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绘画（中）的真理，（作为）绘画的真理，真理的绘画？

文摘 2024-10-23 00:00 辽宁

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今天给大家推送《绘画中的真理》书摘（节选自“译者序”）。

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绘画（中）的真理，（作为）绘画的真理，真理的绘画？

魏柯玲/文

德里达于 1978 年出版《绘画中的真理》一书，完整中译本迟至四十五年之后才得以面世，相对于作者的大名及其在中文学界的影响力而言，这未免有些令人错愕。个中原因，译者在艰难的翻译过程中多少有所体会。一则，此为作者盛年之作，介于早期的学术书写和晚期的政治书写之间，解构之笔锋妙到毫巅，所到之处无不在拆解诸学科、文类、风格及写作自身的规范，令翻译成为几乎不可能的任务；二则，在看似意义明确的“绘画”和“真理”之间，是对二者及其关联的严厉诘问，穿过从康德到黑格尔、从海德格尔到夏皮罗、从形而上学到艺术哲学、从古典美学到当代艺术实践的宽广场域，检视一切分界、框架、内与外的建构与运作，进而令圆融自足的体系不得不面临自身的裂隙、空缺、增补、余留、深渊，即某种坍塌与瓦解、悖谬与绝境；三则，在这全方位的解析工作中，法语本身如同一把锋利的手术刀，切入种种习焉不察的语言惯例，解剖形、声、义的交织分岔，引发语言事件不可预测的生成和播撒。在德里达不循常规的书写中，遭到审视与剖解的是传统形而上学的逻辑，也是话语的建构，乃至整个哲学和美学大厦的“基底”、“本质”及“真理”。

如此一来，被标题所诱引而欲寻获某种确定的“艺术真理”的读者未免要失望了。因为这本书并非一部“系统”和“完整”的著作（也许德里达从未完成过这样的著作），而是将几篇不同因缘、不同出处的文章合为一处并加以补缀而成，涉及康德和黑格尔的美学、当代艺术家瓦莱里奥·阿达米和热拉尔·提图斯-卡莫尔的作品、海德格尔和夏皮罗就梵·高鞋画的论述，各篇之间并无明显关联，体例亦各自不同，无从归纳所谓“中心”或“主旨”。不如说，德里达恰以几不可读的边界书写戳破中心、旨归、一致性的泡影，把诗与画的铭写揳入传统哲学话语，令其分解、碎裂，又在层叠的皱褶与沉陷中照见和重拾自身的歧异与多重。

本文尝试从以下几个侧面对此书略加阐释：题意辨析；词语释义（“边饰”[parergon] 和“笔划”[trait]）；全书结构（套嵌与沉陷）。译者在此无意展开严密的学理分析，谨希冀从翻译的边缘标识一些参照，开辟一些小径，为读者歧路重重的阅读提供些许凭依。

画与真

书名“绘画中的真理”借自塞尚在 1905 年致友人的一封信中所说的话：“我欠您绘画中的真理，我会对您说的。”艺术理论家和符号学家于贝尔·达米施在 1974 年的论文《支持（或反对？）一种绘画符号学的八个命题》开篇即援引这一短语，指出该表述的模糊性。德里达继续“借题发挥”，借以铺陈解构思想。我们姑译为“绘画中的真理”的法语原文是“la vérité en peinture”。这个短语包含三个元素，真理（la vérité）、绘画（peinture），以及介词“en”：如果说前两个词已然负载历史的、哲学的、艺术的、文化的、意识形态的、概念的等含义，那居中的介词 en 则让二者的关联歧义百出。德里达借用一位画家在画外的通信语境指涉绘画的语句，并以之冠名全书，当意在凸显语言与绘画、画论与绘画、画家与作品、转述与引征等的复杂关系，并以该语句的模糊性及其之为承诺的述行性，质疑处于整个西方形而上学传统中的艺术哲学。此处我们仅就此短语略作辨析。

“真理”（la vérité）一词来自拉丁语veritas、verus，义为“真，真实的”，其希腊语词源是 άλήθεια（aletheia），“去除遗忘、去除遮蔽”。这一概念贯穿西方哲学和美学，可以说是形而上学的终极理念、本体论的终极目的，也可说是“美”的终极显现。仅就本书所涉，极简言之，在康德那里，它与人的知性相关联；在黑格尔那里，它是客观性与概念的符合；在海德格尔那里，它是存在的“无蔽”；艺术史家夏皮罗所探寻的则是作品通过“个人物品”而表现出的艺术家之“真”。德里达也曾对哲学史上的真理概念加以总结：“真理以现时的在场为规范、秩序和法则，即或是作为物的无蔽，或是作为物与再现的一致。”（《撒播》）

作为哲学概念，这个词的中译已常有争议；在塞尚的语境中，“真理”的翻译显然更加不敷使用或竟是不恰当的，因为塞尚所指或可理解为绘画之“真实”、“真相”或“真谛”；而在解构的意义上，“理”字所蕴含的“道理”或“理性”之义也许恰恰遭到拆解。但在本书的翻译中，为求宽泛和一致，我们暂且避繁就简，避新就熟，仍循惯例译为“真理”，有时也径用“真”。

回到这个短语。这谜一般的“绘画中的真理”使“绘画”、“真理”及二者的关系都变为疑难。这疑难既在于作品与作品外的关联，也在于绘画与物、词、符号等的关联，这在福柯、利奥塔、路易·马兰、达米施等人的写作中已有精彩表述，本书也围绕绘画进行了解析，如阿达米作品中的文字与笔划、隐喻与表征，提图斯-卡莫尔的绘作所引发的对范式、复制、再现的思考。就海德格尔和夏皮罗对梵·高所画鞋子之归属的分歧，德里达指出二人执着于将画中鞋“归还于”某个主体，乃是双双陷入艺术作为“归还”、“还原”与“表现”（在法语中都可用 rendre 一词表示）的“真理”的圈套。

而该短语最大的不确定性也许凝聚于那小小的介词 en。在法语中，en 一般表示较为抽象的所在，如 en littérature（在文学领域），en mémoire（在记忆中）。在这个意义上，la vérité en peinture 可理解为“在绘画上”、“绘画中”或“在绘画领域”的真理。这也许是该短语最显明的含义，它假设唯一普遍（la）的真理就存在于绘画中。这似乎也暗合某种“美即是真”的对应观念。

泛泛而言，这个短语也不妨解为“绘画的真理”（la vérité de peinture），即有别于其他领域（如宗教、科学、哲学），乃至其他艺术门类（如雕塑、音乐、建筑），而专属于绘画。但这所属又可以具有双重含义，既是绘画的真理，也是真理的绘画：一面指向绘画所专有的本原或本质（体现为对绘画的定义、话语、理论、规范等），另一面指向绘画所表现、指示、象征、塑造或构建的真理。

然而，en 还可表示当前或变化生成的状态，或手段、方式，或身份、资格，如 en bonne santé（健康状况良好），en bois（木质的），transformer en...（变为……）；en ami（以朋友看待），en français（用法语）；en cadeau（作为礼物）。这时，该短语也可解读为：处于绘画形态的真理，化为或作为绘画的真理。

于是，在这多重解读的交缠中，这个短语折射出复杂的面向，在明言“真理”之时又以“绘画”的图像性和虚幻性消解其真实性与确定性，以扭结于“en”的张力消解其之为绝对理念的独一性。而当“真理”必须化身可感的艺术形式方能显现并获得阐释，即必须通过“图示”加以“说明”（两者在法语中都是illustrer）时，它本质的“真”便动摇了。

德里达就这暧昧的短语列出四种可能的“翻译”，即“四种绘画中的真理”（本书第 8-11 页）：1. 之于物——对对象的反映和还原；2. 之于再现——对真实的表现；3. 之于图画性——绘画作为喻示、象征等的修辞手段；4. 之于绘画领域或绘画主题——就绘画而产生的话语。这重重诠释一次次让“画与真”的问题如临深渊。也许“画”并非“真”之所在，“绘画的真理”也许只存在于绘作行为，“作为绘画的真理”则更加难以成立，因为绘画，以其所蕴含的涂写的力量，以其物质性、易损性、技艺性、复制性、缄默性、死亡性，也因其与“现实”和“真实”的扭曲、变形、幻象关系，瓦解着以逻各斯语音中心主义为表征的完满在场的真理概念。

如果考虑到塞尚作为画家的身份，这一陈述——“我欠您绘画中的真理，我会对您说的”——则以承诺的言说，即言语行为理论所定义的述行性（performatif），让事情更加复杂。该陈述既可以是“我会告诉您”，即承诺未来将言说（dire）绘画（中）的真理，也可以是“我会用绘画的方式告知您”，这时承诺便不再以语言，而是以绘画来实现，于是宣告话语行为实际上是在宣告绘作行为，好像是说：我欠您的真理，我会用绘画来偿还，无论这绘画是作为作品，还是作为行动。德里达的讨论便围绕这“述行性”展开：这谜一般的陈述，勾连起言说行为与绘画行为，抑或它不是道出真理，而是将之滞后、推迟，将之抛掷于不定的未来、投射于将来的绘作，就此展开真理的游戏、涂抹和迁延。是的，这述行的运动就如同解构的运动，它不是否定和破坏，而是改写和迁移，如德里达所言，“解构从不拒斥或摧毁真理的价值；它将之铭写于其他诠释的和延异的语境”（《有限公司》）。这也是“边饰”的运动。

在这个意义上，翻译书名时，我们舍更显宽泛的“绘画的真理”而取“绘画中的真理”，也是为了取“中”字所暗含的“进行中”之义：“真理”并非亘古不变的普遍、唯一、绝对和终结，而是如同“work in progress”，在绘画的行为、过程当中无止境地实现。

边饰

对绘画之“真理”或“本质”构成威胁的，是意在将画作与外界隔离的各种框——边框、嵌框、图框、饰框，以及种种装置或装饰，即我们译为“边饰”的 parergon。德里达写道：“一个框在本质上是建构的，因而是脆弱的，这可能就是框的本质或真理。如果存在本质或真理的话。但这‘真理’不再能够是一个‘真理’，它既定义不了框的先验性，也定义不了其偶然性，而只是其边饰性（parergonalité）。”（本书第 83 页）秩序于是颠倒过来，界定绘画的也许恰恰不再是所谓内部与中心，而是被视为外在多余的补充、装饰和点缀——边饰。

在此有必要对parergon 一词略加辨析。这个词源于希腊语，ergon义为作品，前缀 par-（para）含“侧”、“旁”、“附近”、“外”等义。par-ergon 的字面义即为作品之外、边缘、周遭。在绘画领域，所有外在于画作的边框、装饰、签名、标题、标志、介绍、说明，乃至陈列画作的墙面、空间、美术馆，以及关于绘画的评介、诠释、理论；等等，均可视为边饰。这些历来为艺术哲学家和艺术史家所忽视的周围和边缘，如同画框，将画作与外界分割开来，由此划定内与外、中心与边缘、等级与秩序。

德里达正是援引了康德在《判断力批判》（§14）中对这个词的使用：“甚至人们称作装饰（Parerga）的东西，即不作为组成部分内在地属于对象的整个表象，而只是作为外在的添加，并增加鉴赏愉悦的东西，它有时也只是通过其形式而实现的：如绘画的框，或雕像的衣着，又或宏伟建筑周围的柱廊。但如果装饰本身并不具有美的形式，如果它像镀金的画框一般，只是用来通过其魅力而使画作博得我们的赞赏，人们便称之为修饰，它损害真正的美。”（本书第 63 页）这里出现了衣饰、画框、柱廊，它们围绕作品，与之既分离又相连，因分离而成为次要、附加、多余，因其装饰性而干扰和损害“真正的美”，也因相连而成为作品的一部分。但在康德的文本中，这些例子本身也构成命题的边饰，破坏着哲学话语的纯粹性。悖谬在于，它们如同画框，嵌入作品，揳入文本，添加、补充，同时干扰、侵蚀。它们的功用或运作，也许正在于抹去自身，难以察觉地融入作品——从而消解其内在性与完整性。

德里达指出，康德用例子的边饰装点并框住美的分析，就如同他用“第三”批判，即“判断力批判”，搭建起连接纯粹理性批判与实践理性批判的“桥梁”：判断力作为“第三者”、中介，跨越两者之间的鸿沟，连接知性与理性、概念与实践。它所扮演的角色便如同边饰：在体系之外，又与体系相连；不属于体系，又不独立于体系；却早已寄生其中，使之产生裂痕。

在哲学体系中，对立常常以循环的图式出现。例如，黑格尔在美学讲演录开篇即提出的自然美与艺术美的对立，是以绝对精神为旨归的循环中切割出的一个循环。艺术的小环在精神与哲学的大环中，也就是阐释循环和本体论循环中转动。在海德格尔的《艺术作品的本源》中，对于艺术的追问也开始于一个由艺术品—艺术家—艺术所构成的环。德里达认为，这仍然是以某种方式重复着黑格尔的环，尽管是一种脱节、移位、质疑的重复。

在这哲学话语的环环相扣中，在内与外的严格分界下，美学亦已被一系列对立所规定：主体/客体，自我/他者，内容/形式，所指/能指，理念/摹仿，现实/再现，物质/精神，肉体/灵魂，理性/感性，等等。在此逻辑的统治下，艺术也形成封闭着某种内核意义的目的论，即神学式圆环，而艺术的论述就在于沿着这环，用逻各斯的话语，抵达其无论以何种形式呈现的意说（vouloir-dire）。而这表面上完满的循环之得以完成，却需要不断将有可能打破或拆解它的东西驱逐在外——也就是说，循环需要外在才可实现。这便是边界、边框，外在、附加的装饰：边饰（parergon），也是法语中的“作品-外”（hors-d’œuvre）——冷盘、主菜前的小吃；附加部分、附属物。而这“外”却恰恰处于非内非外、既内又外的边缘；它制造“间隔”（espacement）。边饰的逻辑是非逻各斯的逻辑，也是解构的逻辑，逃离艺术的本源、中心、统一性、内在意义。边饰的离散力量使扣环松脱，让话语陷入自身的无尽套嵌、无底深渊。边饰的思想，是边缘、边界、极限的思想，也是思想的边缘和极限。用德里达的话来说，即是不可能的思想，或思想不可能性，或思想（的）绝境（aporia）。

在此意义上，“边饰”（parergon）不再等同于边缘或框架，因为后者仍然预设中心和内在的对立，即二元对立。边饰解构中心，但并不意味着让自身成为新的中心以取而代之；解构内外，即解构二元对立。不如说，边饰是一种运动，离心、离散的运动，像梵·高画中松散的鞋带，像阿达米素描中错位的线条，穿插、交织、往返，既牵连又断裂。它是线条，也是笔划、笔画、笔迹、笔势：trait。

笔划

trait一词在法语中使用广泛。它源于拉丁语tractus、trahere，动词为 tirer，义为牵拉、牵引、拖拉。其作为名词的基本义即为拉出、划下的线条，或牵拉的动作。于是词典上的解释首先是：线条，划线；（图画的）轮廓线，线条。引申义可指特征、特点；（复数）脸部轮廓；表现法，笔法，等等。亦含拉出、投射等动作和姿势之义。这个词所关联的词汇场也十分丰富：除 tirer（拉，射）外，还有 tracter（牵引，拖拉），其名词 tractations（商谈，交易）；traiter（对待，处理，探讨，交涉）及其派生的形容词 traitable（可操纵的，可商量的，能论述的）和 intraitable（不妥协的，难以阐述的，难以处理的）；名词 traité（条约，论著）。

此外，前缀 re-（表示再、重新、复原、加强、反对等）使词义更加丰富：动词 retirer（收回，撤回，取出），名词 retrait（回缩，撤退，取消，提取，收回），retraite（退休，退隐，隐居处）。同时，法语中的“肖像画”（portrait）在字面上可以理解为带有、承载着（面部）线条轮廓的作品，这在阿达米的《瓦尔特·本雅明的肖像》中隐然可见。

在本书中，我们将trait 译为“笔划”，取法语的“线条、划线”之义，亦指描写的“笔画”，动作性的“刻划”，德里达“书写”（écriture）意义上的“划痕”和“踪迹”，甚至汉字书写意义上的“笔锋，笔势，运笔，走笔”，也兼顾“划开、划破”的裂纹、裂缝、裂隙之义——法语中也通常用这个词来翻译海德格尔的“Riss”，即中文一般译为“裂隙”的概念。

在德里达这里，trait 的所有含义相互勾连。首先是素描画家画出或划下的一笔，是线条，也是动作，勾勒轮廓、边界、式样，也划出裂痕、打开空间；是签名的笔画和风格，也是重重增删的印迹；是画家的笔法和手势，也是自我消隐，遁迹于无所依附的线条；是回撤、取消，也是反复涂改的再 - 划（re-trait）。这自行回撤的笔划就构成语言文字的起源，却在这源头处分裂与反复，故而无可追溯，只余划痕。在这个意义上，亦不妨视其为元-笔划（archi-trait），即德里达文字学（grammatologie）意义上的元 - 文字（archi-écriture），也是他不断创造、更新的众多概念：文字 / 书写，标志，字母，线迹，刻画（graphein），印迹，踪迹，划开，延异，解构……

德里达的“笔划”也游走于海德格尔以Ziehen（Zug, Bezug, Gezüge, durhziehen, entziehen...）和 Reissen（Riss,Aufriss, Umris, Grundriss...）两个词族相勾连的含义：既是拉扯、撕裂、间隙，也是勾描、轮廓、图样等。借这分裂与聚拢，德里达划开了文字刻写的空间，亦即回撤/再划之处（lieu de retrait）、无处之处（le lieu sans lieu）、无肇始之肇始——太初有字，启始的差异与裂痕。

塞尚之“绘画中的真理”，带着一丝习语的狡黠与谐谑，正可以说是一个“trait d’esprit”，即精神的一划，一句“俏皮话”。这游艺、嬉戏、界外、偶然的一笔，划过绘画与言说，划破规整的体系与分野。

“边饰性”布局

《绘画中的真理》一书最前面是“告读者”和“嵌框”这两个文本，其后的“正文”分为四部分：1. 边饰；2. + R（外加／市场之上）；3. 图框；4. 复原。我们在此试作简要介绍和辨析。

第1部分“边饰”又分为四节：Ⅰ.引理；Ⅱ. 边饰；Ⅲ. 纯粹切割之无；Ⅳ. 巨大。

第Ⅰ节“引理”推演康德、黑格尔、海德格尔美学范式的循环与深渊式运动，或者，这诸种思想如何形成循环，这些思想之环如何相套嵌而沉陷——“mise en abyme”。这里的abyme同abîme，义为：深渊，鸿沟；毁灭。该词组的字面义便是“置于深渊”或“形成深渊”，但它一般仅用于纹章学，指在纹章或徽章的中心嵌入同样图案的小型图样，后引申至艺术领域，泛指画中反映全画的缩影画，以及文学中套嵌反映整个叙事结构的叙事手法。这种手法以纪德的阐发和运用而著称（如《伪币制造者》中的主要人物之一是一位作家，正在撰写一部题为“伪币制造者”的小说），也泛指文学艺术的自反性及反思性。德里达在此叩击这层层映射、陷落乃至损毁的环，细察其裂缝与脱节，其看似圆满闭合的溢出与缺失。这节的排版与一般文章大异其趣：似又可分为若干小节，各小节之间留有行距不等的空白，上一节常常戛然而止，既无句号，句法也不完整，下一节与之亦无语义和句法上的关联；每小节起始不用大写，仿佛从某个被截断的中间接续；小节的缩进也不循常规，参差不齐。奇特的是，这些截断的空白在右上角和左下角各标以两条垂直但不交接的短线，就像是一个框，但框住的不是文字，而是空白，然而并不完整，似只留下切断和框住的痕迹，任由空白与文字连融。——那不就是几条笔划吗？是标识，也是抹去；是划下，也是涂改；是界定、规制，也是切开、开辟；是未知与空无，也是可能和潜在；是切割，却并不“纯粹”；是看似相交却不相接的残缺的框，却打入内部，离间着哲学话语的封闭圆环，令其塌陷于自身的深渊。

第Ⅱ节题为“边饰”，运用同样的版式，探讨康德《判断力批判》中的“边饰”：注释、括号、例子、图表、比喻、类比、征引，以及整个第三批判在三大批判范式中的边饰功能。在这一节，德里达引用了康德对“边饰”的指涉，如我们在前面提到的，画框、雕像的衣饰和建筑的柱廊等例子，并指出，这些外在添加物，与“作品”或“真正的美”的边界并非那么明确；毋宁说，如果它们是框或装饰的话，它们与作品的若即若离却恰好让作品的完整自足难以成立，它们在界定、修饰、美化作品的同时，也加工、侵蚀、损害之。而推演开来，这“边饰”的运作影响整个美的分析的范畴框架——就仿佛这严密的分类之框掉色、开裂、变形。有趣的是，德里达的解读也从“边饰”靠近：“因此我从例子开始：不是从给出法则的‘导言’开始，也不是从全书开头（美的分析）开始。不从中间也不从结尾开始，而是从美的分析接近结论的部分，第 14 段开始。该段题为‘通过例子来说明’。”（本书第 61 页）

这一节与第1部分同标题，可视为一个“套嵌结构”（mise en abyme），既映射这一部分，也映射全书。题为“边饰”却双重地置于内部，这内陷的边饰因而将框的逻辑植入自身，彰显内与外的置换和渗透，二元对立的错位。

第Ⅲ节“纯粹切割之无”，以蓬热的诗（“关于一朵花的改变的意见”）为题记（又一个边饰），讨论康德美学中对美的规定，特别是“自由美”与“依附美”的区分。康德以郁金香和一件有孔而无柄的出土器具为例，说明野郁金香之自由美，就在于它具有无目的的合目的性。在这个论断中，一种“纯粹的切割”将“无”绝对地分离出来。我们感受到对象的美，感受到这美的完满（否则便不是美），然而，这完满却缺少可以用知识或概念把握的目的。或者说，在这完美中余留着“无”的痕迹。正如德里达所言，“这朵郁金香是美的，因为没有目的，它是完整的，因为从其目的切割开来，以一种纯粹的切割”（本书第 105 页）。

德里达引用了康德这段话：“这样，希腊式的线描，用于边框或墙纸的叶饰，等等，自身并没有什么含义；它们不表现什么，不表现任何确定概念下的对象，这就是自由美。还可以把人们所称的幻想曲 [即兴，自由变奏]（无主题）甚至一切无文本的音乐都归入此类。”（本书第108页）很明显，康德在这里提出的线描、叶饰、无主题乐曲等，便是边饰的例子。因此，对于康德，艺术中唯有边饰才具有自然的自由美，只有在具有无主题、无意义、无概念，即无目的之“无”时，它们的形式的合目的性才可能唤起美感。但于此，边饰无法是美的，因为它具有装框和装饰的目的，而只有将之与这目的切割开来，它才可以说具有纯粹的流动美。但这硬生生切下的无，恰恰以“无关联”而关联于目的。这“纯粹切割”因而是不纯粹的，美不得不被这切割的残痕、这“无”所萦绕，因而也是不自由的。德里达进而指出，康德的全部审美批判建立在人作为判断主体的目的论基础之上：正是由目的论出发，才产生无目的之“无”。

第Ⅲ节题为“巨大”，解剖康德美学关于崇高的论述。德里达将“巨大”（colossal）、“巨像”（colosse）与“立柱”（colonne）相连，指出“立柱”恰好是康德所举出的边饰的例子，而其“竖立”之义，及其与“巨像”的关联，都表示原本无关尺寸的“巨大”之成为“崇高”的模样，皆在于它是超出一切概念的概念，超出一切度量的度量，超出一切目的、一切表现和再现、一切统摄能力，超出一切边界，超出框——而仍然始终是一种无比较之比较，是基于以人为尺度、以人的领会能力为标准的判断。因此，最终，“尽管（粗野的）自然要比艺术更好地表现出崇高，它却并不在自然当中，而在我们身上，从我们身上诸力量与能力的不适当性出发，被我们抛掷出来”（本书第146-147页）。而康德将崇高的分析置于美的分析的附录的位置，因为“附录将是这不适当性之所在”：边饰性再次出现。于是，崇高作为不适当性的表现，“不适当地”使有限/无限、自然/艺术、能指/所指等一系列对立面临深渊。

第2部分“+ R（外加／市场之上）”，探讨画家瓦莱里奥·阿达米的素描作品。这一系列作品涉及《丧钟》、本雅明、《年轻恋人的哀歌》等，具有强烈的互文性，又远远超出叙事学意义的互文性。不如说是德里达所称“系列涂抹”（sériature）的绘画：其中有系列（série），有涂抹（rature），有退隐（retrait），也有签名（signature）和狭构（stricture）。在这些素描中，线条与文字混杂，凸显文字的线条和图画性，其尖锐的笔法又突出了刻写性和揳入性。作家和画家的签名构成绘画动机，文字线条和语义的连续性被切断，或者说这断裂构成边界，边界又进入画幅。就像那几幅《基于〈丧钟〉的素描习作》，框、涂改，横跨边界的文字，日期、签名、线条的脚手架，都成为笔划与边框的游戏。在《自传》中，年代的排列，无面目的脸孔，被撕裂的空白；在《瓦尔特·本雅明的肖像》中，名字构成的头发线条，卫兵的枪支穿越的横线，只剩边框的眼镜，突出的手指线条。这些笔划的勾勒、扭结、错位、间隔，侧面的轮廓，朝向画外的无目光的视线，在画中打开缺口，让不在场显现，构成摹仿与象征的反讽。

第3部分题为“图框”（Cartouches）。艺术家热拉尔·提图斯-卡莫尔在1975—1976年围绕一个盒子的模型绘制了一百二十七幅画作，包括素描、水彩、粉彩和版画。盒子命名为“口袋大小的汀基特棺材”（The Pocket Size Tlingit Coffin），其中，“汀基特”借自北美一个印第安部族的名字。这是一个约十厘米长的桃花心木盒，底部嵌一面镜子，上覆有机玻璃板，内置一个缠裹人造毛的柳枝弯成的椭圆，由六根沿盒边垂下的细绳固定。《图框》原本是为 1978 年巴黎蓬皮杜现代艺术博物馆的展览“口袋大小的汀基特棺材和随后的前六十一幅素描”所配文字，收入展览目录。实物模型和一百二十七幅画组成的全套作品现收藏于蓬皮杜中心。

提图斯-卡莫尔把这个盒子序列称为棺材。在作家让·热内1948年发表的题献给让·德卡南的小说《葬礼》中，叙事者触摸着口袋里的火柴盒，称为口袋里的棺材。棺材、葬礼、悼亡的意象在提图斯-卡莫尔的作品中交叠，令德里达展开一系列阐发。我们先就标题“Cartouches”略作词义辨析。在法语里，这个词作阳性时，是指碑铭、匾徽章等的涡形边饰、卷轴装饰等，也指图画或地图上注释或题名用的位置，还指古埃及象形文字中环绕法老或神祇名号的椭圆形图框，又译象形茧或王名圈；作阴性时，指子弹、弹药筒、墨盒、（胶卷、硒鼓）盒、（香烟）条包等；还可作专有名词，指 18 世纪著名江洋大盗、绰号卡尔图什（Cartouche）的路易·多米尼克·加尔托桑（Louis Dominique Garthausen，1693—1721）。另外，这个词的词源cartuccio也衍生出carte、carton（卡片、纸板）和cartel（画的框饰，名牌）。我们在本书中根据语境将其译为图框、说明框、子弹、弹药筒或卡尔图什。这篇文章以该词的复数形式为标题，勾连上述所有含义：该文本身便构成提图斯-卡莫尔作品的说明文字和图框，在其之外，又补缀之、容纳之。实物盒子，作为模型与范式，生成一百二十七个“后嗣”，对前者一再模仿复制，而在这过程的陈列中，“原型”只剩下某种“先祖性”的遗留，在一百二十七幅画里反复出现，呈现标题中“棺材”所隐含的光谱式的幽灵性（spectralité），或者德里达所谓的“萦回学”（hantologie）。一百二十七幅，即素数之不可分解的重复，一遍遍涂画的不是同一，而仍是系列涂抹（sériature）中对同一性的消解。边饰又一次侵入作品，当盒子装置以穿越内外悬垂的细绳、镜子的映射、有机玻璃板的透明、柳条与皮毛的交织、椭圆与长方的交接，打开空间与影像的拓扑结构，当一百二十七次摹画在系列的重复中摧毁“本源”的神圣灵晕，撒播无主的分散，当诸如标题、签名，乃至德里达以“图框”（Cartouches）为题同时自身也是“图框文字”的文章，即指向、陈述、说明、评解作品的种种“作品外”，再次构成作品之时。是文字，也是图框；是对作品的说明，也是作品；是容纳弹药的容器，也是射出的子弹；是无尽的套置于盒、于棺材、于密穴（不是精神分析的密穴，而是敞开的秘密），也是层层脱解的分拆，用装置、展览、书写践行的边饰运动。

第4部分“复原”，涉及夏皮罗与海德格尔关于梵·高画中鞋子所属的分歧。海德格尔在 1935 年的讲演《艺术作品的本源》中，以梵·高一幅鞋画为例，铺陈这“农妇”之鞋如何展现出劳作者艰辛的步履，以揭示艺术作品中存在之真的发生。艺术史家迈耶·夏皮罗 1965 年与海德格尔通信求证所引梵·高画作的出处，海德格尔回复说见于 1930 年在阿姆斯特丹举办的画展，夏皮罗据此考证出具体画作，并在 1968 年发表的《作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与梵·高的札记》一文中，说明海德格尔所举的梵·高画中之鞋并非什么农妇之鞋，而就是作为“城里人”的画家梵·高自己的鞋，并批评海德格尔将自己对土地的眷顾投射于梵·高的画作。此外，夏皮罗的文章题献给时已过世的友人库特·戈德斯坦（从纳粹德国辗转流亡到美国哥伦比亚大学任教的神经学家和精神病学家），正是后者提醒夏皮罗注意到海德格尔的文章。德里达的讨论就此展开。

这场讨论以会话形式进行——不是两方的对话，而是多声混杂的会话：全文开篇即指出，需要等到“两个以上”，甚至“三个以上”，会话才能开始。各段话语仅以破折号为标记，并不注明发言者，相互之间亦无明显的回应关系，因而无从指认各方身份，无从辨别每个声音，甚至无法辨认性别——仅从语法配合的痕迹中认出女性的声音。异质的视点、语调、习语、风格就此混杂。如此，这场会话不只是通过“匿名”隐去言说主体，更是消解了主体，让话语仿佛自行发生，如福柯所言“外部”的语言。这里已然隐含对“双”和“主体”的拒斥与反讽。正如在讨论这段著名公案时，德里达多次引入“第三者”，即提醒夏皮罗关注海德格尔文章的戈德斯坦，以此打破“双方”的对峙，这会话的复调安排也打破了正反两方的辩论或辩证结构，就像标题“复原”的复数形式 restitutions 所提示的——不止两次、不止两人、不止两种方式、不止两种意义的归还、归属、偿还、还原，让这些人、物、主体、主题、对象、意义等反复陷于那松散鞋带挽结的圈套，也让种种复归的努力一再落入再现摹仿的虚妄深渊。

而在标题位置，在大写的“复原”之下，另起一行，还有一个小写的副标题：“关于尺码中的真理”（de la vérité en pointure）。这里，pointure（尺码）一词的读音和构词都与peinture（绘画）相仿，这“尺码中的真理”于是似乎在影射全书标题“绘画中的真理”，似乎在说，这“真理”就在于“尺码”。但德里达的文字游戏仍在继续：如同前文分析过的“绘画中的真理”，“尺码中的真理”一说也含有诸多歧义，既可以是尺码（中）的真理，也可以是作为尺码的真理。此外，由于换行和“de”的多义，这题目既可读为“复原：论尺码中的真理”，也可读为“尺码中的真理的复原”。

德里达在题记位置援引《利特雷词典》，回顾了 pointure的含义：本义“针刺”，指印刷技术中的定位针，及其在纸上打出的孔，也指制作鞋具和手套的针数。故有今天鞋子的“号码、尺码”之义，在习语中则有适合之义。这“尺码”的真理，实则仍是要将鞋穿上、适应于某个主体（无论是海德格尔认为的农妇，还是夏皮罗认为的画家本人），即适应于归属的、复原的逻辑，亦即将“真理”修复并归还于特定的哲学和美学观。而德里达所关注的，则是鞋带通过鞋眼时隐时现的穿梭，洞穿这尺码之真理，刺破这还原观，同时穿透画布，如同刺穿现象学的诗意描述、本体 - 存在论的追索和艺术史家的天真想象。

德里达更从海德格尔与夏皮罗“通信”中表面的分歧，看出双方的某种一致性，这也正是法语correspondance一词的双重含义，即相互回应，既是事实上的信件往来，也是观念上的呼应与应和。通信双方不假思索地默认：画中鞋是成双的；它们必须归依于一个主体，无论是虚构的农妇，还是现实的画家，无论是穿鞋者、所有者，还是签名者；它们必须关联于什么，无论是劳作或大地，还是画家和城市。总之，它们必须有所归依、有所附丽，通过被指认而指向某种认同（identification），某种对源头的回归：一个是艺术的真理本源，一个是作为作品来源的作者。

对此，德里达用“众声喧哗”的会话——加以解构。这些姿态相异、暧昧不明的鞋履被遗弃抛置，无所依托，孤寂无主，双方却争相为之找到归属；鞋带松垮，却总是被系于某个主体的脚踝；寻找真理在场和还原的两位学者，不曾窥察萦绕在鞋子的敞口和空无中的幽灵性。这松散鞋带的交织与穿梭的间隔，德里达用我们勉强译为“狭构”的 stricture 来表示：这是德里达造的词，兼含 strict、striction、structure 等义，约指收紧、严格、逼仄、狭窄的空间构造，可见于各种“连系”的意象，如绳索、编结、带、弦，可绷紧，也可松懈、替代，是双重束缚（double bind），也是双重边带和边框（double bande，如《丧钟》的双栏排版），运作于每个文本，挤压空间，造成狭隙。经由这狭构的运动，这既连接又松散的鞋带，还有朝上暴露的鞋底，鞋子无从紧贴海德格尔的大地，也无从刻画夏皮罗心目中梵·高的“个人物品”自画像，而是以既紧密又间隔的狭隙结构让作品悬置于其孤零姿态、其无可表述的绝对陌异。

让我们回到“复原”和“归还”的问题，即好几个语词的编织：rendre（归还），revenir（回归），restituer（复原）；它也关乎债务，即何以“偿还”塞尚所欠之真理。德里达游戏于revenir的诸多含义（回来、回归；revenir à：回到，也指相当于、归属于；revenir de: 来自、出自；revenu：revenir的过去分词，作名词时义为“收入”；revenant：revenir的现在分词，指回归中、回归者，亦有鬼魂之义，我们译为“归魂”），并造出 revenance 一词（revenir 的现在分词的名词化，同时隐含对différance [延异]的呼应，我们译为“归魂性”）。在这一系列回归、归属、偿还、复原、修复中，太多的归魂萦绕：从摹仿到再现，从表现到象征，从反映到还原，从本质到真理，从作品到作者，从柏拉图到康德，从海德格尔到夏皮罗，“真理”一直在归来，却一再延宕、一再隐没。

在这四部分“正文”之前，还有一篇“告读者”和一篇“嵌框”。前者直译为“通告、警告”，简要通报后文四个部分的内容。但这并非一般的内容提要，不如说是提示一些字眼——或就是笔划本身，划过全书；也不仅是言语行为理论所称的“述行性”话语，而就是“述行的”行动，同时构成框或边界，或介于内外的门槛。后者的法语标题是“Passe-partout”：这个组合词的字面义为通行各处，一般表示万用的、通用的、统一的，作名词时指万能钥匙、万能的东西；在画框或镜框术语中，则专指插入图像与外框之间的内框，一般用纸板制成，中间切割出适合图像大小的空间，让图像露出，同时在图像表面和四周形成一个保护的空间。我们译为“嵌框”，取其嵌入外框之义。这“内”框连接起图像和外框，同时也制造出两者的间隔。“嵌框”几乎通篇斜体（一个嵌框的内缘一般是斜切的），斜斜“嵌入”全书，介于“告读者”和由四部分组成的“正文”之间，本身即构成一个“嵌框”，一个奇特的“内缘”：一个切入内部的异质体，既连接又切断，既提示“正文”，又以自身倾斜的差异构成“边饰”。它像嵌框一般，可拆卸，可通往各处，但绝非一把可抵达“真理”、解开一切秘密的“万能钥匙”。这篇斜体文字仿佛继续着“警告”，一面提示全书所涉的四个不同面向，一面以自身的运作暗示全书的运作。可以说，这“嵌框”的运动就是套嵌的“边饰”运动，而全书的大小标题、封面、封底、扉页、插图、目录、注释、题记、间隔、空白、引用……正如梵·高画中之鞋、塞尚信中之语、康德的郁金香和柱廊，都是边饰的笔划 / 裂隙，划开封闭的逻各斯之环。

综上所述，德里达的写作从未“系统性地”作出艺术哲学或美学的论述，正如他从未试图建立体系的大厦——这恰与解构精神相悖。但这位不知疲倦的跨界者留下了大量关于文学艺术的文字——文学（马拉美、雅贝斯、蓬热、策兰、阿尔托、热内、乔伊斯、卡夫卡、布朗肖……），绘画（伦勃朗、阿尔托……以及此处的阿达米、提图斯 - 卡莫尔、梵·高、马格利特……），乃至音乐、建筑、电影、摄影。这些文字在不断的重读与重写中，打入话语的缝隙，铭刻解构的力量。这是边饰的书写：围绕着作品、文本转动，叩问其语境（con-texte）、边界，其不容置疑的“真理”。德里达所质询的不是传统的普遍性问题，如“什么是艺术”、“艺术的本质或真理”、“美学的定义”等，而是每一部作品、每一篇文本的生成与毁灭：在日期、签名等的周遭事件中，在字里行间的空隙中，在绘画的涂抹中，在诗的顿挫中，每一次都独一无二，每一次都打破艺术的藩篱。

困境始终在于，对于无从论述的（intraitable）艺术，如何以逻各斯的言说去讨论（traiter），以知识的话语去“解读”？当艺术作品增殖出太多的言语，太多的意义时，也许只有在无解（irrésolution）中继续发问，或不如说继续书写。这是解构书写的绝境 - 悖论。但与此同时，解构的艺术批评绝非摧毁传统，而是在传统巨大的惯性中开辟蹊径。德里达正是从哲学圆环的缝隙切入，即穿过话语——这推论的、逻辑的、言说的（discursif）结构，以笔划、书写、绘作，让非话语性显现，即文字的痕迹、余留、延迟与陌异。

那么，塞尚的承诺，本书的赌注，所谓“绘画中的真理”，如何偿还，是否可能偿还，何以偿还，“在绘画中”，“通过绘画”，抑或“作为绘画”？塞尚的静物画，梵·高的鞋画，是否在言说真理？画家是用作品，还是用绘作的行为去偿还？真理有可能偿还，有可能表现、再现、象征、还原吗？这些问题，直到最后一个字，直到书写或绘画的最后一笔，仍然悬而未决。而如果我们还可以谈论真理的话，它也许就在于作品的溢出、超出：超出评说，超出理解和把握，超出主题化或主体化，超出概念、理论、意义、话语的逻辑、论说的结构——超出界限，陷于无尽；观看的眩晕，死亡的诱惑，槛外的呼唤，熟悉的家常中涌现全然的陌异，令人惶恐不安、无家可归（unheimliche），令人着迷，出离自身（extase）。像伦勃朗自画像斜睨的目光，负载着自身的笔划、自身的注视，却已投向毁灭，剩余归魂性的凝视；像梵·高画中空落落洞开的鞋子，弃置无主，一无用处，磨损破败，让一切诠释落空。绝对的无作（désœuvrement）。也许这就是绘画中的真理：运作中的绘画行为（la peinture à l’œuvre），进行中的创作，这一切在画布上的余迹和余留（restance），及其无止境的运动，永无完成的到来。

翻译之为“边饰”

对于这样的文本，翻译所面临的困难也是双重的。一面是对巨大的哲学传统和现当代艺术的理解，一面是语言多义、歧义，自我指涉，乃至多重指涉的游戏。而在某种意义上，德里达的全部解构工作就在于文字和书写（这在法语里用同一个词écriture表示），亦即差别、陌异、迁延、踪迹。如此，转换成汉字语言体系的翻译，每一步都面临抉择、处理、转化、创造，常常不得不笨拙地添加或删减，常常求诸括号、注解，让中文变得生硬艰涩，甚至难以卒读。这时，如果可以说存在翻译伦理的话，那么也许就在这注定背叛的亦步亦趋中竭力追索绝对的真理和无条件的忠实，用汉字的续写回应他者，用语言的好客性接纳异质，让自身和“原文”退隐，让“译文”显现——而这译文仍然始终是双重束缚下的边饰性运动，“危险的增补”，延续播撒，延续涂改，另外的解构，多余的书写，亦即无尽的重新书写。

最后，对译文体例作简要说明：1. 圆括号（（））、方括号（[]）均为原文本来所有，不作变动；2. 非法语的外语（德语、英语、拉丁语等）和一些重要的且多歧义的词语，以及第一次出现的人名、地名等专有名词，则用六角括号（〔〕）保留原文，方便读者对照；3. 一个中文词不足以传达原词的多义时，用斜线（/）表示多重意义；4. 除“嵌框”一篇外，其他地方原文为斜体时，中译循例改用楷体；5. 如无专门注明，本书注释均为译者所加。

本书的翻译多蒙中国人民大学文学院夏可君教授、哲学院张旭教授的阅读与赐教，在此致以深深谢意。拜德雅图书工作室诸君对译者始终给予极度的信任与耐心，他们对人文图书翻译出版的专业态度与热情也令人感佩，谨表诚挚谢意。另，除其他资源外，译者也参照了英译本（The Truth in Painting, translated by Geoff Bennington and Ian McLeod, Chicago: The Universityof Chicago Press, 1987），以及皮埃尔·德兰（Pierre Delain）的网站 https://www.idixa.net，在此一并致谢。

译者非常清楚，囿于自身学养，尽管在漫长的翻译过程中如履薄冰，多方查证，眼前的译本仍然多有生硬、晦涩、欠缺、错漏之处，诚待读者批评指正。

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