年度第一和第三上线，就这？

 评分系统：

 ★★★★★ 年度十佳

 ★★★★☆ 一定要看 

 ★★★★ 不容错过

 ★★★☆ 值得一看

 ★★★ 可以看

 ★★☆ 偶有亮点 

 ★ 别看

 x 令人反感

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 适合人群范围：
 全年龄/10+/16+

 适合情侣

 适合带父母

视听非常有想法，浅焦镜头用作聋哑人的某种“通感”，虽然值得商榷不过还是挺有创意的（此外还有意识地规避了正反拍的剪辑）；监控的用法一面是个很棒的调度（用出了《蜻蜓之眼》式的连续性剪辑的效果），另一方面也反过来用无声提示了聋哑人的“听觉”，从而形成某种“主观镜头”（但还可以进一步分辨）。把个人与家庭的命运和社会历史（计生政策-农村社会）联系在一起（三个不同阶段），也用到了梦境、幽灵、慢电影等电影节系统的语言，还是相当厉害的。年度佳作候选。

视听语言挺敢想敢做的年轻导演作品，但实在太闷了。没进入核心事件之前一脸懵，慢慢明白是啥回事后，可看性增加了那么一些，但也就这么一回事，整体比较乏味。 

整体故事线比较完整，情节编排缜密，可看；刀疤本来是个挺精彩的反派角色，作为被命运所绑架的弃子，身上有非常强烈的悲剧色彩，但是剧作上第三幕突然恋爱脑黑化太突然，整个性格都变了，角色塑造前后太割裂，不可信。最雷的是结尾，小狮子公主琪亚拉好不容易盼来爸爸妈妈，结果被告知突然有了新弟弟，我？？？老中二胎家庭那味儿太浓了，蚌埠住了😅

烂瞎了，巴里詹金斯这饭恰的也太难看了吧。19版前作已经证明了这种拟真主义对于观众同位移情作用的伤害，这个续作的出现更是说明众人就是奔着恰烂钱的目标去的。这种工业垃圾，导演是谁根本不重要的，既然你是奥斯卡得主，那就把你的名字当个金字招牌挂一挂好了（btw没想到歌也能这么难听，救命啊

表演与剪辑居功至伟，只保留每一场戏最核心的情感驱力，摆脱了同类型情节的桎梏。而令道生掣肘的生计压力，文哥根深蒂固的腐朽观念，这些令观众得以通过前史“轻易”触摸角色“个性”的方法从未进入叙事范畴，影片几乎阻断了主人公与社会生活的直接联系或以往港片肤浅的隐喻，而是将后疫情时代心照不宣的情绪作为当下共同面对的“生人地狱”的底色，作为无声的情感核爆，藏在人物嬉笑怒骂的面孔和欲言又止的情绪之中。

虽然剧本和人物问题非常多，但还是愿意给到鼓励分。一开始满口中英夹杂的道生，遇上堪称迂腐的传统殡葬文化，恰恰是香港一体两面的缩影：很新又很旧。前半道生的转变与后半文哥的转变，则是新遇上旧的互相影响，最终导向的是父权制中男性的自省与改变。最后的东亚式和解肯定会被很多人诟病，但我认为文哥的遗愿比起无补于事的道歉是更有分量的“破”：破祖师爷的圣训，破传统的沉疴，破自我的固执，破中式家庭的“地狱”。做女儿的被压抑，做儿子的被束缚，做父亲的看似最权威，也不过是被自己父辈规训的结果。真正要打倒的不是具体的某个爹，而是压迫了所有人的那个系统。从性别视角而言或许不够彻底，或许过于温和，但已是港产商业片中难得的表达。

诸行无常，诸漏皆苦，诸法无我，涅槃寂静。并非只有逝者的安宁才是安宁，生者同样需要“破地狱”。卫诗雅跃火破旧一段，颇具“涅槃”气象，但以全片而论，有陈陈相因之漏，无新思萌蘖之创。老一辈偏执因循，下一代迷茫反抗，最终不免落入因死和解、为爱释怀的窠臼。悬置的问题、光明的尾巴，比起破地狱的超脱，更像是创作者难以为继、力有不逮的折衷之举。

和《浅浅岁月》类似，都是Post-Covid时期借助家庭题材对于香港本土性的书写。在《破·地狱》之中，死亡的阴影无处不在，尽管导演试图通过插入一定的喜剧元素来冲淡气氛，但是无法避免的是整体的压抑基调：necro-politics将整个城市置入无尽的守夜之中。但和《浅浅岁月》相比，《破·地狱》更具现代性，导演跳脱出了单纯的道教传统的限制，而是通过一个外部的，新教或无神论的视角来思考传统背后的意义。

戏与戏的连接太单调单薄了。更何况，讲得太多，dance得太少，这个题材只靠嘴巴而忽视身体实在是太遗憾。只有角色在郁闷的时候只要走到室外，让人像与香港密密麻麻的城市线条或光点重叠，但身体与本土性的互动几乎停留在拍得好看的层面而无再深入。

戏与戏之间、场与场之间全部是割裂破碎的，剧本完全没法及格，人物写作没一处能看的。男主怎么转变的？他连一个真正牵涉其中的激励事件都没有，帮助那位母亲从而发生正向转变简直就是自欺欺人，根本不成立。许冠文又是怎么对女儿/女人彻底改变了固有看法的？就仗着你一封遗书？反正剧作圆不上的就靠音乐硬起情绪呗。看完出来和朋友聊了很多，朋友说现在的观众是真饿坏了，吃不上什么好的，连这种片都能爆，对此我表示认同。

可以确定本作逊色于第一部，也发生了巨大的主题转向，但仍需承认它是技术与温度同在的好作品，与前作一样堪称动画电影的行业标杆，分镜和调度依然是当下国产电影的最高水平。离别时的平行剪辑与对决时的交叉剪辑都是独属于电影的魔法时刻。（btw擂台上重击的升格镜头给太多了，就像在看终极斗士系列，过于单一的频繁重复使其丧失了一定的原有功效，同时很大程度上造成了一种审美疲劳。

这片剪辑真是优秀啊，视听运镜出色，相当燃，现实世界的真实与动画呈现主观世界融合得很好，基本的剧作质量也在能看的水平，不说有多好，全靠同行衬托，导演绝对是国内最懂讲故事的动画导演之一（做到及格就已经可以秒杀行内百分之八十啦要求就是这么低）。仍旧致敬了很多港片经典，但又融入了很多现实主义元素，呈现了诸多现实问题如小镇青年沪漂、网络暴力等，但最终落脚在了体己式的观照，是一种向内的自我和解过程。不足之处也很明显，这部少了很多地域文化特色，格斗与传统武术的二元关系也没有深挖，前期埋的很多伏笔都没用上，结尾收得特别仓促，略浅显，主题表达十分扁平单一。但u1s1，整体质量和第一部差不多，在国内动画里仍属于一梯队的作品，很有诚意的续作。

坚信武术是生活最好的比喻句，在生活之上赋予想象力的电影同样也是。延续第一部对城市与现代的观察，离开广东到了更现代化的上海，在异乡最值得做的、做得最对的就是寻根，寻家乡之相似，即在钢筋混凝土中寻武术之根，并以比喻句的方式融入现代，于是阿娟对传统武术的改造即成为现代，击碎象征钢筋混凝土的石膏粉，在现代城市“生根发芽”的过程。但且不说网暴一段根本就是主创自己的发声诉求导致与时代背景格格不入，这寻根溯源本该是从功夫电影根源开始讲起之势，打擂台的编排总是依赖弱化现实力量的升格镜头，切断所有动作的连贯时间，先弱后强再一招必胜，是否南辕北辙？以及，现代真的那么容易融入吗？看在最后不忍想到阿娟的故事终究还是理想化的，一介草根还有“背景”可依偎。

对第一部的评价还能复制过来，工而不巧朴实无趣。最大的问题是主角在前作完成成长后，到这一部全程圣人，无从代入也同样削弱表达。动作戏可圈可点，但“高潮处的场面小冲突淡对手弱，真的燃不起来啊”。

非常，非常，非常失望。前作优点在于难得的底层叙事和现实肌理，换句话说，绝非爽文。正如主题曲中所唱的：“我是这路上没名字的人/我没有新闻没有人评论/要拼尽所有换得普通的剧本。”但第二部却完全背离了这个基调：主角成了新闻里逆袭的奇迹拳手、传武崛起的希望，被愚民网暴（这里头肯定憋着上部被骂的气），最后实现咸鱼翻身的剧本。既然上部被骂RH，那就为中华传统武术正名；既然上部的现实描写不讨喜，那就把当下人人喊打的资本拿出来当靶子（讽刺的是携程和京东的广告无处不在）。既然上部不够爽，那这部就绝地反击打脸全世界。

李白以及他那句“我辈岂是蓬蒿人”，在片中承载着重要的讯息。辜负李白的是时代，正如每一个无名的人，都被时代的重负所压，因此放置在第一部里，配合着阿娟回归打工生活的辛酸结局，有着虽然微弱但不容忽视的控诉力量。但当这首千古绝句再次出现在续作里，其中意蕴已大为不同，变成大快人心但俗套常见的逆袭戏码，再加上弘扬中华武术和非遗文化的结局，更是妥妥的主旋律正能量。

平心而论技术上堪称国产动画的最高水平。尤其最后比斗中几幕意象设计和剪辑调度，单拿出来都算是今年国产片难得的高光时刻。但在我看来剧本内核的转变，本身就比其故事更具有时代表征：那个“无名的人”，终究还是被时代招安了。

最近少有不会感觉到失去耐性，从头到尾都觉得很有趣，剧情也很吸引人的电影。该说不说，最近戛纳发的金棕榈都很好看，没有大闷片。

尤其是鲁本·奥斯特伦德跟肖恩·贝克这两位，觉得某些方面还挺像的，比如对比《悲情三角》跟《阿诺拉》，电影对贫富阶层差距的关注，无论主角是明星网红有钱人富二代，电影在外在物质层面拍出了很鲜活的当代富人生活，又无时无刻不透露出荒诞喜感，用它来构建一场接一场观看的奇观，直至最后一切崩塌。

“看，这群有钱人是多么苍白可笑。”说到底电影还是在骂有钱人，其实《寄生虫》也是差不多的主旨。不新鲜，但无论商业片还是电影节，依托这个结论，把有钱人生活当作奇观唾弃而创作的电影作品依然管用，好看。尤其在这个阶级分化还在日益拉大的世界。

结局是这部电影真正能直击人心之处，哪怕看完数天后，回想起还是觉得很难过。

从一个飘浮夸张的“童话”出发又降维至现实，贝克放大了当下这一代矛盾的物质精神价值取向和剧烈的情绪思维波动，从未像今天这样狂热渴望逃离和幻想，却从未如时下这般歇斯底里只为温存和活着，阶级分裂和社会差距成为显而易见又不被追问的默认原罪，人人被困在各自阵营中适应着折磨着，将彼岸视作或触不可及或不值一提的超现实，用来佐证自我切身的命运症结或尝试改变的苦笑泡影，从人与人的荒诞关系拓展到足以装下整个世界混乱样貌的微观景观，在作为贝克经典影像系统的麦迪森与鲍里索夫的部分外更直面了过往作品里大多仅做奇观处理的“边缘人的对岸”的某种真相：从来只有一个世界，童话和现实一样糟糕与失控，最后一幕还是将更多悲悯的目光留给了二人，精神与肉体的欢愉均被剥夺，终于崩溃的拥抱中是不再相信又仍试图捍卫的尊严、幸福、善良和纯真。

肖恩·贝克的迷影熔炉。第一部分用经典好莱坞体系来筑梦：《风月俏佳人》式的神经喜剧+灰姑娘的迪士尼童话。第二部分用他所处的美国独立电影氛围来拍寻人：如萨弗迪兄弟电影般的神经质群像聒噪对话和在街头疯狂奔游的燥烈影像，虽然视听风格不够极致，这段时空最为完整绵延凝聚，也有荒诞闹剧幽默感。第三部分回归意大利新现实主义的角度来拍梦碎：重现卡比利亚的眼泪。卡比利亚走在路边狂欢的人群里笑着滴泪，阿诺拉在车内与男打手伊戈互拥终于卸下心防落泪，从性到爱，在同温层里才取得温暖，悲哀的底层命运。肖恩·贝克也想说，不是所有男性见到性感女人就想“强奸”，伊戈就是肖恩贝克，在这位男导演里，看不见剥削视角的目光，只有温柔的同情与怜悯。一条围巾从堵嘴、围脖到甩还给富二代他妈，一块红布用得妙。

如果聚焦每个人物自身对某种生活的向往和渴望，就会觉得结尾处粉红泡泡破掉的声音特别刺耳。女主真是受尽了屈辱。“美国梦破碎了”，这话对伊凡来说就是个小屁孩儿的抱怨，对阿诺拉来说就是人生的一次沉重打击。导演特别擅长轻&重的对比，也就是贫穷与富有的对比。真拍出了蝼蚁与巨富之间可怕的阶级悬殊。非常多细碎的镜头都贡献给了这个主题，并且是从影片一开始就开始显现，而非情节转折处。

肖恩把过多精力损耗在了中段过于重复且缺乏社会学意义的闹剧部分，而剩下的剧情并不足以让这个年轻妓女在世俗和纯真之间层次丰满地摇摆起来，这便导致了不那么可信的结尾，以及同样单薄的女主人公。但肖恩电影又总能够轻而易举捕捉到当代美国人一种肤浅的，天真的快乐和活力，并将其转换为电影内在推进力，这种极具短视频和youtube社媒气质的观赏性，让电影变得更当代，更宽容，更诱惑，让一种“严肃的”电影继续存活。这是肖恩·贝克的价值。

前半段是俗气而有趣的好莱坞浪漫喜剧，亦隐然有几分神经喜剧的魅影。中段则是冗长、颠乱、不知伊于胡底的闹剧，直至终段肖恩·贝克才迤迤然出来抛头露面，奉上一个惊艳但刻意的回马枪。尽管讨巧却好在有心，虽然太迟但胜在活力，结论：肖恩·贝克适合拍短视频。

半部马克思主义教育片，平行世界的苏联拍摄的关于美国的电影，并将熵被用来理解阶级叙事。《阿诺拉》通过不真实感来反讽，接近一个现实主义的状态。表面上看是tik tok美学，实际上所有层面都可以从美国电影史上进行考古，譬如早川雪洲的《蒙骗》。如《APT》般脑蚀低智的流行歌曲所渲染的廉价浪漫爱情故事在中间部分被转化为一系列带有“fuck”的歇斯底里咆哮附魔，随后影片以一种如同高速运转的机器般进入纽约衰退的城市空间。阿诺拉爱伊万吗？并不，她的咆哮只是在宣誓主权，爱情或阶级斗争在《阿诺拉》之中都是缺席的，影片所描绘的只不过是一次失败的并购，是《寄生虫》的一个失败的版本，所有的人在道义层面上都不占据任何优势。这就是苏联的美国，或米歇尔·塞荷的“寄生秩序”下的美国。

降低预期是很好的浪漫喜剧，生活细节和人物写作都如往常的肖恩贝克一样动人，无数闹剧的设计也有某种毁坏一切对富人竖中指的力度。但对具体复杂情境的构建（比如第一幕的夜店）和把生活细节扭成一股批判力量的能力远不如《弗罗里达乐园》，阿诺拉的角色也有着无限复杂的潜力没有被给予足够的时间来发展，以至于第三幕的收尾显得太过糖水和轻易。真的真的好想喜欢这部，但maybe this is just not the ONE…

这是照平均主义原则选出的金棕榈吧？肖恩·贝克完全把他捕捉美国底层生态（奇观）的优势丢了，面对上流阶级明显捉襟见肘，豪宅只敢拍客厅沙发一角，多一步都不敢迈。透过银幕都能感觉砸烂那几个家具的心痛。全片最生动的反而是Ani坐地铁回家、糖果店老人几个零星镜头。既然已手握金棕榈，贝克完全可以效仿“老战友”葛韦格、詹金斯拍迪士尼真人版《灰姑娘》，没必要端着“坚守独立”的人设不放。

相比本片，横扫戛纳和欧洲电影奖的《艾米莉亚·佩雷斯》更适合二封加冕。

不敢相信这是拍出《佛罗里达乐园》的肖恩·贝克，大量没有意义的性爱裸露戏，大量没有表达的冷幽默桥段，中间那场发疯戏真是聒噪冗长无聊至极。

对肖恩·贝克失望近乎愤怒。如果说第一幕还有些可取之处，比如把富二代这个形象抓得有趣鲜活，那第二幕的大转向是始料未及的：如此冗长无趣，从一开始就崩坏，每一个媚俗喜剧包袱都踩在我的雷点上，对父权制、家长制和男人调侃全落窠臼，批判力度还不如《芭比》，甚至鸡贼地企图把性别阶级问题转移至意识形态冲突（Fuck you Russians）。女主从这时开始化身为扁平的口吐芬芳机器，在赋权和天真间犹疑不决，深陷和其他脸谱的斗争中。最后一场性爱戏宣告一个悲惨的结局，毕竟阿诺拉也只是一个走投无路的斯德哥尔摩灰姑娘罢了。

1. 夏天看完抓娃娃以后，我就决定今后再不自掏腰包看开心麻花了，没想到冷不丁看了个外语版的西红市首富续集，还是限制级的。我很怀疑今年戛纳评委是不是沈腾徐峥黄渤马丽闫非彭大魔等人易装扮演的。2.这些吃了上顿没下顿的美国独立导演对第三世界暴发户和他们的儿子脑袋里装了什么样的屎实在是太缺乏想象力了，写剧本之前看看抓娃娃和西红市首富真的会有开天眼一样的帮助，油管有英文字幕版的，准备工作太不到家。3. 金棕榈给这样的片是对世界电影释放什么样的信号？百十万抖音tikok短视频从业人员，戛纳的大门是向你们敞开的？4. 本来是零蛋，但这结尾五分钟值-250。

肖恩贝克电影的工艺越来越好了，但本片的姿态却丑陋无比。赤裸裸的厌女、仇富大戏，本以为会是如以往那样赤诚或自省的底层叙事，结果完全不是，边儿都不沾。肖恩贝克的作者视点在这部新片里已重度倾斜。从开场第一个横移镜头开始就不是以一种平视的目光投向女主角及这个群体的。在影片中段当一系列激烈的情节动作迅速展开，戏剧高潮瞬时爆发，直至影片的最后一幕，影厅内都一直在传出响亮的笑声，不知道你我到底是谁的价值取向出现了更严重的问题，反正我笑不出来一点。通篇占据客体地位的女主，却在所谓的现实击败童话之后突然“清醒”，这无疑才是一种虚假的主体意识。女主角都被勾画成一个复读机了，她的主体性到底体现在哪呢？失败的性格描写与肖像描写已经给主人公判了死刑。全片最后一场戏先以一种伪善者的目光施舍给女主角微不足道的怜悯之情，与此同时更加残忍地将人质情结强加在这个可怜人身上。煞费心机、丑态毕露，令人作呕的电影。

戈麦斯技法和观念都是当世顶尖。故事或者东方主义与否其实一点都不重要。用影棚拍摄的场景搭建人物，而各语种旁白结合散文电影式的当下影像（90%黑白，10%彩色，均用胶片拍摄）创造空间，既然无法重返历史，那就用如今的材料去创造仅之于（今日理解的）故事发生之时观念上的“历史故事”，跟所谓“真实”毫无关系（正如片中对中国的书写，完全无需“真实”，中国观众能看出中国部分的“假”，那其他语种的观众自然也是如此——英国角色还讲葡语呢！），用一种从根本上反对历史片的方法拍摄历史片，并达到了只有电影才能实现的迷人效果，这当然是最佳导演。

用不兼容的现代影像重写殖民历史，在语言设计上承认理解的不可及，但同时又令人迷醉地沉浸在符号式、画卷式的轻浮展现里，在一众无趣的主竞赛里还是无与伦比的迷人。但感觉比想象中工整了太多，直到结尾三十分钟男女主在冥冥中接近又错过、电影的聚光灯唤醒了电影里死去的灵魂，此时爱情故事和旅游志终于相交，本早该到来的暧昧才姗姗来迟。

根据后殖民理论：“东方”是西方的文化建构物，却也与真实存在的亚洲纠缠不清。《壮游》可以被批评为刻板印象的集合，将观察性质的当代亚洲散文影像与棚拍布景并置，后者与不同语言的画外音共同描绘了一场经常在19世纪末到20世纪初的探险小说——如康拉德、凡尔纳———的作品之中经常出现的冒险故事。米格尔·戈麦斯并未将其伪造成一部“来自亚洲”的“世界电影”，而是承认了这种东方主义作为历史的一部分的存在，这种城市本身也是一种反思，除此之外，在影片中，本应出现的英语反而是缺席的，作为边缘的葡萄牙语创伤性的回归并“吃掉”了英语，倒转了历史上英国的殖民主义恰好建立在葡萄牙的霸权式微。问题在于：在那些不同的语言叙述之中，在东南亚的皮影戏表演，中国四川的号子民歌之中，真的不存在一种能与殖民霸权抗衡的“他者”的目光吗？恐怕也不尽然。

相比《禁忌》更接近李珞的《唐皇游地府》吧，但少了后者的荒诞和反讽。戈麦斯的志趣不在回顾历史，而是用最简单的目标和动线，让观众尽可能放低对情节和情感等理性需要，凭他纪录的日常奇观和视听组合在感官层面立住影片。

承认一些设计和意图还没有想明白（为什么要先后通过男女的视角巡游两遍？）需要反刍。不过喜欢这种叙述游戏，异步的声画，影像和旁白在两种现在时上前行，在今天亚洲的土地上重新想象西方殖民者的路径。同时很好地解决了《红茶》里出现的问题，因为并不需要演员时刻出现在置景里。如果上海和川渝的部分都使用当地方言就更好了。

观感很割裂，介于一种非常喜欢和对语言的迷失所造成的无聊之中。中文部分完全救了我的观感。因为大量由真实影像、虚构影像、真实声音与虚构旁白共同构建起的影片的层次，只让人产生和影片里的人物同样“白人无法理解东方文化”的异乡感。黑白与彩色、fiction and documentary不断混合，将影片从一场简单的东方旅行，变成了一部精致的短篇小说。可惜地是，只有全方位的“听得懂”的人，可能才能完全进入到这篇小说当中……（不过，疫情是集体限制了导演们的创作吗？说白了这部影片又是拍拍东亚旅游素材就拿来搞成电影了。不光和科长的三峡撞了，还再次见到20世代初满街带着口罩的中国人。对于一部完全与疫情无关的电影，这对未来的人来说也算是一种奇观了吧？）

逃离意志下的自我放逐与本源归属意识的追逐，然而一体两面的二者永远无法相遇，归结于一处便是对获得的重新认知和对失去的焦虑认命，殖民主义的陨落实质上也是黑色的时间把戏，宿命的傀儡般在异乡中躲避而找寻着出口或者干脆只为摆脱真相，而坚定的形如对爱情的信任也无法经受住命理的巨浪，过去与现在的交叠间，从那边望向这边，一切似乎更加陌生和不同，终究是从未拥有，然而戈麦斯想讲述的实际还是困境，经历过疫情和竖屏短视频时代，人们的精神意志究竟该安身于何处，目光可以抵达任何角落却不曾真的抵达，并非历史虚无主义的，然而又似乎是愈加痛苦的，但遗憾的是戈麦斯以一种“后退”的姿态回避进了影像中，尤其是结局剧组灯光下女主的“重生”这样圆滑而套路的处理，大可不必刻意追求某种完整，还是辜负了希望看到一部真正宏大的野心之作的期待。

在视听语言上充满了想象力的当代艺术作品。但又是西方对东方想象，“东方主义”的集大成者。充满了作为主体观测者猎奇的视角，以及作为被观测客体的奇观展现，构成了一对殖民/被殖民明晰关系。把当代城市景观混入历史故事里，更说明殖民者思想的幽灵从未消亡。

即使完全不考虑东方主义式的猎奇，这样一个缺乏人物和戏剧水花的棚拍，这样一个当代亚洲影像的激进拼贴，都不足以承载戈麦斯的野心，以及这场“壮游”的承诺。

依旧难以下咽的戈麦斯，景片式的调度，僵直的形式。亚洲的城市影像充斥着东方主义的凝视和想象，很典型的西方游客式的寄托视角。不过放在今年主竞赛一众水片和烂片里已经算质量较高的了。取材疫情背景是非必要的，不然只是更加印证了其景观化的展览思维。

不难看，但太空洞了。看题目本以为真的会是一场“壮游”，实际上也确实涉及了多个国家多种语言多元文化，但更多呈现出猎奇性的走马观花。实拍/当下的画面，与棚拍/过去的场景互相交织的影像构成很有意思，但并没有建立起内在的连接，而沦为一种纯粹形式上的拼贴，在我看来是比较可惜的地方。除此之外，这部电影构建的到底是反殖民的语境，还是东方主义的奇观，也值得商榷。

既无法抵达宫崎骏式诡奇壮丽的幻想世界，也无法像山下敦弘的电影那般彻彻底底的百无聊赖，作为一道电影融合菜，太常规，以至于看后即忘。

映前因为Croisette这场两边坐满儿童组，气氛直接拉满。结果和放映过程观众的沉默形成鲜明对比… 感觉影片的定位很不清晰，给成年人看太幼稚，给小孩看又有点复杂。想了想总还是一出美好的童话，成长也是放下对已故之人的执念。（但这样的日本动画讲述的也已经太多了）在一众苦大仇深的电影节里算是轻松的调节。地狱片段是小亮点。

似乎可以看做《内特拉姆》的反面，终将精神症候扩大至社会群像，虽然更加类型，但无论正反方实际都处于相似的危险意识当中，那组猎鹿“螳螂捕蝉黄雀在后”的瞄准镜镜头已经挑明，所有人均是枪械暴力的“教徒”和牺牲品，极端信仰与种族主义的“order”和与之战斗的司法秩序的“order”，均通过流血和杀戮实现目的，库泽尔并未试图颠倒是非，只是依旧在以极其冷酷的辩证目光审视这场至今或许依旧在间断上演的无法调和的悲剧——欲念驱使下人类背负的自毁宿命。

祛魅和赋魅同时进行，一边要通过刁钻的拍摄视点&讨论内容思考话语所处的体制和discourse（其实讨论这个部分不太满足、至少应该有更多对讨论机制而非仅仅是内容的观察），从而不断修正简单二元的立场、尝试寻找真正有价值的讨论framework。一边又从人类世的思考出发（机器、非人的而非古朴的人声），赋予文物主观的话语可能性，并在结尾灵魂出窍的瞬间重新正当化情绪的价值：从文物中心到文物以外，从后人类又回到人类，最后从繁杂的话语返回纯粹的面孔，收得太好了。

赛前期待最高的就是这部，可能也就是因为期待太高了导致不那么喜欢。本片最明确的一个对话对象肯定是雷乃和马克的《雕像也会死亡》，本片聚焦贝宁文物归国的过程，立意大致也是“从一个博物馆到另一个博物馆”以及从文物角度的“代言”叙述。导演的角度不可谓不刁钻，大部分时间避开了新闻纪录片式的角度（但不免还是有一些）而去拍摄空间细节和仪式的侧面，这个又可以跟马卡维耶夫完全避开游行的五一游行纪录片《游行》对读。导演也想辙通过大学研讨会提供了一些新的讨论角度（但其实还可以再去挖比如法语的问题乃至历史观的问题）。不过言而总之这部片子可能去奇遇、金虎或者VdR更合适，放到柏林主竞赛……

《达荷美》并不是对于文物本身，或追踪其在全球系统之中流动过程的纪录，甚至悬置了无法视觉化的殖民历史，而是通过建立一个speculative的“物”的视觉的“离散电影”，对于归还之后的安置，策展以及政治论争的纪录建立在这一虚构的基础之上，迪奥普的慢电影风格在这部纪录片化作物自身的时间性体验，低沉的画外音正在讲述着一个过去的踪迹，三段结构作为一个不断的从固态气体化的过程。在《达荷美》之中，被归还的文物其自身成为了一种赝品，被置于博物馆这一文化机构，用作贝宁的——强调和西方不同——民族-国家主义的发明，而它正是对于西方现代性进程的重复。围绕着它所有的论争都是人的历史，而不是物的历史。但在迪奥普的影片之中，这种缺失却恰好在其故土与其东愁的基调无缝衔接。

选材和表现角度不错，文物的拟人化视角是导演的一种立场，贝宁学生的辩论场是民族内部的多元民主视角，兼顾主客观，从文物作为主角到整个国族作为主角所牵引的个体-集体的思索和议题的留白想象。博物馆内的观览戏和游览在外的视听处理都规避了传统纪录片的拍法，有虚构式氛围的纪录性。

史上最短金熊？其实比想象中好看，迪欧普的影像触觉是很好的，通过文物的视角，从法国部分的机械，回归贝宁的犹疑，最后到游走街市人群之间的自由，整个情绪的过渡做得很细腻，中间的学生辩论也确实有提出一些尖锐的问题。但67分钟的体量还是有点小，没有延展出足够的深度。

影片追踪了26件文物从法国归还西非的贝宁（旧称达荷美）的过程及其引发的辩论。优点在于其确实提出了一个值得深思（即使并不那么新鲜的）的困境：文物被归还（restitute），被殖民前的文化是否可以被重新夺回（re-appropriate）？正如影片所展示的，文物被“专业化”地运输和汇报，落地后被封进“现代的”博物馆的玻璃柜内展示，被当地人“文明地”保持距离观看，针对这个事件大家以一种“民主圆桌”的方式辩论，出逃西方语境失败：多年以后即使终归故土，文物们并未回到曾经和人、和空间的连结方式，只是换了一个地方继续被冰冷的玻璃隔绝掉原始的本土的功用和意义，将人们规训到文艺复兴以来的目光政体中。“现代化”进程已不可阻挡，我们是否能用不属于我们的语言讨论出复苏我们的文化的方式、think outside the box是否可能？影片为我们留下这些问题。

一种主题价值，且将主题直接作为论点抒发和声明。一种实证价值，镜头随即对准民众开放式的焦点辩论场。一种档案价值，从运输，抵达，再到陈列，三个动作以逐层的递进关系分别提供述题，最后将残留的文化影响记录在案。

并非时间与空间的安魂曲，它仅仅揭示了试图凌驾于一切客观规律之上的人类那渺小却无限膨胀与碰撞的矛盾性，而潜移默化间永恒的物质真理虽见证了一切却如幽灵般被忽视，于是电影本身似乎也因作为人的观察视角出发而不经意间卷入了相同的主观色彩下的局限的悲剧，谁也无法忍受历史和记忆被随意放逐，即使它们本意如此，我们还是不能接受自身所谓有限的见证存在这一宿命之下绝对全知而和解的不能，恰海浪起落昼夜交替间神明早已安然接受了一切，迪奥普前所未有的一次宏大命题，也终被这命题所反噬与嘲弄。

《玛丽亚》之于安吉丽娜朱莉，可能就像《玫瑰人生》之于玛丽昂歌迪亚吧。场景空间与意识流转的匹配原则及转场逻辑都极其清晰。尽善尽美的学院传记电影，每一道工序都精益求精。突然意识到了拉雷恩推轨镜头中的作者性。本片远好于《斯宾塞》 。btw: 那位演员是不是已经至少演过三次肯尼迪了。

拉雷恩对待传记片的创作某种意义上已经可以称之为类似量产、可复制、批量生产式的大型美学营销，传记原型提供的大多仅是段落似的情感心理特征的外化奇观，由此分离飘浮成一片片形式的谜团迷雾，试图从平铺直叙的生平记述扭转为多层次的人物研究演绎的方法是可观的，值得商榷之处在于还是要警惕切莫沦为一种全新的流于表面的模板化套路，起码在本片中类似迹象确已显露，甚至于强势的美学形式反噬于传记人物本身的实在，尊不尊重倒是其次，却似乎谁都可以在这套方法论下诞生出独属于自己的两小时传记影像——典型与神秘感均被消解而赋予所有人，拉雷恩或许正在加速推进电影向AI和竖屏时代投降的进程。

用女性主义的角度重新讲述老故事，剧作特别古典范儿但是加入了特别当下的阐释，摄影非常好。

一看就知道威尼斯电影节这是在本土寻找名导名作的精神替代品了。战时背景也没能强调出更具思想性的主题内涵，而如若单论呈现家族情态与群戏调度的方法，近年来就没有卡拉西蒙的对手。

神山同学终于如愿以偿做了日本动画体制下很难做到的骑马战呢，可喜可贺，可就算配乐和音效层面怎么制造奇观感，神山根本搞不定群像大场面的调度演出，这确实是我认识的那个神山健治没错了。

说点别的，看到神山健治闯荡好莱坞的陌生感，就想到日本动画另一个闯荡好莱坞的导演渡边信一郎。两人的作品都是越到了后期创作生涯就越暴露实力，原因大概是两个人最好的作品是在特殊时期、特定团队体制（分别是日升和 I.G ）下诞生的，这些作品从企划层面的成功离不开团队智慧。于是往下推导的话就是这两人脱离了这个时期和体制，去接触不一样的、不够默契的团队似乎就不灵了。这一点就很像上世纪九十年代香港的一些名导闯荡好莱坞的情况，尤其是渡边很喜欢的吴宇森也是。一部《星际牛仔》，一部《攻壳机动队SAC》，两人代表作永远是这俩，只要在日美合拍里亮出这两部作品就能继续把不少投资人和观众吓唬到，老本吃到现在还能越吃越香。