偏锋 现场 PIFO On View | 偏锋画廊在北京当代 | C15

在过去近几年的创作中，马轲渐渐减少在画面中建构可供解释的逻辑关系，他转向使用点、线、面、球体、椎体等几何形体来构成兔子、狮子、人体等单一的平面形象，颜色也更趋单色，粉红或灰色是新画中常见的色谱。我们更加无从从意义的层面去阐释这些画。除了在画面中引入一些反复出现的形状和符号以外，颜色、形状、线条和笔触，这些现代主义逻辑中的艺术特征是马轲自我表达的重要修辞手段。自1990年代以来，他就不断地借道毕加索和立体派来挣脱写实绘画和自然主义风格的途径。为此，他总在他的画里“涂来涂去、改来改去”，采用的是一种他称为“横向徘徊”的绘画方式。作画时，马轲通过笔触解构形象，不断塑造又推翻重来，强化作品与对象的陌生感和距离感。多次反复刮掉涂抹使画面色彩与肌理越发饱满，赋予画面极强烈的视觉冲击力。

《诗化的符号——马轲的绘画》卢迎华

睡着之前的一刻，在意识沉睡之前，被感知的世界还停留了一会儿。之后，那些画纷纷跌落，彼此滑过，相互冲撞。最后像逻辑那样碎裂了……人们被轻易带入一种近似于日常生活中的关于边界的经验。这很像观看恩里科·巴赫的色域绘画时的感受。

令人感到亲和又清晰的秩序盖过了那些通过轻微的错位产生的不太引人注目的混乱……每一块颜色都往前涌着，不断有新的加入，拥挤在一起形成褶皱。这些画传达出一种振作的、乐观的态度，没有更多的企图，也可以被看作是偶然发生的、扑朔迷离的、难以被忽视的伟大作品的一个局部，抑或是由薄薄的卡纸房子所组成的世界的一部分。

《没有剧本的中断：观恩里科·巴赫近作》

克尔斯滕·沃格特

童昆鸟这些作品中的图像来源之一就是他以往的装置作品，尤其是那个赛博格人类形象；画中花鸟的部分则是来自宋画等中国古画，笔墨风格既有工笔也有小写意，而位置经营又充满了眼下的插画感；画外的框饰与支架又强化了这些作品原型意义上的装置属性。拗口地说，童昆鸟画自己的装置，让装置图像在绘画中与其他图像再构成一个个图像装置，最终再把绘画放在了一个个的画架装置上。有趣的是，当“架上”这个概念被如此直观的揭露出来，“绘画”的装置属性也暴露无遗。总之，原有的题材、语言、风格及艺术类型在这里被完全打乱，但又被统一在这种“理所当然”的童昆鸟风格中。

《蔫花坏鸟画中姬》鲍栋

作为一个以白日梦式的创作为职业的人，从日常微小感受出发，引导出普遍人生的虚构能力和诗化习惯，让一个人的人生可以比天地广阔，同时也如同在胡同行走一样狭窄。

一个人的童年，少年，青年和中年，都行走在这时间的荒原。梦里的自我如同穿过荒原的风，俯看地面上迅速过去的时光，还有那些路上的行路人，无边际的平原和远方无尽头的夜。这梦中荒原好像包含了所有我理解的关于人生的隐喻，漫长的路途和途中的孤独，人的行迹，由时间形成的长长的细线条，书写了缓慢同时又迅急地人的成长与衰败。人生的所有戏剧在此间展开，归根到底，这其实是一幕独角剧。

《遥致无尽岁月》李继开自述

“树影”和“光线”是康海涛作品中产生叙事的词汇。这两种物质（或者说是一种物质，黑夜的两面）是人与城市亲密接触的形式，城市中也包含了一小部分自然。这种光与影的形式，在生活中并不少见，但是由于夜间的图像和纸本积色的媒介转换，让作品散发出了一种暧昧的情感和深邃迷离的模糊美。

在画面的底层，一些铅笔短线互相交叉，它们以“十字形”左右衔接，呈现出了向外扩散的状态。这些短线拥有自己的秩序，在画面中起到一定的牵引作用，引导着淡而薄的颜料慢慢地一层一层展开堆积……康海涛的绘画自始至终都渗透着他最初的理想与感受：朦胧、自然、重复和自我准确。

《康海涛：绿岛》张营营

以《七层壳》的构成元素为“字母表”，邬建安创作了“化⾝”系列作品，也是其具有代表性的系列之⼀。作品中，成百上千个⼩形象彼此叠压、交错，呈现出标志性的复杂绚丽的视觉肌理。个体在混沌拥挤的相互关系中，凝聚成为某种整体上的似是⽽⾮，鲜活⽣动的整体似乎不尽是预先设定，⽽是个体⾃在⽣长⽽成。

如著名美术史学者、芝加哥大学教授巫鸿所言，“邬建安的想象力总在几个维度上同时进行，他的作品也总在几个维度上同时刺激和扩展人们的艺术想象。他游走于文字和图像之间，在抽象与具象之上又加上一个叙事维度。他摆脱单纯的视觉和观看，因此引入了声音和演出。他驰骋于古今之间，把当下的人们在瞬息间带往诡谲奇邈的洪荒时代。他跨越媒材和风格：绘画、雕塑、剪纸、装置提供给他多样的语汇，但同时激起跨界、综合、打乱、超越的欲望。”

“潜心积虑以求精微，随事体察以验会通。”经过积累，谭军的创作不仅是个体的价值实现，更是通达艺术广度的有效手段。谭军出生在湖南，求学于北京，并长期工作生活在此。疫情之前，他回到长沙安顿下来。自然条件与人文环境迥异，他沉浸于自己的创作，自然景观成了一面镜子，映射出他自己的样子。

古人说“画如其人”，“笔情墨性，皆以人之性情为本。”又说“笔墨当随时代”。他的作品承载着人与环境的多重属性，错综复杂，很难剥离。谭军思想独立，不受外界干扰。却又密切关注着外部环境，从未远离眼前的真实世界。绘画是他的言说方式，浓缩着他的生存状态。因为热爱，才会投入并拥抱这个世界；也因为热爱，才会远离喧嚣，寻找心灵的归宿。

《因为热爱——谭军的绘画表达》阴澍雨

刘坚的早期作品运用粗犷大笔的色彩和质感，无疑受西方抽象表现主义艺术家的影响，包括威廉·德库宁、罗拔·马瑟韦尔、马克·罗斯科、约瑟·博伊斯等。与他早期布上油彩和塑胶彩的作品比较，刘坚的水墨画则运用传统的绘画技巧，尤其强调线条与挥洒自如的笔触。画作反映他的经验与学识，以精练的笔墨技巧，呈现好像梦一般的幽境。他运用浓淡墨色的变化，配上色彩的点缀，把传统与抽象风格合二为一。

没有人会贸然地说自己跟倪军的知识底色相当一致。当我在自以为拥有部分共同文本的假设情况下，在讨论中流露出策展人经验主义的苗头时往往就会陷于被动。表面的温和与理性，都像是倪军的敌人。如果可以推测，他多年的北美生活、南美游荡以及将自己随时设定成的旅人，电视节目主播、文学阅读与写作者等不同的生存任务已经赋予了这个画家某种强大的信念，为回归到视觉创造本身，他随时可以调动并获得暗藏的激情和可控的冲动。在多次讨论的过程中我渐渐地意识到这是癫狂的一种反映。倪军将已知的经验瓦解成一种疯癫，这个过程曾经以不同的方式呈现了他分裂的自己，他不得不在已知的艺术系统中表达出另一种疯癫。思考深刻而后克制，拒绝重复跨语际文化经历所带来的表面化符号性效果，专注于自我解放……这样的个人哲学使得画面小而有力，令人联想到古代的中国式智慧。

《倪军“暴虐”视觉的心理重建》樊林

齐星用的是一种蒙太奇的手法以及象征主义来“剪辑”托洛茨基的图像与记忆碎片，像极了苏联早期前卫电影（如爱森斯坦）的象征蒙太奇。虽画的是往事，但更多是随想……在绘画语言上，齐星也没有用苏派，而是再往前追溯着使用着一种古典油画的技法，土红底子，透明而薄的暗部，较少用蓝色，这种简省的色谱所带动是一种节制的绘画气质，在塑造与用笔上也是如此，亦有一丝巡回画派般粗砺中的诚实，毫无今天学院写实中常见的油腻。

看似已经终结的历史实际上并未成为过去，往事常常如这个展览般突然切回到我们眼前，提醒我们一个事实：那些看不见或者不被看见的部分，才是决定性的部分，仿佛宇宙中的暗物质。

《往事》鲍栋

周文中是一位对“时代痛点”非常敏感的70后艺术家。最近几年他的绘画却逐渐从那种指向明确的“社会叙事”，转向更晦涩的、更魔幻的社会隐喻……他的绘画语言也从劳赫式的“社会叙事”、培根式的暴力美学中解脱出来，以从博斯到戈雅、再到培根、乔治·康多这条绵延不绝的“暗黑艺术线索”为炉，以深沉、痛切的社会与人性体验为内核，以鲜活的现实感触为引子，重新熔铸自己独特的荒诞、魔幻的表现主义的语言系统。

《费采尼的诱惑：周文中的“魔幻剧场》

方志凌