戴锦华大师课｜《悲情城市》：“三金影帝”梁朝伟最希望年轻观众回顾的作品

戴老师自己第一次观看《悲情城市》时曾经感受到一些强烈冲击她的东西。后来戴老师反反复复地观看本片，包含大概有两次坐在侯孝贤导演身边观看，此时侯导会用他特殊的方式发出带一些四字词的感慨，而且侯导还会抱怨当时他的某些坚持不能达成，他会不断讲述他的遗憾，讲述他的选择的没有实现。在一次一次观看的过程当中，反而是最早冲击到戴老师的东西慢慢地淡去了很多，而她在年轻时观看这部影片时完全忽略掉的东西在此后的观看当中越来越强烈。到这一次的观看，这部影片仍然对戴老师构成某一种暴击式的情感冲击。整部电影的基调是以大的历史、残酷的历史暴力、大时代的权力转移、大时代变迁当中的泥石俱下、以及大时代变迁当中那些极端丑恶的给人的生命和现实留下鲜血淋漓伤口的这一切，在影片当中不断地表达为日常生活的绵延、生命的顽强、生命的无奈，无论如何都要活下去，活着的人要活下去，活着的人要背负着一切、背负着毁灭、背负着离丧、背负着死亡，这些成了近年来的观影中特别打动戴老师的东西。

一直在大讲堂听戴老师分享的朋友们会知道，她已经不止一次地说过：“也许我老了，近年来我形成了一个非常不理论的、非常不优雅的评价电影的标准——不吃饭的电影不是好电影”。固然是因为民以食为天，固然是因为做饭、吃饭、一日三餐在中国人的生活和中国文化当中格外重要。戴老师记得自己最早在海外生涯中受到的震动是，原来这个世界上不是所有地方的人都要吃一日三餐，并不是所有人的三餐都是如此定时，并不是所有人的三餐都如此正式地成为日常生活的句逗。

《悲情城市》强烈的日常感来自于电影中太多次的吃饭、太多的家庭的吃饭、太多的聚会聚餐的吃饭、太多的跟食物有关的场景，事实上所有这些吃饭的场景构成了影片多重的叙事效果。首先是现实主义叙事特有的层次，如果是在欧洲影片或许会以一场Party或舞会来表达这些，而在本片是以一群人的聚会、一次共进晚餐的场景来表现，以此完成叙事意义上所有人物的登场和我们对人物不断地辨识。在影片吃饭场景不断地复沓当中，我们根据这些场景中角色的改变、人物的离去和人物的加入，来体验大的历史变迁对普通人、对家庭、对日常生活的摧毁和冲击。

此后画外音进入，宽美用平安家信的口吻告知阿雪：四叔在几天前被抓走了……我去台北打探过但没有消息……阿谦已经长牙了，笑起来很像四叔……九份开始变冷了……电影展现了平实的琐屑的日常感和我们每天都必须穿行的日常生活，在如此巨大的历史暴力的摧残之下中、在这样巨大的权力转移的时刻，展现了一个家庭的损毁和一个家庭的延续。在宽美的信之后再次出现这个大家庭平日吃饭的餐桌场景，这次是小辈的孩子们和阿嘉这个身份暧昧的家人以及呆傻的文良在一起打扑克的场景，然后大嫂从后面进来说，收一收准备吃饭了。

综上，整部电影中大的历史悲剧时刻和此后马上进入一个日常场景的切换，本身形成戴老师姑且称之为“情感蒙太奇”或“情绪蒙太奇”。

《悲情城市》这部电影中奠定了一种我们后来称之为“侯孝贤的签名”的东西——九份的空镜、九份的山海。从九份山上拍摄的山海的空镜，是影片的标点，侯导用日景和夜景、晴朗和阴霾来形成影片情感和情绪调子的变化，同时最重要的是以此形成一个相当清晰的、相当迷人的叙事节拍器。每一个场景、事件告一段落的时候就会出现九份的空镜，而九份的空镜组合起了影片当中几个主要的空间。小上海酒家彩镶玻璃窗之外的小全景是影片最后一个镜头，以此作为衬底的字幕打出大的历史时刻和大的历史事件的发生（字幕：一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都于台北。笔者注）。此外还有林家主厅门外的中景、九份坡道上的街景、文清的照相馆、赌场和酒楼，位于九份八斗子的文雄外室的家，几个空间的交替出现形成一种非常真切的、情感性的、身体性的历史形态的复沓呈现。

这种细腻的写实的日常生活场景共同成为一种不断地被大的历史和暴力所打断的、但又成为暴力无法中断的关于生命岁月的表述。正是在这种参差对照当中形成了影片极端节制的、极端素朴的、但是饱含的诗情。戴老师自己每一次看都会再次特别强烈地感觉到影片的诗意，那个诗意绝不是任何意义上的小情绪，绝不是任何意义上的滥情。

影片的那种古典典雅感，来自于设置了文清这个因聋而哑的角色，当然前提是侯孝贤导演非常想用梁朝伟，而梁朝伟不会讲闽南话，这是最重要的原因。用侯导本人的说法是，实在没办法，就让他哑巴了吧。影片开始时是日本天皇的玉音放送，是裕仁天皇发表的《停战诏书》，以往天皇既不能被看见、也不能被听见，所以天皇来做这个广播本身已经是日本彻底战败的一个标志。在这样清晰的声音的历史空间当中，电影设置的是文雄外室临产的时刻，而后字幕打出“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布无条件投降。台湾脱离日本统治五十年。林文雄在八斗子的女人，生下一子取名林光明”。这一场景中的声音形象和文清作为故事中最重要的主角却是一个始终不能发声的聋哑人，本身构成了影片非常具有引诱性的解读可能，即，将影片读作社会寓言、民族寓言、政治寓言。

影片当中极端丰富的现实主义细节，极具洞察力和原创力的对于普通人日常生活、生命力的刻画，令戴老师觉得这部电影更有权利叫《活着》，不是挣扎苟且，而是生命自身的力量、草根社会自身的力量使得生命延续、岁月绵延。

除了音乐之外，影片当中还出现了多种语言，从最早的闽南语、日语、国语，再到后来的上海话、广东话。比如，在文雄和上海黑帮谈判的场景中，两个翻译坐在旁边，先把闽南语翻译成粤语，再把粤语翻译成上海话。再者，最严酷时刻是火车上持棍的暴徒冲过来问文清：“你是哪里人？”文清勉为其难地回答：“我，台湾人”，然后暴徒开始说日语，这意味着如果文清听不懂日语，那他就不是台湾人。然而文清是一个聋哑人，这是不同语言、声音所携带的历史结构，是一个悲剧性的冲撞时刻。而前面是带一点喜剧感的面对面谈判场景，其实我们大概知道他们都懂得对方的语言，他们只是故作郑重、故作艰难、故作转移，事实上，在那个时刻文雄所代表的林家已经落败。

另一个由语言方言构成极端强有力冲击的时刻，是文清、宽美收到宽容死讯时的闪回镜头，当镜头还停留在榻榻米上小婴儿的时候，声音已经先于画面进入这个空间，是各种北方方言的呵斥和威胁。抓捕者的各种北方方言和被逮捕者、被震慑者的南方方言形成另外一个历史空间，也是一个历史情态的展示。

之前就邱复生先生的纪录片接受访谈时，戴老师在访谈后对纪录片导演说起自己关于吃饭、关于“不吃饭的电影不是好电影”、关于“不吃饭的电影不是活人的电影”的带点儿玩笑性的叙述。然后纪录片导演告诉戴老师，侯导在所有电影尤其是《悲情城市》这部当中，一旦有吃饭的戏，他不允许演员在演这场戏之前先吃东西，他一定要让演员带着某种饥饿感坐在饭桌前；而且不论拍戏造成了怎样的日程变化，他不允许把冷掉的饭菜摆到饭桌上，在开拍之前他一定要确保每个菜都重新热过，让所有演员在真实的进食状态当中吃到一些真实的有质量的饭菜。这可以说是一种顽强、一种认真的艺术态度、一种现实主义的追求，同时这也是一种关于生命、关于生活、关于艺术中的生命与生活的一种外化。纪录片导演还说起了剧务的抱怨，为了拍一场戏就要认真地去做菜做饭，同时要保持饭菜在一个恰到好处进食的热度，如果不是的话，就要一次一次再一次地去温热它。戴老师在与纪录片导演交流的过程中不期然地得到了这些告知，也给前述玩笑性的关于吃饭的叙述一种印证。

影片饱满的诗意来自于它丝毫没有浪漫化生活，一个叫做《悲情城市》的电影它也没有借助悲情，它并没有去凸显暴力的非人、暴力的非理性，而刚好是在极端节制的侯孝贤式的固定机位距离之外的观看，而且电影使用段落与段落、场景与场景之间的直接切换，而不使用更多的光学技巧，上述所有内容形成了故事本身饱满的力量和饱满的诗意，成为一种对于被曾经被禁言、曾经被抹除、曾经被刻意制造遗忘的历史的重现。

但是这一重现本身既不是简单地对邪恶的控诉，也不是简单地对历史的歌颂，更不是此后将在台湾社会和历史当中展开的现实政治逻辑的先在的合法性的赋予，而相反这是一种直面历史、直面现实暴力的勇气，是一种用饱满的生命力度和热情去瞩目穿越历史中的人、在历史的暴力当中幸存的生命，而后构成了一部伟大的电影。而本片始终携带着比一部电影更多的关于历史、关于人、关于生命、关于冷战、关于曾经的白色恐怖对进步人士、对共产主义者的残酷的暴行，曾经残酷的冷战政治如何借助族群政治而制造了这样的一个巨大的历史的创伤性的时刻和事件。

《悲情城市》是一部伟大的电影，同时又比一部伟大的电影更多地成为记忆、成为历史，成为以记忆对抗历史的官方书写，同时以记忆的丰满拒绝新的权力去简化历史、去扭曲历史、去站在胜利者的角度宣判失败者的消失。这部电影给我们留下一份记忆的贮藏器，它是一首关于生命和活着的诗，它同时也是一个朝向历史当中那些勇敢的反叛者的注目礼。

提问： 本片始终用宽美写日记的旁白和聋哑的文清只能用白纸黑字来呈现交流，而且中间穿插的几乎所有段落都是文清在相应时刻的转述、目击或者听闻，这样的安排有什么深意吗？