后人类电影已经在三大获奖

编者按：

在2024年柏林国际电影节上，多米尼加导演尼尔森·卡洛·德洛斯桑托斯·阿里亚斯凭借其作品《佩佩》荣获最佳导演奖，并收获了诸多好评。影片《佩佩》随后登陆了北影节和上影节，中国观众有幸在大银幕上亲身体验了这部以河马为主角的影片。

河马的蠢萌形象一直是互联网的宠儿，近期泰国的网红小河马更是掀起了一波全世界对河马的关注。而抱着看卖萌片心态走进电影院的观众们无一不失望而归，观众需要面对的是导演先锋的叙事方式，以及对拉美历史的复杂寓言。《佩佩》通过联结多种流行文化与政治历史，呈现了一种拼贴式的全球南方肖像，探讨了其殖民历史以及跨代文化记忆的交织。在对相关背景有所了解后再观看本片，可能会带来更佳的观影体验。

借着最近《佩佩》上线流媒体的契机，我们翻译了Mubi和Filmmaker杂志与导演进行的访谈，桑托斯·阿里亚斯讨论了他拍摄电影的由来和背景，大胆的形式和视觉策略，以及混合式的创作模式如何造就了这部具有多重意义的电影作品。

佩 佩

Pepe, the Imagination of the Third Cinema

导演: 尼尔森·卡洛·德洛斯桑托斯·阿里亚斯
编剧: 尼尔森·卡洛·德洛斯桑托斯·阿里亚斯
主演: 约恩·纳瓦埃斯 / Sor María Ríos / Fareed Matjila / Harmony Ahalwa
类型: 剧情
制片国家/地区: 多米尼加 / 德国 / 法国 / 纳米比亚
语言: 西班牙语 / 南非语 / 姆布库舒语 / 德语
上映日期: 2024-02-20(柏林电影节)
片长: 122分钟

作者：Jordan Cronk ＆ Leonardo Goi

原文链接：

https://mubi.com/en/notebook/posts/separate-don-t-divide-nelson-carlo-de-los-santos-arias-on-pepe

https://filmmakermagazine.com/127485-interview-nelson-carlo-de-los-santos-arias-pepe/

2009年，哥伦比亚政府雇佣了一位德国猎人射杀一只名叫“佩佩”的雄性河马。“佩佩”这个名字来源于反对巴勃罗·埃斯科瓦尔（Pablo Escobar，哥伦比亚毒枭、毒品恐怖分子，拉丁美洲跨国毒品集团麦德林集团的创始人和领导者，从偷车起家的他靠生产和向美国境内走私可卡因获取了巨额财富，在极盛时期垄断了美国可卡因走私量的80%）的一个准军事组织“Los Pepes”。这只河马是上世纪70年代末，由臭名昭著的毒枭埃斯科瓦尔从非洲南部引进到哥伦比亚的河马群之一。1993年，埃斯科瓦尔被美国和哥伦比亚特种部队击毙后，这些河马就被遗弃在他的庄园里，开始自由活动。现在，在哥伦比亚的马格达莱纳河谷，已经有超过100只这样的“可卡因河马”生活着。

巴勃罗·埃斯科瓦尔

《佩佩》（2024）是多米尼加导演尼尔森·卡洛·德洛斯桑托斯·阿里亚斯的第四部长片，这部电影以一个比虚构故事更加离奇的真实事件为背景，重新想象了佩佩从西南非洲（纳米比亚，曾是德国殖民地）到哥伦比亚热带地区的旅程。在哥伦比亚，一对渔民试图说服当地警察，这种外来物种对生态系统构成了巨大威胁。影片以佩佩的视角讲述，他以幽默而充满存在主义的旁白“从坟墓中”叙述自己的故事。导演在叙事和风格上延续了前作《待屠之颈》（2017）的元素，通过不同格式和胶片材质呈现佩佩的章节式故事，在乡村剧、幻想小说、民族志纪录片、与佩佩和埃斯科瓦尔相关的音频和新闻片段，以及20世纪60年代汉纳-巴伯拉的动画《彼得·河马》（西班牙语版本称为佩佩·波塔莫斯）之间无缝切换。

《佩佩》通过联结多种流行文化与政治历史，呈现了一种拼贴式的全球南方肖像，探讨了其殖民历史以及跨代文化记忆的交织。正如导演所形容的那样，这部影片是“想象力生产的练习”和“通往亟需乌托邦的桥梁”。影片延续了导演长期以来对电影作为产生幻想——即使不是田园诗般的——视觉效果的兴趣。更为引人注目的是，这是他首次将现实与想象融合为一个不仅仅是其自身的终结，同时还超越了既有的智慧和媒介动能的作品。

桑托斯·阿里亚斯

NOTEBOOK：听说你在拍摄《待屠之颈》期间就已经开始考虑这部电影了。你还记得第一次听说佩佩的故事时是什么样的情境吗？

尼尔森·卡洛·德洛斯桑托斯·阿里亚斯（下称“桑托斯·阿里亚斯”）：是的，可以说是一见钟情吧，不过从想到要拍一部关于佩佩的电影到真正拍出来之间有一段时间。我在2017年2月完成了《待屠之颈》的制作，那段经历对我来说非常艰难，主要是一些个人原因，并不完全与影片本身相关。那年月底，我去了哥伦比亚，画家卡米洛·雷斯特雷波向我讲述了佩佩的故事。当时我一听到这个故事，就立刻知道自己想拍一部关于它的电影。

NOTEBOOK：这个项目是如何逐渐发展成一部关于佩佩的虚构影片的？

桑托斯·阿里亚斯：这其中有一个过程。首先，因为卡米洛当时给我讲故事时犯了一个错误。他告诉我，随着河马群的壮大，只有一只雄性河马能够和雌性交配。为了争夺这个“头领”的位置，雄性河马会进行战斗，这是生物学上的事实。但他还告诉我，失败的河马会被赶出群体，去寻找新的群体。但在佩佩的故事中，没有其他的河马群。佩佩是和少数几只河马一起被带到哥伦比亚的。这个概念以一种“块茎式”（Rhizomatic，块茎是后结构主义中描述非线性网络的概念。它出现在法国理论家德勒兹和瓜塔里的哲学理论中，用来描述“将任何一点连接到任何其他点”的网络）的方式触动了我。我联想到非洲和美洲之间的历史移民，尤其是我来自加勒比地区。这让我思考拉丁美洲的整个历史：移民问题、中美洲的暴力，以及因暴力而在美洲各地被迫流离失所的人们。但在进一步研究后，我发现，当一只失败的河马被放逐时，它实际上会和一只雌性河马一起去寻找新的族群。这也是河马在哥伦比亚扩散的原因。

《佩佩》剧照

2019年中期，我搬到柏林后，开始着手这部电影的制作。当时我已经知道，哥伦比亚军队雇佣了一位德国猎人来猎杀佩佩，但我后来发现了一件许多德国人并不知晓或不愿承认的事——德国曾在非洲有过殖民地，并在20世纪初对赫雷罗族（居住在南非部分地区的班图族群）和纳马夸族（南非、纳米比亚和博茨瓦纳的一个非洲民族）发动了20世纪的首次种族灭绝。在研究这段历史时，我也开始创作音乐，带着这些思考，我开始编写剧本并构建音景。我越来越多地思考混合性，思考如何通过在制作阶段进行各种交叉，甚至是一些人类学的元素，比如采访，从而创造出某种类似于块茎式的作品。

NOTEBOOK：这种创作方式是否解释了影片中章节式的结构？你是在这个过程中逐渐将不同的故事或小片段加入到剧本里的吗？

桑托斯·阿里亚斯：你可能会惊讶地发现，我最初的剧本和成片是多么的相似。我喜欢把自己束缚在某个框架里，然后进行即兴创作，或者从同一个基本的类似DNA的链条中生成不同的分支。就像一个技艺高超、非常了解和声的爵士音乐家，能在一个结构内部进行即兴创作。我也是以类似的方式进行创作的。我认为，一旦你开始划分事物，并将混合性视作一种类型，电影就失败了。

我在布宜诺斯艾利斯的电影学院学习过摄影，也在加州艺术学院（CalArts）学习过，二者的主要教学差异在于：在电影学院，你被教导要把电影看作是市场或传播的产品，而在艺术学校，你被教导要把电影视作一种对象。这是一个很大的认识论差异。对我来说，拼贴或者说文化拼接——我就是在这种文化的拼接中长大的，你知道吗？但你不必生活在多元混合的文化中才能理解影像是一种概念（idea），同时也是一种思想（thought）。人们谈论多元性和多样性，指的是不同的人一起生活或共存。但重要的是，我们生产知识的方式要具有多元性和多样性。如果电影与生活息息相关，我们为什么不拥抱这一神奇媒介的特性，而不是让那些不了解电影的人将它驯化成一种单一的叙事？这种对单一叙事的执着限制了很多人，并导致了在性别、种族、阶级和地缘政治上的狭隘观点。我们是时候远离这种陈词滥调了。

NOTEBOOK：在《待屠之颈》中，一个主要的视觉主题是高空俯瞰缩放的环绕镜头。你为什么选择以这种视角来开始和结束各个片段？

桑托斯·阿里亚斯：正如我提到的，我在电影学院学习过摄影，也有实验电影领域的背景，因此我对技术有一种迷恋。我经常告诉我的学生，如果你学会了技术，你就能解放自己。这就像学会一门语言后，你就可以自由表达。

但你想知道这个想法真正的来源吗？当我第一次听说媒体给这只河马取名为佩佩时，我觉得这是个很棒的名字。我当时想，“是的，所有河马显然都应该叫佩佩”，这是源自我小时候看过的一部汉纳-巴伯拉（一家美国动画工作室和制作公司，从1957年成立直至2001年被华纳兄弟动画收购）动画片《彼得·河马》（西班牙语版本称为佩佩·波塔莫斯）。所以，当我作为一个拉丁美洲人在电影中处理有关想象力的问题时，我不可能不把这个想法与这部美国电视动画片联系起来，因为它对我儿时的想象力产生了巨大的影响。迪士尼、汉纳-巴伯拉，后来是卡通频道——这些都对我很重要。

但当然，哥伦比亚人给河马取名“佩佩”时，并没有想到彼得·河马。实际上，佩佩这个名字来源于追捕巴勃罗·埃斯科瓦尔的准军事组织“Los Pepes”。但在我的脑海中，佩佩就是彼得·河马，它乘着飞船四处旅行。在60年代，汉纳-巴伯拉采用了一种二维动画技术，而不是迪士尼那种每秒24帧的动画。二维动画被认为是一种有一定局限性的动画技术，主要用于电视节目。这就是为什么你只看得到彼得·河马的船上下浮动。因此，俯瞰缩放镜头的灵感就是从这里来的。你可以很理论化地理解，认为这些镜头反映了殖民主义的主题，但从技术上来说，这是对那部卡通片的致敬。

动画片《彼得·河马》

NOTEBOOK：这部电影有三位摄影指导，包括你自己。这是出于影片的多种格式，还是因为拍摄地不同，或者还有其他原因？

桑托斯·阿里亚斯：大部分你在电影中看到的画面都是我拍摄的。在哥伦比亚部分，我用了Camilo Soratti和Roman Lechapelier作为拍摄搭档，因为在那部分涉及到一些演员的表演，而当我和演员们一起工作时，我不会掌机拍摄。这是完全不同的工作。在那样的情况下我是一名导演。而没有演员时，我就是一名电影制作者。

纳米比亚的情况则不同，那里只有一场发生在旅行巴士上的叙事性场景，这一段落是我和我的第一助理摄像一起拍的。无人机的镜头也不是我掌机，因为我不会操作，但除此之外，纳米比亚部分的所有场景和纪录片镜头都是我拍的。主要是我在等待河马做出一些动作，记录它们的行为。在哥伦比亚也是类似的情况：我们拍摄了河马和那儿的自然环境，大概持续了两周时间。这些拍摄都是在虚构的桥段之外进行的。我还在多米尼加共和国拍了一些镜头，包括一个船的片段和那位猎人的宅邸的场景。在多米尼加共和国，我们拍摄了更多具有大制作价值的场景。但这正是我的意思：不要过度理论化地看待这一混合式创作的过程，这样最终才有可能产生一种更有机的混合性。

《佩佩》剧照

NOTEBOOK：你能谈谈你的电影和民族志的关系吗？你认为《佩佩》既是虚构作品，也是民族志研究吗？

桑托斯·阿里亚斯：我对民族志的理解并不是学术性的。我从未读过关于民族志的书，也没有专门研究过它。对我来说，民族志是一种与人们交流的方式，是你如何提出问题和如何倾听的方式。我的一位非常重要的导师是阿根廷人类学家丽塔·塞加托，她提出了一种叫做“按需人类学”的理论。她通过政治学的概念来讨论人类学，但同时也涉及到一些实用的工具，而这些实用的理念在我导演演员时，尤其是非职业演员时，帮助我最多。对我来说，民族志是我用来寻找指导表演者的策略的众多元素之一。归根结底，他们都是人类——每个人都是独立的生命体。你可以说，我对民族志和人类学的了解归结于伦理。我们与演员一起使用的方法比专业电影拍摄更个性化——我们是根据个体情况来处理的。

至于虚构——我喜欢这个词。我认为所有的论述都是一种假设。我工作时尽量不去划分（divide）事物，而是把它们分开（separate），这有很大不同。分开事物可以让你更好地驾驭它们，不至于让它们变成一个单一的整体。我只是尽力忠于这个过程。我试图呈现的是保留所有复杂性和多样性的想法，就像现实生活一样，因为生活就是我们如何与事物产生联系。你的朋友不仅仅是你的朋友。我们都是复杂生态系统的一部分，每个人都无法被简单定义。就像被问到你的家乡是什么样子。嗯，你的家乡会是很多事物的集合，而对每个人来说也都不一样。我只是试图在我所处理的元素中找到美。那么这部电影是民族志还是虚构作品？我也不知道。大概两者都有吧。

《佩佩》剧照

NOTEBOOK：片尾字幕将这部电影称为“电影对话”。你希望通过这部影片与观众展开怎样的对话？

桑托斯·阿里亚斯：关于“电影对话”的想法是我在加州艺术学院期间开始思考的。我在那里拍了一部叫《你看起来像一辆连牛都停不下来的马车》（You Look Like a Carriage That Not Even the Oxen Can Stop，2013）的电影，故事发生在纽约，但演员都是多米尼加人。这种在美国背景下展现我所属文化的经历让我感到震撼。但由于影片的对话是用加勒比西班牙语表达的，我不得不自己翻译对话，好让我的教授能理解。所以，当我翻译和转录这些对话时——包含所有的停顿、循环和重复——我意识到自己实际上是在通过不同的方式进行电影对话。对我来说，这几乎像是一场交响乐。电影制作中和叙事有关的所有决定都是基于书面语言的规律，而通过这个过程，以及通过观看和学习实验电影，我意识到作为叙事电影的创作者，我们被困在根据一些规律构建叙事的牢笼中。从那时起，我的电影创作就一直试图为口语表达正名，特别是为多米尼加的口语表达正名，因为加勒比的西班牙语在整个西班牙语世界里都是一种非常独特的表达方式。

即便是我们现在的对话：我们都默许了某种交流正在进行。但我们如何通过电影实现这种交流？对我来说，是通过找到新的电影语法形式。我试图提出新的语言化的影像，希望到最后观众会想：“哇，他从那里出发，最后到达了这里？”

Filmmaker：我想从这部电影的副标题开始提问。你把《佩佩》看作是“想象力研究”系列的第一部作品。我很想知道“想象力”在影片中扮演了什么角色——以及这是否意味着你有续集的计划？

桑托斯·阿里亚斯：并不是续集，但确实会有这个“想象力研究”系列的第二章。我认为想象力极其重要，尤其是在当今世界：想象力是如何被生产的，它在电影和文学中的运作方式又是如何，当然，还有它如何从很早的时候起就被“污染”。当我们还是孩子并开始探索自己的想象世界时，我们就已经见证了来自外部力量的殖民化，它们通过符号和图像影响我们。对我来说，想象力具有非常重要的政治维度；我认为在当今的许多政治和哲学辩论中，正缺乏这种重新想象新的世界和人与人之间新的共存方式的能力。

曾经有一段时间，拉丁美洲的电影非常愿意接受新的叙事理念和方法。我担心有些电影人会认为这是我们电影史上非常遥远的一个阶段，但事实并非如此；这种更支持电影实验的传统只不过是被我们这片大陆上的各类独裁者阻碍并中断了。比如，像卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel，阿根廷电影导演、编剧和制片人，被认为是新阿根廷电影的代表导演之一，是“当代世界电影中最有才华的电影制作人之一”，代表作有《无头的女人》《圣女》《沼泽》）和卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas，墨西哥导演。受存在主义艺术和哲学的影响，雷加达斯的电影关注主人公的内心世界，探索爱、苦难、死亡和生命意义等主题，以表现主义摄影、长镜头和充满情感的故事而闻名。代表作有《寂静之光》《柳暗花明》《天堂之战》等）这一代电影人……他们并不完全是工人阶级出身的导演，他们来自上层阶级——用西班牙语来说，就是clase alta。而这个clase alta，无论他们是支持还是反对独裁者，都或多或少和这些独裁政权进行过某种谈判。我要澄清：我并不是说这些导演以任何方式支持那些政权！只是他们更具资产阶级背景的世界观根植于一种非常特殊的感受力，这是与曾经被政治变革打断的拉丁美洲先锋电影传统完全不同的。

我一直有一个梦想，就是拍摄敢于探索这些想法、沉浸在想象和幻想中的电影。老实说，我认为《佩佩》这样的电影，它的理想观众其实是孩子。因为正是在那样一个年幼的年纪，对我们民族主体性的征服就已经开始了。

卢奎西亚·马特尔

Filmmaker：我非常喜欢《佩佩》中那种持续的张力，即我们试图理解和“解码”动物的需求与我们意识到这种追求注定无望的矛盾。对于一种如此陌生的生物，我们永远会有很多无法理解的盲区。你能谈谈这种张力吗？

桑托斯·阿里亚斯：我唯一能尝试进入河马的世界观的方式——去理解这一与我如此不同的生物的心理构成——就是虚构，用第一人称视角。我一直有点叛逆，从来不喜欢遵守规则，而大多数电影中的愚蠢规则往往是由美国人制定的，因为他们的社会在很大程度上也是一个愚蠢的社会。同时我也认为，这种对“我”、对“个体性”的痴迷，以及爱德华·格里桑特（Édouard Glissant，马提尼加作家、诗人、哲学家和文学评论家，加勒比思想、文化评论和法语文学领域的一位有影响力的人物）所说的“唯一性”概念，在欧洲及其“浪子”美国非常盛行。西方的整个历史都是建立在单一英雄主义、救世主的观念上的。电影也是如此；对他们来说，打破这种观念几乎就是一种亵渎。如果人们看了《佩佩》的剧本，我知道他们会对某些东西感到惊讶。比如，怎么可能在电影中途放弃佩佩的故事线？如果他是主角，怎么能故意这样抛弃他的故事？

Filmmaker：但正是在这里，《佩佩》显得最具颠覆性，电影故意与观众的预期对抗。

桑托斯·阿里亚斯：完全正确。你看，我如今的整个存在，是由我对自己的印象和他人对我的看法交织而形成的。而一旦你远离了那种西方传统，你就会意识到，你永远无法真正、完全了解自己。我永远无法以那种方式达成“完整”。因为构成我一部分的“另一半”——即他人如何看待和理解我——是我永远无法掌握的。同时，其他人也永远无法完全接触到我内心的世界。我们的生活中总有某种程度的“模糊性”，总有一些东西是隐藏的。

《佩佩》剧照

Filmmaker：我很高兴你提到了“模糊性”这个词，因为我认为《佩佩》的摄影风格也在表达我们无法完全“了解”另一种生物的这种不可能性。影片中，画面比例不断变化，屏幕时而变黑或变白，叙事中还充满了停顿。

桑托斯·阿里亚斯：商业电影往往不会去探索那些不走寻常路的东西，而是倾向于展开一个三幕式的故事，把一件艺术作品变成可以销售的商品。但当电影与周围的世界真正融为一体时，它可以达到一种令人惊叹的效果：它能让无形的东西变得可见。从科学和实践的角度来看，这正是胶片的作用——它捕捉光线，光线与胶片的银晶体反应。

但当然，并不是所有东西都能被看见，也不是所有东西都能通过这种方式被表现出来。这就是为什么我喜欢在电影中使用停顿，因为——抛开任何知识性或艺术性动机不谈——它们给了我一个机会去重新整理自己的思绪，同时也给了观众同样的机会。在这些时刻，我可以在不同的世界之间穿梭，跳跃于颜色、质地、方法和技术，以及不同的表现方式之间。这些停顿总是让我能够接触到新的语言，或者有时候仅仅是回归到旧有的语言。

在《佩佩》的创作过程中，不知为何，这个过程非常二元化，因此出现了黑与白的对比，这也是一种很好的方式来思考殖民主义及其自身黑白分明的界限。请注意，我才刚刚完成这部电影，还没有完全消化自己投入的所有努力。我喜欢独自工作；当然，有些时刻我会和我的团队在一起，但大部分时间我都是一个人工作。我剪辑，作曲，处理声音，进行拍摄……

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