脱衣舞娘不需要灰姑娘叙事

阿诺拉

Anora

导演: 肖恩·贝克

编剧: 肖恩·贝克

主演: 米奇·麦迪森 / 马克·埃德尔斯坦 / 尤拉·鲍里索夫 / 卡伦·卡拉古利安 / 瓦谢·托夫马西扬

类型: 剧情 / 喜剧 / 爱情

制片国家/地区: 美国

语言: 英语 / 俄语 / 亚美尼亚语

上映日期: 2024-05-21(戛纳电影节) / 2024-10-18(美国)

片长: 139分钟

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回到纽约，完美闭环

原文来自《电影手册》2024年10月刊

作者：Yal Sadat

从拍摄曼哈顿的底层奋斗者出发，肖恩·贝克2000年代凭借《外卖》（Take Out）和《百老汇王子》（Prince of Broadway）崭露头角。随后，他持续将镜头对准美国那些所有金光闪闪的成功幻梦终将搁浅的地带。从《橘色》（Tangerine）中的洛杉矶到《红色火箭》（Red Rocket）中的德克萨斯，肖恩·贝克在金色的光线中为这个国家绘制了一张边缘空间的地图。

在《阿诺拉》中，他返回了自己电影序列的起点纽约，继续探索这片他已经标记过的地域。贝克的电影风格也同样如此：在他的电影中，我们像他的角色一样在空间中穿行，被小餐馆、汽车旅馆和快餐店的粉彩色调所吸引。在这些地方，困苦都沾着甜味，我们和角色一起咬上一口甜甜圈，品尝冰淇淋，感受到他电影中被颂扬的底层人物的独特魅力。

正因此，人物所处的被资本主义童话牢牢困住的现实也更加清晰地呈现在我们眼前。这些去个性化的、难以久居的商场和小店，成为角色命运交汇的“枢纽”，童话式的故事注定在这里走向崩塌。正如《红色火箭》中，米基在草莓的柜台旁突然出现，为年轻的草莓绘制了一张成为成人视频明星的职业蓝图，但他只是一个廉价的次品白马王子而已。

肖恩·贝克

脱衣舞俱乐部作为阿诺拉（也叫阿妮，米奇·麦迪森（Mikey Madison）饰）工作的场所，再次成为一个“枢纽”（俱乐部叫Headquarters，即“总部”）。在这个布莱顿海滩的斯拉夫社区聚集地（也是影片大部分剧情的发生地），俄语是一种常见的语言，阿妮因为懂俄语被安排接待一位她很快认定为是“大单”的客人：伊万，也叫万尼亚（马克·埃德尔斯坦（Mark Eydelshteyn）饰），一位莫斯科大资本家的儿子。在哈德逊河畔的大别墅中，阿妮受雇“陪伴”这位来自寒冷之地的小“克洛伊索斯”（Crésus）。伊万用他随和的性格、金钱以及小狗般亢奋的举止打动了阿妮，最终使她同意将这次“陪伴”延长至一周。在阿妮眼前，一种截然不同的生活浮现：轻松闲适、温和放纵，还有说走就走的拉斯维加斯之旅，伊万在那里向她求婚。

Headquarters俱乐部里的红光几乎未能渗透到其他布景中，并且这一抹红色在影片中也只是偶尔再现，点缀画面。《阿诺拉》中的绝大多数场景被灰暗与寒冷包裹，这与贝克此前作品中较为统一的场景色调有所不同（详见后续采访）。因为从这个“枢纽”出发，故事不再是斑斓的童话，而是陷入了逆境回旋的漩涡：在伊万父母的震怒要求下，他的监护人托罗斯（Toros）带着两名帮手闯入阿妮与伊万的故事，试图终结这一乌托邦。随之而来的是尖叫和困境，它们取代了放纵的欢愉与挥霍四散的美元，阿妮、加尔尼克（Garnyk）以及温和的伊戈尔（Igor）都深陷其中。这两个帮手笨拙无用，将阿妮扣为人质，却让伊万成功逃脱。随即，一场疯狂混乱的追逐在布莱顿海滩上展开，他们追寻着逃跑者伊万的踪迹，紧张焦灼的搜寻与出乎意料的反转不断上演，将这一小群人困于仓皇失措的不眠之夜中。

《阿诺拉》剧照

这一令人困惑的叙事突转，就像一条漏斗形的通道——短暂的浪漫情节被搅乱之后，荒诞的叙事可能性与广度似乎就开始无限扩展——使得电影变得更加扑朔迷离，但又没有将它推向悲剧的方向。鲜艳的色彩不再主导情节，并非因为它们消失不见，而是因为在这里它们已不再必要。在贝克的前作中，他曾用绚丽的色调来描绘那些成年“loser”们的酸涩梦想，这些人玩世不恭，却同时又被资本主义幼稚化（比如《红色火箭》）。

而驱动《阿诺拉》的能量则显得更为年轻——一种实实在在的青少年气息，属于那些刚刚跨出童年门槛的角色；这对新人才刚刚达到美国的法定成年年龄。影片中的一切都指向一种仍然深深根植于角色的稚嫩，甚至无需特别强调。伊万这个瘦弱少年结婚前做出的后滚翻和其他滑稽动作，都显示出他那灵活的身体似乎仍停留在青春期（埃德尔斯坦在俄罗斯国内里被称为“俄版甜茶”）。除此之外，电影也不断将这对年轻情侣置于过于庞大的空间维度之中，巨大的别墅使他们就像悬浮在成人外衣里的孩子。

阿妮调侃伊万不成熟时嬉闹的床单（镜头停留在她身上，捕捉她脸上浮现的俏皮和爱意），实际上是伊万父母的，这座房子属于父母，而非一无所有的伊万。他们受制于现实的激情在这幅画面中展现得淋漓尽致：孩子们在大人的床上玩爱情的游戏，或者说，年轻的成年人试图留在童年那一侧——只有在那里，阶级冲突才有可能被消解。影片本身也似乎在重新演绎萨弗迪兄弟（les frères Safdie）的《好时光》（Good Time）或斯科塞斯（Scorsese）的《下班后》(After Hours)，但却展开了一场青春片的噩梦，一切既是戏剧性的，又是令人心酸的。

《阿诺拉》剧照

这条介于天真稚拙与成人世界之间的脊线，让了贝克得以探索一个充满深意的困惑。《阿诺拉》本可以只是“马克思式灰姑娘”的翻版，讲述阶级宿命论如何始终占据上风——这也是剧本的一部分，通过漂亮的宿命转折，将阿妮带回了她所属的社会阶层，将她带入另一场相遇。但是，她身上带有着受年龄所困的模糊感，这种模糊感展现了阿妮近乎孩童般的天真如何让她始终坚信自己的浪漫故事。这完美契合了一种经济逻辑：正是那些塞进她内衣的钞票，让她相信一切皆有可能。这样的坚信既是一种异化，也是一种指引与动力：每一次情色舞蹈都是角色真实经历的虚假时刻，充满矛盾，并以这种二重性的形式呈现给观众。

当阿妮在伊万家表演时，我们既看到了工作，又看到了她真挚的诱惑欲望，仿佛某种魔力思维已经让这份职业融合成了她的一部分。阿妮相信自己所做的一切，相信别人为她承诺的世界，并敢于与“扫兴者”的托罗斯对抗。托罗斯是故事中唯一真正的成年人，但他却又不知所措，无论是在街头还是在社交网络上，都找不到伊万（“我没有Instagram，我是成年人！”）。在这个充满迷幻色彩的游戏场里，似乎只有那些被自由市场规则施法的年轻人才拥有理想。不需要华丽的壁纸，《阿诺拉》的布景就能将美利坚变成儿童房或迪士尼乐园：这个童话就存在于年轻人头脑中，肖恩·贝克在镜头下展现童话如何逐渐消散，并且从不以俯视的视角高高在上地拍摄。

《阿诺拉》剧照

Yal Sadat：和您之前的电影一样，《阿诺拉》也带有童话的色彩。不过，当女主角遇见的“白马王子”伊万消失在城市中后，故事就偏离了轨道。

肖恩·贝克：从《百老汇王子》开始，人们就常将我的电影比作童话，但《阿诺拉》是我第一个有意识地玩弄这一概念的作品。阿妮的梦想仿佛就要成真，因此我以她的视角开始了一个童话。这个故事占据了影片前十五分钟，直到伊万向阿妮求婚。传统的浪漫喜剧会在此结束：我们会再次听到开场曲，然后，啪，结束。而我又“附赠”了90分钟的残酷现实 (笑)。

Yal Sadat：寻找伊万意味着要穿越纽约的黑夜。虽然童话脱轨了，但这是否成为了进入灰姑娘式夜晚冒险，甚至梦境的一种方式？

肖恩·贝克：夜晚开启了一种无尽的追寻，像是一个滑稽的噩梦。在我们再次回到电影开场的脱衣舞俱乐部——总部（Headquarters）之前，就有一个镜头概括了这份梦幻色彩：城市的灯光包围着阿妮，她几乎消失在都市景观中。同时，逐渐淡出的音效中是加尔尼克（托罗斯叫来取消婚姻的帮手之一）的声音：“这真是个噩梦！”

Yal Sadat：影片也记录了布莱顿海滩的生活脉动。为什么夜晚更美呢？

肖恩·贝克：我的初衷是让角色和观众沉浸在这些街道中，将布莱顿海滩解构成一系列俄罗斯餐馆，以一种新的角度捕捉它的社会色彩。我并不特别偏爱夜晚：这一时间设定是由阿妮的职业决定的。而且，我喜欢将故事集中在24小时内；太阳像沙漏一样，为剧情限定了时间，强化了戏剧张力。《外卖》和《橘色》就已经采用了这种设计。

这一次，与时间赛跑让人陷入一种对时间的麻木，就像是我们惊讶地发现自己夜熬得太晚一样。在剧本中，这段夜晚的混乱占据了半小时。但由于我是在自然外景中“游击”式拍摄，所以必须接受偶然性带来的结果；在夜晚，我捕捉到的意外比预期的要少。因此，我通过增加白天发生的事情来重新平衡。

《阿诺拉》剧照

Yal Sadat：与您之前的电影相比，营造童话氛围的暖色调在本片中不那么明显。

肖恩·贝克：《红色火箭》或《橘色》里有着橙色的反光，是因为故事就发生在阳光明媚的城市。纽约冬天的天空注定需要金属般的黑色调，但也穿插着红色。我从赫苏斯·佛朗哥（Jess Franco）的迷幻风格中汲取了灵感，他的作品《女同性恋吸血鬼》（Vampyros Lesbos）促使我想像他一样将色彩分离。我选择了红色，因为它有多重含义：代表着性工作，也与政治色彩有关，而政治色彩在东欧文化中占有重要地位。此外，我们使用了源自俄罗斯的LOMO镜头：我是真的想通过俄罗斯式的透镜审视这些情境。

Yal Sadat：拍摄布鲁克林的夜晚会面临很大的挑战吗？尤其是在这一题材已经有诸多经典之作的情况下？

肖恩·贝克：挑战既是技术层面的，也是美学层面的：我使用胶片拍摄，这本身就意味着必须从参考片目中汲取灵感或者思考如何摆脱它们。我与摄影指导德鲁·丹尼尔斯（Drew Daniels）一起，参考了欧文·罗兹曼（Owen Roizman）的作品，他曾为《法国贩毒网》（The French Connection）和约瑟夫·萨金特（Joseph Sargeant）的《骑劫地下铁》（Les Pirates du métro）掌镜：我们想要重现他拍摄地铁昏暗走廊的手法，尽管本片的行动发生在地面上。

为了避免曝光不足，德鲁将负片推高了一档 (一种提高胶片感光度的操作)，并使用了“闪光器”（flasher），这是1970年代常用的工具，让胶片在进入曝光窗口前的一毫秒内暴露在光线下，从而获得更高的曝光效果。这通常是在洗印室完成的，但这种技术能适应黑暗环境，随时拍摄，进行“游击式”创作——不需要许可！比如在小餐馆里或在台球室里，优先考虑拍摄的数量而非质量，并且不知道最终结果是什么样子；尽可能利用街头灯光、霓虹灯、钠灯等光源。

《阿诺拉》剧照

Yal Sadat：您在再次拍摄与您生活处境截然不同的个体时，遇到了抵制吗？例如，这次是性工作者。

肖恩·贝克：《橘色》更容易引起争议。如果你的角色有着与你不同的生活经历，就会被看作是文化挪用。这很令人难过，但作为一名电影导演，你必须戴上眼罩，不害怕遭遇反击——事实上，只要拍得合理且尊重，反击是不会发生的！总会有人憎恨我，甚至指责我的存在本身；但我所拍摄的群体中有很多人认为我的描绘是公正的。我们只需要继续前行，忽略那些批评，而做到这一点的唯一方法就是保持独立。

从第一镜到最后一镜，《阿诺拉》都充满了那些主流电影公司会完全拒绝的想法。此前，当有人问我是否会拍摄一部制片厂的电影时，我的回答是：“也许有一天吧。”但金棕榈奖终于让我做出决定：答案是，永远不会。我不需要那样做，我也很高兴以我们现在的方式制作电影。唯一的问题是我们能够使用的资金上限非常低，它限制了与具有票房号召力的明星合作的机会。我希望保留自由，既可以选择与大明星合作，也可以选择与我在街上发现的某个人合作。

《阿诺拉》剧照

Yal Sadat：“尊重地拍摄”，这似乎意味着不去评判角色的物质主义：您并没有反对他们的追求，甚至接纳了他们挥霍的方式，尽管这种方式带有几分天真。

肖恩·贝克：表现出评判的态度是最糟糕的事情。我认同他们对这些琐碎事物的渴望，因为必须承认，这是人类共通的欲望。就我个人而言，这让我感到遗憾，但我不想通过场面调度表现出来。在戛纳，观众在阿妮走进拉斯维加斯那座小小的白色教堂准备结婚时鼓掌，因为他们与她同在！他们的梦想通过她的梦想一同得以实现。成为富人依然是人们的第一梦想，这令人沮丧。但如果用一部电影暗暗地去谴责观众，暗示“你们难道不觉得羞耻吗？”，那对阿妮和观众都是不公平的。

我确实试图“接纳”他们的热情，而演员们也理解这一点。米奇·麦迪森是最好的例子。在拉斯维加斯的那场戏中，她和马克·埃德尔斯坦（饰演伊万）坐在床上，伊万向她求婚。这是一场几乎每个字都照剧本演的戏：当伊万说他必须回俄罗斯时，阿妮告诉他，她明白他为什么花钱如流水。他回答说：“不，我每次都这样玩。”然后，米奇即兴发挥，眼中闪烁着光芒，说：“哇，我太喜欢了！” 这是这场戏唯一的即兴反应，却恰到好处。因为她才22岁！当然她会觉得抛下一切去尽情狂欢，而不需要辛苦工作来维持生计，这很酷！怎么能不这么想呢？我觉得这一刻，演员通过角色呈现出了这种倾向，这非常令人动容。

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