术奖。汪教授著述内容广泛, 涉及艺术史从古代到现当代各时期，包括青铜、书画、雕塑、建筑、版刻、摄影，电影等多种媒介，着重研究艺术的时空序列、图像编码、及与认知结构的关系。为麦克米兰出版社《佛教百科全书》艺术类主编。历年来先后受邀于世界各地讲学，如奥地利维也纳、瑞士苏黎世、德国柏林、海德堡、法兰克福、澳洲悉尼、墨尔本、加拿大多伦多、及日本九州等大学讲课。目前主持筹建哈佛大学中国艺术实验室（Harvard FAS CAMLab），致力于研究开发传统中国文化时空的多媒体表达，将深度学术阐释转化为多媒体文化剧场。

哈佛大学中国艺术实验室隶属于哈佛大学文理学院，由哈佛大学洛克菲勒亚洲艺术史终身教授汪悦进 (Eugene Y. Wang) 创立并领衔，是整合尖端学术研究与多媒艺术创意的国际平台，开启文化艺术想象时空的跨界实验地，熔铸精神维度文化体验的艺术展示空间。实验室旨在将前沿学术研究成果化为艺术体验呈现，并以艺术实践催化激活学术研究，是集学术与艺术为一体的创意园和孵化器。

The Harvard FAS CAMLab fosters cutting-edge research, design, and exhibition projects fueled by both humanistic inquiry and multi-sensorial technology. Our innovative and interdisciplinary experiments probe and showcase art and culture through immersive installations, exhibitions, films, digital and print publications, and other multimedia formats. For more information about CAMLab, please visit our website.

如有意向参与并支持CAMLab，请前往

https://camlab.fas.harvard.edu/support/

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAwMjQxNjMyMg==&mid=2649507642&idx=4&sn=7f8c8f00760801a995365d3635561976

波城第一名记

每日推送大波士顿地区各类新鲜资讯信息