枯 槁 之 美
百科
2024-09-21 14:00
浙江
可以说，东方人发现了枯槁的美感，在深山古寺、暮鼓晨钟、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求一种枯拙的韵味，这是东方人贡献给世界美学的重要理论。它所体现的正是大巧若拙的传统哲学精神。北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，今藏于北京故宫博物院的《枯木怪石图》是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象;不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。这件又丑又怪的作品在历史上并不令人讨厌。黄山谷曾有《题子瞻枯木》诗:“折冲儒墨陈空堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”山谷认为，苏轼的画别有衷肠，别有世界。他的世界到底是什么样的呢?对此，苏轼自己有题诗道:“散木支离得天全，交柯蚴缪欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”苏轼画出如此的怪木，他的怪木，就是庄子的“散木"，是那种支离得天全的散木，表现的是大巧若拙的人生智慧，在丑中求美、在荒诞中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意义。苏轼不仅将拙当作一种处世原则，还将它上升为一种美学原则。用他的话说，就是“外枯而中膏，似淡而实浓”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的、充实的、活泼的，甚至是葱郁的、亲切的。为什么这样说呢?它通过自身的衰朽，隐含着活力;通过自己的枯萎，隐含着一种生机;通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌;通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙;平淡才是真实，繁华反而不可信任;生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一个顿生顿灭的过程，灭即是生，即是活。苏轼此画就蕴含着对活力的恢复。苏轼以“绚烂之极，归于平淡”的表述，解读老子的“大巧若拙”观。从平淡处做起，在枯朽处着眼，自古拙中追求新生，这是中国美学和艺术理论中一条重要的原则。大巧若拙的拙，并不是一种枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子的拙的境界，就是一任自然显现，如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛、充满活力的眼睛、纯真无邪的眼睛，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明。在“小”中发现了光明，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼;在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。在东坡那里，他看出了枯木虽无“生面”(不是一个活物)，却具有“生理”的道理。他的枯木怪石看起来是僵死的，却有活泼泼的生命精神，他不仅于此表现“生理”，更表现出“生意”。当时的一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡的枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟做比较:“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如车。”在武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中自藏春意，得“万物流形”之理，通过他的独特处理，枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。“未许木叶胜枯槎”，是中国艺术理论中一种重要的思想。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物描写，而更喜欢到枯朽、拙怪中寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵孟颖《枯木竹石图》时说:“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。在绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色。正是因为以“生理”为上，所以许多表面看来并不“活泼泼”的对象，成了画家笔下的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之。宋以来画史上以枯木名时的画家不在少数，沈括《图画歌》中说:“枯木关仝最难比。”关仝是北宋初年的著名山水画家，他的枯木对后代影响很大。董其昌甚至说，山水画中若无枯木，则不能显苍古之态。画家在评论枯木时，总是能看出古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明代唐志契说得好:“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云:‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在，笔枯则秀，林枯则生，枯木点醒、疏通了画面，也给予观者强烈的心理冲击。中国的山水画多是枯山水，如元代画家倪云林的画，多是一湾瘦水、几片顽石，还有几株枯树，当风而立，使人见画，便有瑟瑟之感。
