回顾 | 辽阔的故事与细节的人性——走走《无声的细节：小说的“读到”之处》新书分享会

文摘 2024-10-29 19:01 浙江

秋日漫读，悦见美好。

10月20日晚，“辽阔的故事与细节的人性”走走《无声的细节》新书分享会在纯真年代书吧举行。资深编辑、作家走走，与嘉宾著名作家钟求是，小说家、著名编剧海飞，作家张玲玲一席谈，从小说文本出发，与读者们探讨小说细节的“读到”之处，就小说阅读、作家和学者阅读方式的差异、学科视野下的创意写作等话题展开交流，开启一场关于阅读的漫游。他们在中外经典文本中发掘出一个又一个常常被忽略的细节，让读者们获取崭新的文本发现力、洞察力，发现作家的伟大，亦发现自己的杰出。

《无声的细节》一书源自走走在华东师大教授创意写作的课堂讲稿，从毕飞宇《青衣》、苏童《黄雀记》、阿来《尘埃落定》三部小说出发，串联起相关的影视剧和外国小说，探讨文学作品里女性的疯癫形象、人生谎言、傻子视角下的时代兴衰等文学主题。走走犹如一名在字里行间探寻关键细节的侦探，敏感地发现细节“表达”的无声告白，她从编辑的基本功——“细读”入手，引导读者思考如何理解小说写作，体验作家的能量、经典的魅力。

张玲玲：首先给三位嘉宾做一个介绍。首先是《无声的细节》作者，走走老师，《收获》杂志原资深编辑，《收获》App主编，华东师范大学创意写作专业授课导师。出版作品：《黄色评论家》、《想往火里跳》等。

钟求是老师，浙江省作家协会副主席，一级作家。22年，《地上的天空》获得第八届鲁迅文学奖短篇小说奖。最近刚出版《地上的天空》。

海飞老师，作家，编剧。海飞老师不仅多部小说被改编为影视作品，自己也担任了多部剧集的编剧，包括了《麻雀》、《惊蛰》、《琥珀》、《醒来》等等。目前《战春秋》等繁城三部曲已进入改编序列；《向延安》话剧正在巡演并广受好评，《苏州河》也即将上演，而作为南方悬疑系列开篇的《台风》也进入了爱奇艺迷雾剧场的重点片单。

最后，非常感谢纯真年代给我们这次活动提供了场地，这是杭州文学的中心地，也是朝圣地。

首先我对这本书做一个抛砖引玉式的介绍。

我读过最好的诗歌评论可能不是来自于评论家，而是诗人，譬如布罗茨基对弗罗斯特、哈代等诗的解读，伊婉·伯兰之于毕肖普和普拉斯、简·赫斯菲尔德之于松尾芭蕉等等。希尼谈艾略特，沃尔科特写布罗斯基，曼德尔施塔姆谈但丁《神曲》。诗人热爱写，相互写，已成传统，且极有见识。但是我们较少能够看到小说家评论小说，小说评论似乎仍然是评论家范围的事情。批评思路似乎完全悖谬于小说；但我们也能举出几个例子。纳博科夫的《文学讲稿》（三本）——是他在美国康奈尔大学任教期间的课件——我阅读这本书时，个人觉得这套讲稿也是《无声的细节》的一个精神参照，因为在部分的阐释上，譬如意象，譬如对于细节的专注，对技术的讲究，二者十分接近；第二本国内印象很深的是毕飞宇老师的《小说课》（他也为本书做了序）。小说家阐释小说，和批评家是大相径庭的，他们对文本的理解分析是抽丝剥茧、细致入微的，不是框架，甚至可能是反框架的。理论须自成系统，小说是理论的补缀和说明，但在小说家的解读里面，小说每一部分细节都是血肉，拆解并抵抗理论的。所以我很想说的是这一点，我们应注意到本书作者的第一身份是一个极其出色的小说家。走走老师《想往火里跳》《黄色评论家》等可能是这些年我读过的最好的女性文本之一，而且随着精读与授课的，她的小说功力更为精进。她的小说是真挚的、切肤的。我觉得（当然，这属于个人之见）今天小说对我来说有个很大的问题，也即，从第一个句子开始，它就在说，我要去讲一个故事。走走老师的作品很动人的一点是，她的故事包括了大量的自我——自我不是狭小的、闭塞的，我们书写自我实则书写的是一种共情体验，同样也是一种写作策略。读她的小说，我能感到一种切肤之痛。

我仍举纳博科夫的例子——纳博科夫说，论及小说真人真事，是对作者的一种侮辱，真实必得历经虚构之棱。但我个人所感到这几年文学一直在变化，和女性写作体验有关系——简言之，它朝着“真实”或是“真挚”更进一步。真挚包括着一种诚恳的演说，虽然一部分的表述是陌生的夸张的，但另一部分表述离我们个体更接近。我在阅读她小说经常感到，也是我在美国自白派诗人们或者诸多现代女性叙事里所感受到的——没有一种经验是没有价值的：性的经验，爱的经验，受辱或是羞耻的经验；一个可被信任的言说主体的塑造或许胜于精巧细密的情节编织。因为读者正是因此寻觅到自我安置的位置。

所以，她在用小说家的敏锐阅读文本。虽然结构之需要，被拆解成了三个部分，让人觉得小说可能是数理的，但这里包含着大量的感性阅读，起第一作用的是她的艺术直觉，她是用自己的生命经验来阅读，其次才是科学的精确和她的理论素养，包括她作为编辑、以及创意课老师的经验。

第二个，小说作者评论小说实则是一项吃力不讨好的工作，短篇尚能解析，长篇解析则难上加难。福克纳不太去写小说评论，读过他的随笔会发现阐述的时候，他是一个比较暴躁的状态，因为有这个功夫去拆解的话，还不如去写一个小说！短篇还是能解析的，长篇解析其实是难上加难。但这里很费功夫地拆解了好几部长篇，包括苏童的《黄雀记》、耶利内克的《钢琴教师》以及麦克尤恩的《赎罪》，还有大量的影视及文本比较阅读。我不知道作者走走老师读了多少遍，但是我在阅读这本书时，自恃是一个比较不错的读者，但确实一再发现了自己的粗疏。福楼拜说，读五六本书你就能成圣，曼德尔施塔姆说的更极端，他说做一本书的作者就够了。小说的技术：视距、节奏、角度等等——其实可以在几本书里获取答案。学会阅读的重要性大于写作，如波拉尼奥语。阅读不是我们与生俱来的本能，它是在这个时代里一桩日渐丧失的重要技能。所以接下来，我们随着这本书的作者，去向重新学会“阅读”的过程，踏上这段旅程吧。

提问，想听两位老师谈谈对这本书的看法？

钟求是：很高兴今天下午参加走走这本书的分享会。刚才一坐下来，我就说走走是一个爱折腾的女人，但她这个折腾是为了文学而折腾。这些年她的身份不断转化，首先她是中国一位重要的作家，写了很多作品，同时在中国很重要的文学刊物《收获》做了很多年编辑。后来一不留神做教育去了，在里程文学院担任院长，做青年作家的培养训练工作，也经常搞一些文学活动，现在又兼职在华东师范大学做创意写作导师。因为这个身份，她就得搞课件，做一些准备工作，对挑中的长篇小说进行研读分析，最后形成了这本《无声的细节》。

这本书我认真看了一部分，又略快的翻了后面部分。我的感觉，这本书其实呈现出三种关系。第一种：读和写的关系。我平时给文学青年讲课的时候，他们会问，钟老师，怎么才能有效做到写作的提高？我说没有什么窍门，就是两个字，一个是读，一个写。每位作家都有自己的阅读史，一路读过来，有些作品一般的读，如果有缘分遇上好的作品，会被它的人物命运和叙事气息所吸引，吸收到对写作有帮助的东西。这个就像毕飞宇说的“法自然阅读”，是一个自然的找书看书的过程。读到一定程度就会想写，初学者经过很多尝试和失败，到了一定程度，就写出像样的东西了，然后进行投稿，也许就成了。一个读，一个写，是前后两块又接续又独立的区域。走走这本书的作用，就是把读和写两块区域联通起来，打了一个通道。此时读小说不是简单的读，而是为了写去读这本小说，或者说，读这本小说就是为了奔向写。所以走走这本书搭建的是直接通向写作的一条路径。

第二种关系，是作家和编辑的关系。走走有两个身份，一个重要作家，一个是资深编辑。从某种意义上说，这两个身份有时候是对峙的。我自己也当了很多年编辑，同时又是一个写作者。我觉得写作者和编辑有时坐在一张桌子的两面，互相对峙。作为作者，他要想办法把编辑攻下来，拿出的作品让编辑满意。编辑是防守也是狩猎，希望在此过程中捕捉到好的作品。这个时候就会纠缠、就会搏斗。我们杂志有位资深编辑，为了体验作者感受，把写作过程中的技术问题、心理问题摸透，就试着去写小说，写得也挺像样的，这其实是一种攻守的互相融通。走走的优势，在于她又是作家又是编辑，这种融通就体现出来了。她具备两种身份，自我搏斗过、自我攻守过，自然就有了充分的经验体会。现在她把这经验体会在教学过程中，也在这本书里呈现出来了。

如果说还有第三种关系，那就是宏大和细微的关系。一个小说尤其长篇小说，可能要表现宏大的主题、内在的意义、艺术的特征，还要贯穿某种价值观等等。这些东西，作者自己在写的时候倒不一定特别关注。作为作者，一般给自己设置一个写作方向就开干了，这时反而会更多考虑战术性的细节问题，那些大的东西是在人物塑造过程中浮现出来的。而且这大的东西，一般来说是那些评论家、大学教授研究的，他们把精神意义什么的提炼出来。像《红楼梦》“红学”，有多少人吃这碗饭呀，鲁迅的作品也有太多人研究。譬如一双筷子、一件衣服，也许就能研究出很大的含意来，这是评论家的事情。其实曹雪芹写那些细节的时候，不一定想到后来评论家考证出的意义，他可能反而注意细节的技术问题。我觉得，走走就是把这些细节的技术性东西很好地罗列出来，进行了深挖和探微。书里探讨的视角转换、人物塑造、情景跳切、心理活动、意向展开、标点符号等，对小说写作都是非常重要的，能直接给写作者尤其初学者带来启迪和解惑作用。所以说，这是对写作者尤其初学者非常有用的一本书，值得推荐！

海飞：求是老师条理很清晰，一共讲了三点，还把书推荐了一下。我接着往下说，我觉得走走老师还有另一重身份：影视推手，我跟她之间的交集影视上挺多的。她在《收获》当编辑时没有编过我的小说，联系密集是因为跟影视有关系。我们说影视文学也是文学的一种。我跟走走老师说这个书很好，她说真的假的？我说当然是真的。我其实到今天上午为止，我是读完的，但没有读很细，准备重读一遍。这本书很奇怪，对初学者写作很有帮助的，我想它可能是一个小红书，是写作技术，又不深奥，拆解了很多的小说，还有跟小说家的对话，都是小说界的大咖，毕飞宇、苏童、阿来，还拆接了很多电影。吃中饭的时候翻阅这本书还记录了下来，我正在写一个长篇小说，其中有些地方对我很有启发。因为我的写作经历很奇特，是凭悟性写作，没有经过系统训练系统学习，无非是看了一些书，去模仿学习，编故事，是没有章法的，拳术上说，相当于武侠《霍元甲》中的“迷踪拳”，我迅速吸收到了很多的东西，特别对《青衣》的解读拆解，我写的小说里面也是有一个唱越剧的一个人，我缺少很多这些的东西。长篇小说几乎是一个大百科，这本书就包含了大百科，这本书其实对每一个青年作家、写作者是非常有必要学习一下的。我们马上会开一个青年作家班，已经每人一本订购了。这本书其实是一个教材编起来，肯定对青年作家很有益处。

张玲玲：阅读时我一处很困惑，这个书为什么是这样一个结构？主题是“无声的细节”，但从结构来说，其实谈的都是大东西。一个主题是“疯女人”，从19世纪开始的“阁楼上的疯女人”的意象，扩张到女性和艺术的关系，女性觉醒、奴役等等，所涉很驳杂。第二部分涉及到“谎言”，这又是一个很大的问题，因为当时在看《生死朗读》的时候，有个文学课的细节片段，提到所有西方文学都建立在“secret隐秘”的基础上，这又是一个巨大的问题。第三个“白痴”，也是个巨大问题，走走老师如何界定小说中的细节，如何界定所谓的大与小？又为何设定了这样的结构？

走走：请玲玲来，就是特别希望听玲玲一些尖锐的问题，玲玲是记者出身的作家，谢谢钟老师海飞老师。钟老师一点很重要，我是写作者出身，第一本发长篇25岁很年轻，在《收获》发长篇，后调去了工作。在写作和编辑的对抗中，我也知道我一些写作那些地方无法突破，看别人问题还是能看出来，自己眼高手低有的。关于这三个结构，曾经我喜欢按照收集的文学奖来阅读的，一个法国的龚古尔文学奖，美国国家图书奖，英国布克奖，几个奖这么系列读下来。基本上获奖作品大部分都有一个少年叙事，“谎言”是其中一个模型结构，母题结构，一个少年无心的谎言，最终导致成年以后成为一个巨大黑洞反噬，多年后之后他们重新聚首，这件事情可能往好里发展，可能是一场噩梦，包括屠杀，凶杀，类型小说都有这个结构。第二种，这种结构我也是经常写的，特别喜欢从童年一个点撬动成年一个荒漠。还有女人，我愿意很认可自己为一个女性写作者，阁楼上的疯女人，或韩江写的这些女性，都有创伤在里面，这也是一个经典母体。“愚人”是西方叙事里面一个比较经典的原型，白痴，愚人，在中国就是韩少功，莫言的作品中有些受过惊吓了的人物，一方面有灵通看到大人看不到的世界，另方面失去了一些能力。我教的创意写作是研究生一年级学生，进学校第一门课，想让他们知道一些重要的母题，上课还有两个母题，比如记忆，“记忆与失忆”，“记忆与修改”，也有非虚构的写作，“记忆与失忆”这块，菲利普罗斯的，包括薛舒写阿兹海默症的父亲，《时间中的父亲》，还有动物叙事，福克纳的《熊》，阎连科的《年月日》，人跟动物人跟狗的关系。还选了海明威几个版本的《老人与海》，太长了就砍掉一部分。我觉得是写作者需要知道的一些模型吧。

大和小，没有小的细节没办法读。这是创意写作第一年，没有教材，我就怎么读的，就怎么跟同学们分享。这个书里面其实有一些尖锐的声音，现在的学生有自己的想法，不会听你说教的，比如我们看阿来《尘埃落定》，就有学生说：“这是个爽文啊，为什么这个主人公他所有事情都很顺利？，为什么解放了这个傻子土司必须死？”这个问题我扔给阿来，他自己给学生回答了。包括女性叙事，男性凝视下的女性，我都收入在这个书里面。第一年我的没有经验在于我还会纠结于很多小的细节，比如《青衣》里面的人物性格和名字挂钩的，冰雪，春来，象征跟市场接轨的演员选择等等，包括标点符号小的细节。大的主题小的细节之间，第一年的教书没有完成得特别好。第二年是教福楼拜的《包法利夫人》，整整读了一个学期，福楼拜太值得读了，我写完书稿又看了一遍，又发现很多细节，包括福楼拜写到艾玛在少女时代，他的父亲会在房间里挂画像什么女神的画像，包括出轨莱昂的房间里又挂的什么画像，全都有隐喻。但最后一次整理书稿，又看了一遍才发现的，这样的作者有无数隐喻和bug，真正最后发现的时候有一种侦探破案的狂喜，发现作者真正固执的一定要的要达到的点在哪里，因为这个固执，他一定要犯错，不管是经验上的缺乏也一定要写。最新诺奖作家韩江的短篇《植物妻子》，里面有两处很大的bug,包括这里面的写丈夫忽视妻子，妻子慢慢变成了植物，因为都是男性的声音，这个小说韩江很早27岁写的，一定要放进女性声音，怎么放？用了这个妻子跟母亲写信的方式，因为她已经成了植物，跪在阳台上，不能动的。小说第一句话就说“妈妈，我今后可能不能够再给你写信了。”但偏偏这个独白很漫长，是把她从变成植物失去视觉失去感觉失去思维全部写出来了，这都是不可能完成的，她都已经成为植物了。上课的时候，跟学生讨论这部分如果你一定要发出女性声音，你有多重解决办法，怎么解决？这部分可看出作家野心，必须传达的东西。福楼拜也是很多bug，当你读到那些东西，你会发现。第三年教的是契诃夫，人民文学出版社版本里面选出12篇真正代表契诃夫的灰暗的、不给人定性的、所有问题都是无解的、一个人的一生突然一个瞬间发现似乎没有任何意义的，你醒悟了又怎么样呢？没有任何改变。为什么国外那么多人强调契诃夫，说门罗是“加拿大的契诃夫”，都要用契诃夫作比较，我们这些选本里都没有这些文本。后来发现了汝龙的十卷本里有摘要，他的这些小说当时发表时，有哪些杂志收录了，哪些作家点评了?我们当时出的很多的契诃夫短篇小说精选集都是按照托尔斯泰的点评来选的，托尔斯泰因为自己的意识形态价值观，选的都是那些讽刺性特别强的，批判性的作品恰恰不是契诃夫最经典的能够经得起百年甚至更长时间阅读的文本，所以我读哪个选本，教契诃夫的那一年，做了很多文本比较，比如选了契诃夫《苦恼》，父亲失去了儿子，他要向人诉说，最后向马诉说，我选了沈从文的《生》，父亲死了儿子，扮演傀儡戏反复要把杀儿子的人打死，十多年来都是这样，小说结尾，这个老头的儿子王九死了十年，他表演傀儡戏也十年了，打死王九的赵四已经死了五年，老头还是放不下。纳博科夫的《圣诞前夜》也是老头的儿子死了他想在圣诞前夜自杀，儿子买的巨大的蛾子破茧而出，拯救了他。我到了第三年才有心得，如何在同样的一个母题下，不同的作家不同年代的作家怎么处理的，真正的细读是什么？不是纠结文本写得好，细节写得准确与否，而是你读出这个作家的心性，你读出作家心性是读出你自己的心性，如果你没有这个心性，是读不出来的。我今年学校里教的是“女性主义”，是从“他者”到“她者”再到“木它者”，因为韩江《素食者》《植物妻子》这一批。第一篇教的是《美狄亚》，发现欧里庇得斯就是大师，还有塞内加的《美狄亚》，还有德国女作家伍尔夫，是东德的作家，在德国统一之后她发表了个小说，说作家被监控的事情，可是很快档案公布，她曾经做过司法系的告密的线人，但是一开始的时候她矢口否认，后来所有证据公开以后，在统一之后的德国展开了两年的文学界文艺界大批评，大讨论，我们还能信任这样一个作家吗？她做安全局的，还批判东德。后来她就跑到美国，写出长篇《美狄亚》中的一个点，完全改写了这个故事，她是一个伟大的女性，能够治病救人的女性，大家都妒忌她，发现了她寄居的这个城市的一个黑暗秘密，所以别人要把她当做替罪羊，封她扣。她全部改写了。一个作家写作一定会受她自己局限，如果我能够读出这些，不断突破，把人性打开，这个才是细读。

张玲玲：这样听下去，小说里的细节似乎不太重要，以《包法利夫人》为例，可能这个故事都不太成立，譬如她如何在这么长的时间里一直在出轨而不被发现？但我们信任福楼拜，信任了这个故事；还有钟老师说，专家读红楼，喜欢从大处出发，小说家完全反过来，对此我也有个异议，之于《尤利西斯》，解读文本汗牛充栋，似乎每句话都有隐喻。但纳博科夫一句话就概括完了，他说这就是布卢姆和他的命运，那些双关语、谜语、隐喻不过是乔伊斯的玩笑。所以我觉得在今天我们在谈细节的时候，或许更重要的是，去分辨什么才是准确的、有效的细节。至于准确，有时我经常觉得，整体的“准”胜于细节的准。所以我想两位老师。阅读时，作者是如何取信于你的？你又是确立准确的框架与细节，如何取信并吸引你的读者的？

钟求是：刚才走走的一番阐述，可见出她的作品阅读量。她是法语和日语出身的，读外语的优势决定了读外国文学的视野。刚才海飞说，他写作的时候都是野性的，按照自己的路子走，没有这方面的专业训练。其实我也是，我原来是学经济学的，读《资本论》时也是一个字一个字抠下来的，真是细读，不少句子可以背下来——《资本论》相当一部分是很文学的，马克思的语言天赋真的很高。所以我当时也没有机会受到这样的文学训练，得靠自己的长期领悟。说句玩笑话，当时要是进了文学院中文系，也有老师提供这种创意写作的指导训练，我的文学路径可能会不一样。就是说，我的路子是很野的，以至于操练的周期很长，如果当时有走走这样的好老师引导，写出好作品的时间也许会提前。

走走：你在看书悟到了什么东西，我写小说，调语言，因为女性作家容易煽情，我大概整整苦练了一年，拿法国新小说罗波格里耶的，一个小说模仿写一遍，所有形容词怎么降噪，零度情感，怎么通过距离改变、空间改变来反映情绪，很想知道当时钟老师怎么摸索的？

钟求是：我十岁的时候，还处于文革后期，父亲给我办了一张县图书馆的借书证。那时候我读书欲望太强啦，把县图书馆的小说全部看完了。那些书基本属于红色经典、古典小说、苏联小说等等，但也是文学阅读的基础。后来上大学虽然学的经济，但文学基因已经注入身体了，因此会找文学的书籍继续读，比如1981年或1982年就遇到了钱钟书的《围城》。这个小说很对我的口味，里边的语言腔调、人物构建影响到了我，以至于若干年后我写的小说《秦手挺瘦》发表之后，有读者说你这个小说味道很像《围城》。虽然是赞语，我一下子警惕了，此后写小说，就换掉这种感觉舒服的语言调子。也是在1981、1982年的时候，我看到袁可嘉老师主编的《外国现代派作品选》，一共四本——这套书当时影响了中国一大批作家。在书中，第一次看到了卡夫卡《变形记》、伍尔夫《墙上的斑点》、加缪《局外人》等等。你想呀，一天早晨一觉醒来，发现自己变成了大甲虫，怎么会有这样的写法？自然很惊奇，对我们的阅读形成冲击。之后一些年，好的经典的小说一路看下来，遇到好的作家好的作品，会进行深一点的研读。这些作品可以形成长长的名单，如《百年孤独》《老人与海》《失明症漫游记》《树上的男爵》《午夜之子》《静静地顿河》等等，都是很喜欢的。对了，还包括韩江的《素食主义者》。前几天韩江获诺贝尔文学奖的那个晚上，我刚好在沈阳刘老根剧场看二人转，680块一张票，七点钟开始。才看了一会儿，诺奖消息出来了，好几个记者来联系，就韩江的作品向我采访，因为2020年时我和庞余亮做过关于韩江《素食主义者》的深度对话。韩江这本书是由三部中篇改造而成的，结构不是很紧密，缺陷还是有的，但我为什么觉得这部书特别好？因为它对一个女人，一个生存于眼下病态世界里的女人的内心进行了很深的挖掘。她在第一部分变成素食的女人，第二部分为了艺术卸下衣服，其实是为了打开自己的内心。第三部分她要变成一棵树，想跟大自然融化在一起。在周边的人眼里，她是病态的。而在她心里，要对抗的是这个病态的世界。在走走这本书里，有许多对细节情节的解读，包括对人物内心的心理活动的分析。我觉得眼下的中国70后作家，跟韩国70后作家比起来，写作的解放度有差异，但对社会的很多关注点是同步的，并且也同样注重内心的探挖。我之前跟青年作家聊写作，讲到首先技术要过关，同时很重要的是挖掘人的内心，挖的越透，作品就会越有深度。当然，作品还必须得有新意。生活在当下的日子里，从少年考学到成年拼力，大家的经历特别容易相似，写出来的作品也容易同质化，所以需要强调新意。

海飞：其实我是求是老师的粉丝，这也不是调侃，《秦手挺瘦》相信在座可能一个都不知道这个小说，这个小说我知道的。我比你小几岁，读这个小说，我还是个少年，后来又读得多，我清楚的记得《未曾完成的夏天》，墙壁的一个洞窥到异性的身体；《两个人的电影》我好像听求是说过，那个跟你老家温州的一个电影院当年上映电影对起来的，讲一对情人的悲伤的故事。好的小说就像刚才求是老师说的，所有细节都是为人服务的，但是这个小说你看了难过了唏嘘了，会缓不过气来，回想在这个位子上坐一会儿，就是一个好小说。哪怕看电影《大话西游》笑完之后突然难过了，回不过气来，得坐一会儿，深深打动你了。我们的阅读号称都是野路子，其实因为我出身农村，可能没有求是老师那样有个借书证，我有时候是听的，譬如路遥的《人生》是站在屋檐下广播剧听的，村庄里很少像我这样傻子一样站在那里听的。还有个栏目“暨阳屋檐下”，十分钟当地作者的诗歌散文读一读，也有机会阅读一些书，外婆家是上海的，舅舅家有些书，杂志，《金陵春梦》《我的前半生》爱新觉罗，川端康成的小说，我不是一个热爱文学的青年，但竟然读那么多书因为那个时候的出口就是阅读，不像后来游戏机，台球，现在手机短视频，我发现需要的人群是寻找快乐，像我舅舅只能通过看书，电视机很稀少，电视剧是一集两集播的，王安忆的母亲茹志鹃女士的《百合花》就只有一集的，电视台才能拍的，浙江有个杂志叫《山海经》上海有个《故事会》全是故事。我特别喜欢这个标题，“辽阔的故事与细节的人性”，人性的复杂一定有特别多细节。包括我们永远记住祥林嫂的竹竿，磨了一年，到了第二年就短了一截。但对创作者来说他其实是无意的，没有想那么多。

我的阅读就是杂食。走走老师这本书我真的当教科书来读，我想学习。很多东西是跳出来的，我们吃菜是为了营养吸收，有些人稍微吃点就胖的，有些人怎么吃都不胖，我是能迅速吸收的。无论从求是，还是其他小说家的东西，我能够迅速捕捉许多东西，这种转换对我来说也是非常娴熟。而且我在通俗文学这里，也发现了通俗的文学故事里面充满了文学性，这是很矛盾的一句话，我们认为的阳春白雪全部是从纯文学杂志看来的，其实好的故事本身有文学性的。《紫禁城的长夜》，《盗墓笔记》，事实上从阅读角度上来说，最好的小说一定是畅销书，然后还有一批阳春白雪，还有通俗小说销量很好不一定能留存，还是时间是检验这些的唯一真理。《围城》的销量每年都是平均的，不高的，但可以销售一百年甚至更长。但我们现在某一年唱小说迅速充上峰顶，过几年就可能不见了。它们各自存在理由，我的阅读就是快速吸收的，是庞杂乱七八糟的，写作也是懵懂的，我的写作很奇特，是需要站起来站着写，走三四个小时，不停地打转，有一些念头会跳出来。这种念头你只要静下心来深化，就会是一个短篇小说，所以我觉得很多东西是缘分，什么时候碰到什么小说是缘分，走走老师给你的书早看到接受教育，文学路上可能会更早出来，但我就觉得这是命，如果你早早接触到了，你就不是求是老师了，说不定写得更差的可能性也有的，已经是安排好的。按照我的姿势，性格，经历，当兵的没有读过的中文系，阴差阳错跟写作的人站队了，而且在这条路上继续往前走，不能言说，你小说家怎么写怎么表达自己是不知道，人家如何评判解读，也是不知道的。懵懂的前行可能是好的。画家也好。音乐家也好，譬如写一个歌二十分钟可能就写出来了，一定是快速写，沧海一声笑就是二十分钟写出来的，磨一磨可能就不是个好作品了，当你吸收释放，产生了化学反应，各种不同的小说。

走走：你们三个都是作家，海飞作为一个编剧写了那么多谍战人员，有没有一个细节，你写完之后觉得自己写的非常成功，这个谍战人员的性格就塑造出来了？钟老师有没有这个细节写出来，人物就成了？

海飞：今天确实学到了不少的东西，譬如求是老师说“求新”，其实在影视剧里面，一直在找新，创作者永远被一些规矩规则禁锢，如果打开了可能会写的更好。比如我写谍战剧，离不开各种潜伏、代号、信仰与牺牲，但我们从来没想到，谍战与科幻会怎么样？最近我在写悬疑小说，可能我有“犯罪基因”，总是在谋篇布局的时候想到，这个挺好的啊。我想故事的一个雏形，南方地域，甚至想到了县城概念，然后我在写现在这个小说发现，写的那么顺利，是因为我对县城生活很熟悉调动起来很丰满。其实谍战里面的细节永远是记不住的，你们记住好的细节是讲人的悲欢，人性里面的复杂。谍战是一个舞台，《漫长的季节》你觉得很好，其实就是一个用影像表述的小说，就是我们经常说的社会派。实际上谍战小说也好，只是类型不同，归根结底就是写人的，你只能记住一个顶天立地的男子汉，这就是小说和影视共通的事，人物塑造。现在虽然是影视下行的时候，但从来没有停止过在小说中的母本搜寻，真的一批人不停再看，权衡权衡，筛选筛选，要在其中找到文学中的故事性，故事中的文学性。

钟求是：我的小说，可能就是一个重要的骨干情节生发出来的。一个特别有意思的情节，往往就是小说的缘起。你要讲这个故事、这个人物，首先得有一个核心情节来支撑，这个核心情节我觉得好，才有推力坐下来写这个小说。写着写着小说写成了，就说明这情节是OK的。比方说《两个人的电影》的缘起是，很多年以前，我爱人在工商局工作，有一天晚上跟派出所共同行动去巡查小旅馆，发现待在一起的一对男女不是夫妻，问他们到底怎么回事？他们说我们俩就是很好的朋友关系，每年见一次面。我觉得这是很有意思的点，就记在本子上了——这是我的一个习惯，在本子或手机上用一句话记下有感觉的事。若干年之后，这件事与我的某种创作思维相遇，一下子成了启动一个小说的核。《地上的天空》的缘起则是，我的一位朋友跟我说，他的一个朋友跟一位异性签过一份来世婚姻协议。现实中俩人已不可能走到一起，就半开玩笑半真情的签下下一辈子协议书，这对他的心理有什么影响呢？由此就生发出许多想象。你看看，小说中的核心情节，生活当中确有其事。

《宇宙里的昆城》的产生过程则是这样的。我做过多年对外联络工作，在国外有不少留学生朋友，我想讲讲他们的故事。上世纪80年代出国的留学生主要是学理工科的，要写他们一下子找不到可以用力的点。有一次有个科学家朋友推荐给我一本书《上帝掷骰子吗》，主要讲量子物理史上的人和事。从这里延伸出一个情节，杨振宁跟中国顶尖物理学家有个争论，中国到底要不要搞对撞机？对撞机搞成了，对宇宙的探索，对物理的理论，都有一个宏壮的证明，但杨振宁坚决反对，说对撞机工程不实用，其庞大的经费投入反而影响中国整个的科技发展。两派之间，有一个宏大又具体的争论点，我把这个争论点当做小说的起源点，做出了这个小说。所以在小说中，有没有用得很好的细节？我觉得，小说成了就说明用好了，不成就没用好嘛。

张玲玲：我写的最好的一个细节不是想出来的，就是冒出来的，是一个无意识的结构，很像奥康纳说的“有一把枪埋在那里”，你知道在那，并不知道那把枪什么时候会响。《嫉妒》我想的写是两个女孩分道扬镳的故事，这意味着，必然是一个分叉的结构，进入现代小说之后，我们实际上都会面临视角统摄的问题，写双视角的时候，很明显，是作者在操控这个故事。所以它只会在小说发生，否则难以旁观，但我个人觉得，确实是自己写过的最好的一个细节。这个情节是这样的，过了很多年。两个朋友再也没有遇到过，其中一个女孩是写婚礼卡片的，另外一个女孩坐在男友车里的时候，发现后座有个糖盒，里面的卡片就是许写的，但

不知道。就这样一个相互的交集。俩人都不知道。我想或许现实也有这样的事情吧？只不过不站在回忆或是上帝视角，你很难知道。

我继续提问，海飞老师关于故事的文学性的提法对我很有启发，我一直在看几位老师的小说，觉得观察下来，其实一直在变化，它不是固定不变的，社会的变化也会渗透到小说里面，比如海飞老师，2010年以前写现实主义，2010年以后写谍战，后来写古代谍战，现在写悬疑，这里面不可能是一个完全的无意识行为，我很好奇里面策略性的选择，什么在起作用？第二，走走老师写了很多年的女性主义，也一直关注此一领域，这年，我一直感觉到她对AI、人工智能关注，关注技术对权力关系、伦理关注的改变；钟老师，《宇宙里的昆城》是个令人感动的文本，写得最好的就是大段大段关于对撞机的探讨，关于造这个东西五十年之后是不是有意义的，关注到了宇宙的缘起，人的终极谜题，我真的很少在国内的文本里面看到这个东西，但钟老师以前不太涉及这个题材。我们通常觉得故事变体已经写得差不多了，但我今年看布克奖的短名单，那些故事依然会让我觉得“挺新”。所以我的问题是，你们认为今天的故事应该去向哪里？如何可以做到更“新”？

走走：你说AI智能，我刚刚写完一个长篇，比较女性化的，非常暴力，跟意识形态相关，写完之后确实收集过很多AI资料，包括国外的AI技术研讨大会，但是伦理学的研讨，因为我们不会介入技术本身，我当时有像钟求是老师一样记笔记，记在备忘录上，很多点。比如未来我们是有一个虚拟的性爱机器人的，如果我想把我的遗产留给性爱机器人，跟我的孩子说，我死了以后这个机器人你们是不能烧毁的，每一年都要给他更新，这个地方如果法庭上呢？孩子在跟我的性爱机器人在打官司是怎样的，这样的点西想了好几个。突然有一天我想到如果这样写下去还是一个虚拟的人跟人的关系，人跟权力，跟钱的关系，不像刘慈欣，我就放下来了，只是一个背景上的新，不是真正意义上的新。这次一堆作家在武汉开会，有的男作家非常激愤说韩江写得那么差，怎么就可以得奖呢？我是震惊的，因为我上课会分析一些点，我说的那些点他是不听的也听不进去的，我就明白了，阿特伍德，村上春树这些，阿特伍德的大厚本，是不可能得诺奖的。回到“新”的问题，什么是新？这是一个哲学的问题。阿特伍德写《使女的故事》仍然是写权力的对抗，我们早年看到那些著名作家那些所谓女性主义文本，都是一个女性把自己变成一个男性，在男性的权力场域里面，男性的话语里面去争斗，是一个二元对抗。而且故事情节会发展成这个女性会像男性一样，更男性，那么她就是在男性话语体系里的，就没有任何突破。但是昨天我讲《植物妻子》这个短篇，我看了十几遍，反复读，读出BUG读出好读出各种，这个有个情节，这个女性不愿意跟老公搬到高的公寓楼里面，就说我要死了，回忆到他们相亲的时候这个女性是没有被这个男的打动的，这个男的说我很喜欢蔬菜，我想象我们结婚以后阳台上放很多花盆，种很多蔬菜植物。他们婚后阳台上是摆了很多花盆，种了很多植物都死了，那段很短。这个女的看到死去的植物很难受，这个女性和男性都对自然是不了解的，最终这个不了解是落到这个女性身上的，当她变成一个植物，给母亲写的信是，我的丈夫很体贴我把我放到一个大花盆里面，给我捉蚜虫，浇灌我，但是最后一段说，我觉得苦恼，根系无法打开，我没有办法生长。会觉得拘束和压力。结尾更为凄惨，冬天快要到来之前，这个女性吐出了一把果子，结果丈夫做了什么，买了一堆小花盆，肥沃的土，把这些种子全都种到花盆里面去了。就可以想象这些植物长出来都会死，因为人类不了解非人类自然，韩江写的根本不是男性跟女性对抗，如果围绕“生态女性主义”写，韩江不会得奖，女性号称喜欢植物喜欢自然，但她们真的了解植物吗？然后男性也一样，韩江写这个男性的戾气，是被这个巨大的社会压迫的，都是受害者，一个受害者，一个加害者，家庭暴力的施暴者根源也是受害带来的。一个短篇有很多的BUG，很多技术问题，但更成熟的部分在长篇里面，她在《植物妻子》里面写到：“人才可以真正成为植物”，是有一个选择性的。但第一个短篇里面，她是被动的，不知道自己变成了一个植物，给母亲写信，说每天晚上做梦梦见自己变成一个植物穿出去穿出去长到天空。我就说的是这个非人类世界宇宙听到了她的诉求，她接受要变成一个植物。到《素食者》是她要变成植物，所以韩江在二十几岁的时候就目标明确，批判男性，批判男权，都不是那些东西。所以中国在讨论的那些女性主义文本非常狭隘，价值观上没有任何突破。莱姆写的《索拉里斯星》是很牛逼的一个类型小说，就是反对人类中心主义，韩江也是，没有把男性女性作为对抗，二元对立，一个短篇就高于阿特伍德。这个东西我就反思，我自己作为写作者没有，找不到这样哲学性的抓手。

张玲玲：我觉得库切写《耻》《道德故事集》也探讨了动物权利以及去人类中心主义，托卡尔丘克的《变形中心》也是如此，至于回溯下来的话，你可以想起卡夫卡，奥维德，无论如何，这是一个“变形的故事”，无论是变成动物抑或变成植物，甚至埃及人的灵魂旅行，人被认为是中心还是个现代观念，古典时期人从来都不是中心，所以我可能觉得仅此而谈，并没觉得那么那么新。

走走：但是韩江很大一批书写到战争年代，时代战争的开始，几乎当然可以说是甘地的一个非暴力不合作，但如何落到文本中，里面有很惊悚的一个情节的，这些人被警察抓了以后，就是警察打耳光，他会觉得我会记住，打到第七天就把前几天的耳光忘了。我们在谈这个命题的时候，我们所言的新与不新之间，他换的始终是壳子，是不是？我觉得你要用文本形式去实现非暴力不合作那个部分难。

张玲玲：对同意。

走走：但那东西我们现在我作为一个作家，我找不到一个东西是我突破今天我们想要那么多作家都要写意识形态，如何高于这个东西？如何说写在这片土地上，我们感受到的不自由，我用另外一种形式，就我不跟你讨论这个东西，我不局限在跟你要去对抗的，你意识形态也好，自由也好，我是在这个里面跟你对话，我还是被你拘束住了，我要高于你的那个东西找不到，所以我就觉得都在重复吗？我们在谈故事的时候不在谈我们去怎么去寻找到这样一个从文本抵达到那个地方，我觉得跟故事没关系，就是没有那样的一个价值观，我是觉得今天我们讨论来讨论去，好像还是在语言里面讨论，我找不到另一种语言。

钟求是：关于“新”的问题，我们这个年龄段的作家当然也要面对。上次孙甘露到浙大讲课，说我们老作家也有成长的权力。写到这个年龄这个份上了，我们跟你们7080后不一样，你们的成长空间更大，但我们也要求新。从内容上说，我们捕捉世界上新的信息不如你们灵敏，但我们毕竟活了那么多年，能够通过自己的人生经验获得一些新的思考，包括对社会的观察，对人的判断。有了新的想法，表达在作品当中当然会产生“新”。我这几年一直期待自己继续求新，不要重复——我很警惕这个。这求新包括内容，也包括技术。譬如在叙述方式上，我在自己最近几个短篇小说里进行了调整。在《比时间更久》中，将非虚构引进来，上部分非虚构，下部分虚构。《宇宙里的昆城》里，把作家钟求是直接放进去，这也是一种尝试。当然这些尝试并不刻意，是自由状态中的顺势而为。还有在看小说的时候，也会以新的目光去解读。最近我重读了川端康成《伊豆舞女》《雪国》，《雪国》以情节细腻、意境营造而取胜，有些场景描写得很好，比如坐在火车车厢里映在玻璃上的女子，就写得很美，还有那种忧愁的悲凉的调子，贯穿了整个小说，能把读者带进去。但我又觉小说各情节之间的衔接是不够好的，一个大中篇小说，从前到后基本在一个平面上移动，这是很忌讳的。就是说，小说的情节推进应该是在起伏中往上走的，有变化的，但《雪国》中间的大部分情节未能有效前推，老是讲述男主跟女子在客栈里的交往，不断跑来跑去，聊天说一些话，对故事的推力不够。《雪国》也由好几个短篇小说构成，是到后来有整合的想法才串起来的，这可能影响了整个小说的连贯。对这么一个诺奖作家的代表作，到底应该怎么解读？我想也要带着人生经验和文学问号去进一步体会，提取新的思考。

海飞：川端康成有一种文字的功效，把你带到雪国的氛围之中，让你有一种很淡的忧伤，很唯美，包括他自己离开人世，都选择一种唯美的方式。救护车乌拉乌拉在城市道路上奔跑，他跟医务人员说给你添麻烦了，是他留给世界上最后一句话。玲玲的问题，为什么写那么多不同的类型作品？我写过一个长散文《没有方向的河流》，真是不知道为什么走到这个方向，人生为什么像河流，河流是一个约定俗成，石头一定会拐弯，顺势而下，人生也是这样顺势而下的，遇到困难时是解决还是避开，还是要逃。每天我们跟河流遇到的是同样的问题，对我自己的写作，我没有多想，就是想写，写罪案把自己写得津津乐道，可能就是在某一段时间不停深挖。比如我在创作的《黄昏》，就来源于钱塘江上面能够看到的火烧云的一个画面，小说在两个名字之间选择《天边有朵火烧云》，还是《黄昏》？或者我刚刚出的小说《台风》，没怎么破案啊，确实有案件，但都在写人性的纠结与挣扎。日光下面没有新事，只不过我们挖掘这些新事的时候努力让人有新鲜感，不是需要强求怎么一个新的写法。归根结底再想出多少故事来，如果不写到人的心灵深处，只是形式上的新。写一个机器人，AI，或写什么。连写《西游记》都写尽了人性，玉皇大帝、太白金星、牛郎织女，都全部在写人性。如果离开这点，所有的新只是形式上的新。《雪国列车》一个科幻电影就是在讲人性。我会在近段时间里写系列罪案，罪案就是秘密。上山下山你跟他擦肩而过，陀思妥耶夫斯基说人就是秘密，你装着你的秘密，他装着他的秘密，窥探和偷窥，为什么偷窥令我们如此快乐？我们需要了解别人的秘密，每个人身上都有犯罪基因，有些人恶魔天生犯罪基因，迅速激发出来，还有一种我们被道德和法律牢牢封印，或者被规则捆绑。之前有纪录片做过一个犯罪试验，没多长时间，人的边界感就没有，因为进入这个房间规定可以杀人，就无限放开了自己。我在影视小说两边走，小说追求或寻求的突破，影视一样，两边对文本的要求是一样的。

现场互动

读者：走走老师，纯粹以AI角度看，什么样的作品是好的？未来有没有可能AI成为创作的主体？诞生出自己的意识或灵魂？那个著作权是谁的？

走走：AI 是可以成为创作主体的，因为我们人类不可能穷尽各种风格的，比如我们看得书有限，从谷歌技术角度，可以穷尽古希腊时代到现在所有语言文本。我们现在用来训练的AI大部分是用网络文学训练的，不会那么高级。国外经典文学训练的，可以的。机器语言可以将文本翻译给你看，都有陌生化和新鲜感的。目前AI写推理小说，是基于已有的，AI要原创出一个新的模型，很难，但在已有环境，一定做的比很多作家好。比如很多诗歌AI学习了，写出来，我们说在地铁里被挤成一个豆芽，一个金针菇，Ai可能就会写出来“被挤成一片白云”，它的学习方式是把这个分类的，白云是薄的怎么样。BUG是巧妙的，薛定谔的猫，永远不知道AI哪个代码程序会出错，会给你惊喜。所以最终讨论的都不是人性的问题，最终我们的快乐到底是什么？探讨AI最能够实现的是文本的玩法，文本套文本，做超链接，非虚构诗歌，张爱玲的词典嫁接过来等等。

读者：海飞老师讲创新和谍战，作为一个观众今年谍战剧很多，今年的剧集看，往往开头几集进入状态，后面口碑争议，刚你说言情和谍战结合，科幻和谍战结合比较少，那你说谍战的创新是不是比较困难？

海飞：什么样的创新都很困难，谍战进入到了一个程式化的阶段，一阵一阵的。比如战争题材，很多年没有好的战争题材了，我经常推荐《高山下的花环》，就是讲人的，在其中其实战争场面没有那么多。还有传奇剧，从《铁梨花》开始，传奇剧也断档了。一个影视类型的喷发是有阶段性的，，但我相信或许有一天又有一个让人眼前一亮的出来了。文学创作音乐创作，其他所有影视剧的创作一样的，古装谍战也会起来，所谓暗战，私底下的较量，这个东西取决于整个影视剧的生产状态，任何人无法左右，现在更加不一样了，到了平台。现在的影视公司大多是建筑公司，不是房产公司了。

走走：最近看一些暴力杀人事件，我喜欢看古典推理杀人事件的，就是窥秘，日剧韩剧美剧英剧荷兰剧，这个很古典，就是现在不会用心的设计怎么去杀死一个人，因为销毁一个尸体比杀一个人多了，怎么跟警察对话等等，精心谋划，阿加莎时代要杀一个人跟爱情一样了，要花很多心思花很多时间谋划。现在都是无差别杀人了。

海飞：现在是高科技时代，高清摄像头照到二三十公里，手段用尽捕捉一个人两分钟。找人很简单。所以所有罪案放到90年代，比如我《台风》里面一个女骗子和警察联手探案。多年前乡里叫公安员，不是警察，穿蓝制服。唐诡为什么要很诡异？因为光凭着狄仁杰大宋提刑官，已经吸引不了人了。这种结合起来可能就会更好一些。难道古代就没有走私吗？肯定也有公安人员打击走私，海禁，打通以后会想出很多故事。我监制的迷雾海系列的一个叫《算账》的小说，就讲到我们每个人都在算账，定位就定在云贵边地，所有罪案就在阳光下。《边陲往事》黑帮题材就是好看的。只不过把地域放到了那个地方。《芳华》里面的火车站县域或某个镇写一个小说，就会充满特别南方气息。所以我要做一个南方系列，可写的小说素材特别多，很多融会贯通的。我们往往会忽略的一个，为什么不去研究三言两拍这样古代小说？聊斋里面就是有写闺蜜的，闺蜜也会较量的。鬼怪也可以是量子，也是行的。把量子的故事讲的很精彩，小说就不成立了？是成立的。

读者：钟老师您好，您对川端康成《雪国》有个深的研究，你提到主人公在雪国列车上，窗外的景色透过两次折射和倒影，在映射车窗玻璃女孩的瞳孔中找到了最美场景，我也注意到这整部作品，用了个很长的篇幅段落写的。反观《伊豆的舞女》《东京人》，都是很小的具体段落成为一个篇幅，《古都》《睡美人》每一个具体段落都非常长，我自己日常写作有这样一个困惑，有一种强迫症，追求一种文字的丰裕美丽，当在一张纸上写出来的时候，篇幅要多，但我在读川端的时候也读到了瘦骨嶙峋的美，您个人在创作体验中对于具体段落的篇幅有一种什么样的要求体验？

钟求是：还是撇开具体段落的篇幅，谈谈整个小说的写作过程吧。写一个中短篇小说，首先要注重语言。写作者语言的形成，当然跟后来的文本阅读有关，但主要是天生的，再怎么教也难有大改善的。小说起步时，要把腔调设计好，符合人物和故事的行进，要贴切。之后叙述的节奏很重要，起伏转折，讲究疏密。这里还要特别强调一点，即语势。语势体现在整个叙事过程中，包括大的情节和大的段落之间的过渡，也包括小的情节场景的衔接。换句话说，就是叙述必须要自然。这听上去很简单，但不少作家写了几十年，也没解决这个问题。举一个很小的例子，我跟走走聊天，她说句什么话，我笑了起来。在小说中，她说的这句话必须让读者感到发笑，如果不笑，阅读时就会觉得内在逻辑不对，不自然了。小说往后走，走着走着就到了一个高潮，这里得有一个大的骨干情节来支撑，这个情节如果你想不好就停下，哪怕中断几天也要想好，然后像推土机一样的强攻下来。这个时候你可能是最困难的，但写完之后这里可能是最出彩的。该环节过去之后，是小说的收尾，这当然也很重要，得注入一种说不清楚但很丰沛的韵味。读者放下小说，如果脑子里还在转绕着这韵味，似乎被一种气息缠住，这结尾就成功了。

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