20世纪70年代后期，蒂娜·巴尼（Tina Barney）开始了一项为期数十年的探索，主题是新英格兰上层阶级的日常却隐秘的生活，她和她的家人便属于这个阶层。通过拍摄亲密的亲戚和朋友，她成为了一名敏锐的观察者，记录了东海岸风景如画的房屋中跨代夏季聚会的常见仪式。进入80年代后，她进一步发展了自己的肖像摄影，开始指导拍摄对象的摆姿，使她的大幅照片具有一种亲密的尺度。这些私人而常常超现实的场景展现了高级资产阶级的秘密世界——一种隐藏在微表情中的紧张氛围，以及巴尼称之为“破坏”的微妙手势，揭穿了贵族画面中的梦幻世界。![]()
Tina Barney: Family TiesPublication date: 2024-11-14Measurements: 11.3 x 9.5 x 1 inchesISBN: 9781597115889
今年，Aperture出版社出版了《家族纽带》（Family Ties），收录了定义巴尼职业生涯的三十年间的六十幅大幅肖像。这本书伴随着艺术家在欧洲的首场回顾展，地点为巴黎的橘园美术馆（Jeu de Paume）。在书中的一次访谈中，Aperture的执行董事萨拉·梅斯特（Sarah Meister）与巴尼探讨了她与摄影媒介的初次接触，转向彩色摄影的过程，以及她在使用大画幅摄影和完成委托工作时的创作方式。![]()
Tina Barney with her sister, Jill, and their grandfather, Sands Point, New York, 1956
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Lillian Fox, Tina Barney’s mother, on the cover of Harper’s Bazaar, August 1940. Photomontage by Herbert Bayer
萨拉·赫尔曼森·梅斯特（Sarah Hermanson Meister）：我想我们可以从探讨你与摄影最早的联系开始，比如你的祖父是一位业余摄影师这一事实。蒂娜·巴尼：每次祖父过来时，他都会用各种不同的相机给我们拍照。我有他从第一次世界大战时期留下的4×5玻璃底片和一些他的照片。梅斯特：你的母亲曾是一位模特。你记得小时候在家中看到她的模特照片吗？巴尼：没有，她直到我们成年后才向我们展示。我想她是有意隐藏的。她在嫁给我父亲后就不再当模特了。巴尼：哦，当然。她非常有风格。她带我去巴黎看时装发布会，我在那里看到了一些令人难忘的秀，包括圣洛朗（Yves Saint Laurent）的第一场时装秀，那时我十六岁。所以，时尚一直是我生活的一部分。梅斯特：1972年你加入了现代艺术博物馆（MoMA）的青年协会，并开始在那里摄影部做志愿者。你还记得什么时候第一次意识到有人将摄影作为一种艺术形式，而不像你祖父那样仅仅作为爱好吗？巴尼：当我的朋友阿里·安德森（Ali Anderson）建议我成为一名志愿者时，我几乎没有听说过任何艺术摄影师。我一无所知。我对MoMA的第一个记忆是看到一个男人向另一个男人展示一张照片：那是约翰·萨考斯基（John Szarkowski）向某人展示肯·约瑟夫森（Ken Josephson）的一张照片。当时有一位女士和我成为朋友，她提到安塞尔·亚当斯（Ansel Adams），但我从未听说过他。她开始谈论当时纽约仅有的两个摄影画廊，这就是一切的开始。我去了威特金画廊（Witkin Gallery）和光画廊（Light Gallery）。马文·海弗曼（Marvin Heiferman）在光画廊工作。简·凯利（Jain Kelly）在威特金画廊工作，她基本上教会了我摄影史。从那时起，我开始购买照片。![]()
Tina Barney, Marina’s Room, 1987
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Tina Barney, Jill and Polly in the Bathroom, 1987
巴尼：伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）。全是经典作品。我还有账单——最多花了150美元。巴尼：是的。我还看过1967年在MoMA举办的弗里德兰德、阿尔巴斯（Diane Arbus）、维诺格兰德的伟大展览《新纪实》（New Documents）。那感觉就像见到了上帝。展览对我影响很大，不仅是因为阿尔巴斯的主题，还因为这三位摄影师截然不同的摄影方式。我开始越来越多地看照片，然后我去了太阳谷（Sun Valley），开始自己拍照。梅斯特：1974年你搬到爱达荷州的太阳谷后，开始在太阳谷艺术与人文学科中心（现为太阳谷艺术博物馆）上课。那是什么样的经历？巴尼：摄影系主任雪莉·海瑟（Cherie Hiser）来自阿斯彭，她是当时摄影界的“女神”——既像玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe），又像南·戈尔丁（Nan Goldin）：一个非常有个性的人物。我的第一位老师是彼得·德洛里（Peter de Lory）。后来彼得离开后，马克·克莱特（Mark Klett）开始教彩色摄影，埃伦·曼彻斯特（Ellen Manchester）成为主任。当时乔安·维尔堡（JoAnn Verburg）、埃伦·曼彻斯特和马克·克莱特正在制作他们的《再摄影调查项目》（Rephotographic Survey Project）。这对我影响很大，不仅因为马克使用的是4×5相机，还因为他们对多次回到同一地点拍摄的执着。他们是很棒的老师。梅斯特：1974年你搬到爱达荷州的太阳谷后，开始在太阳谷艺术与人文学科中心（现为太阳谷艺术博物馆）上课。那是什么样的经历？巴尼：摄影系主任雪莉·海瑟（Cherie Hiser）来自阿斯彭，她是当时摄影界的“女神”——既像玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe），又像南·戈尔丁（Nan Goldin）：一个非常有个性的人物。我的第一位老师是彼得·德洛里（Peter de Lory）。后来彼得离开后，马克·克莱特（Mark Klett）开始教彩色摄影，埃伦·曼彻斯特（Ellen Manchester）成为主任。当时乔安·维尔堡（JoAnn Verburg）、埃伦·曼彻斯特和马克·克莱特正在制作他们的《再摄影调查项目》（Rephotographic Survey Project）。这对我影响很大，不仅因为马克使用的是4×5相机，还因为他们对多次回到同一地点拍摄的执着。他们是很棒的老师。那时的环境相当简陋：你穿着短裤或滑雪靴走进教室，就能见到一些著名摄影师前来授课。这是一个不可思议的氛围。他们不仅讨论摄影，还讨论文学、哲学以及一些我从未听说过的书籍。所以，基本上我是在自学。我没有完成大学学业。我阅读了很多书，从打印到自己的创作，学到了很多东西。我的作品并没有在那时真正发展起来，因为那里没有什么可以拍摄的。真正的创作是在我离开那里之后才慢慢开始的。梅斯特：像大多数20世纪70年代的摄影师一样，你是从黑白摄影开始的。为什么会选择黑白，又是什么促使你转向彩色摄影？巴尼：我感觉转向彩色摄影可能是因为当时它成了一种潮流。我在拍摄黑白作品时，感觉就像在说另一种语言。我会实际思考如何将影像转化为黑白，在脑海中想象这种转化。黑白摄影的处理方式是关于色调和阴影、或者明暗的，而彩色摄影更像是对现实的一种自然翻译。梅斯特：所以你在使用彩色摄影时不会进行这种翻译吗？巴尼：不会。实际上，这并不是我会考虑的事情。就像我的母语是英语，当我说英语时，我不会进行翻译。但如果我说法语或意大利语，我的大脑中会有一个翻译的过程。这让我很感兴趣。我认为，这正是我在拍摄黑白照片时所经历的过程。巴尼：嗯，从我记事起，我几乎一直用大画幅相机拍照。最早的那些照片是用35毫米相机拍的，但从1982年起，我几乎再也没有用过这种相机，除了拍摄动态影像，那又是一个完全不同的话题。大画幅相机对我来说就像我的母语。它已经成为我身体的一部分，现在使用它完全是自动化的。它的一个最大优点是让我慢下来。我性格比较急躁，这听起来好像很好，但其实不是。我非常需要放慢速度。那些景物相机确实让我慢下来，从而促使我思考。我喜欢8×10相机，因为当我钻到黑布下时，就像进入了一个冥想的过程，这并不是我的性格特点。即使周围有其他人，当我在黑布下时，我会全神贯注。![]()
Tina Barney, The Magician, 2002
巴尼：大概是我离开太阳谷时买了一台相机。离开时，我对这种格式一无所知，没有老师，也没有人可以问。我甚至不知道自己是怎么学会用它的——我今天用的还是同一台Toyo相机。我到纽约时刚买的这台相机。刚开始时，我拍的照片里甚至有相机导轨，因为我不知道如何完全打开它。我真的是通过反复试验学会的。我不记得当时是如何冲洗胶片的，也不记得在哪里打印这些照片。巴尼：彼得·德洛里（Peter de Lory）教我们如何制作黑白大幅照片，旺达·汉默贝克（Wanda Hammerbeck）来到这里，谈到伯克利有一个实验室，理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）在那里制作30×40英寸的彩色照片。大约那时，我去了休斯顿，见到了安妮·塔克（Anne Tucker，当时是休斯顿美术馆的摄影策展人）。她告诉我，有一个地方可以制作更大的照片——48×60英寸。这是件非常了不起的事。在此之前，我想可能还没有发明出这种纸张。然后一切就开始发生了。巴尼：我从太阳谷去了休斯顿，和一位画家朋友一起。她想出名。当我们见到安妮时，我们把照片铺在地板上。她说，“等一下。”然后跑到走廊里，把部门的所有人叫进来说：“你们必须来看看这些照片。”接着，她打电话给她的朋友玛蒂·梅奥（Marti Mayo，当时在休斯顿当代艺术博物馆工作），说：“玛蒂，你必须过来看看这些。”我坐在那里想，“好像在做梦。”因为这正是每个艺术家都梦寐以求的事情。安妮说：“你必须打电话给约翰·普尔茨（John Pultz，时任MoMA摄影展策展人）。他正在策划一个关于大幅照片的展览。”我拨通了MoMA的电话，说：“你好，我有一张照片想给你看。”我甚至不知道是怎么找到的电话号码。当时我正在和孩子们度假，电话响了，是约翰·普尔茨。他说：“我们想在现代艺术博物馆展示你的照片《星期天的纽约时报》（Sunday New York Times）。”我甚至没有去开幕式，因为我在太阳谷。我从未亲眼看到它挂在那里。事情就是这么发生的。![]()
Tina Barney, Sunday New York Times, 1982
梅斯特：我们来谈谈《星期天的纽约时报》（Sunday New York Times）吧，这张照片是在展览前不到一年拍摄的。巴尼：你知道吗？当我看那张照片时——我最近刚刚看过，不是很经常看到它——分辨率非常惊人。这是令人惊讶的地方。我不知道我是怎么做到的，因为画面里有十个人，他们都像疯子一样跑来跑去。我让父亲坐在桌子首位，然后数了一千、一千二、一千三……他坐着一动不动。这刚刚好够时间。我根本不知道自己在做什么，只是凭感觉数秒。我一点技术都不懂，只是瞎猜。梅斯特：谈谈画廊主珍妮特·博登（Janet Borden）吧……巴尼：我必须提到珍妮特，因为她无疑是我职业生涯中最重要的人。你知道人们会说有人“成就了”他们吗？她成就了我。她拥有那种想象力和性格，能够把我放在一个我本可能完全错失的环境中。她认识那些最前沿的人。她上过史密斯学院（Smith College），和在伍斯特集团（The Wooster Group）工作的演员是朋友，她还上过罗切斯特理工学院（Rochester Institute of Technology）。她介绍给我的每个人都非常酷，非常有创意。我觉得这很重要，因为我本可能被归入那种“可爱的小肖像摄影”类别，你懂的。巴尼：她在罗伯特·弗里达斯（Robert Freidus）的画廊工作，我可能是听说过他的画廊，然后买了几张她卖的照片。后来，当我有了大幅照片时，我想我给她打电话说：“你想看看这些照片吗？”她花了很长时间才开设自己的画廊，所以一开始她是在自己的小公寓里展示这些照片。有一次展览是在她朋友的一家餐馆里，照片直接钉在墙上。另一次是在一个画廊里，你必须穿过另一个很糟糕的展览才能到达我的展览。我去开幕式时想：“哦，天啊，我会死的。”她介绍了所有人给我认识。她认识所有策展人和摄影界的人。梅斯特：那么，当你的作品在1987年的惠特尼双年展（Whitney Biennial）中展出时，你已经和珍妮特合作了一段时间了？巴尼：我非常幸运，因为我在80年代参加了不少展览，但惠特尼博物馆的展览意义重大。我在太阳谷最好的朋友玛丽·罗兰（Mary Rolland）经营一家画廊，她说：“你一定要把作品展示在博伊西艺术馆（Boise Art Museum）。”我回答：“哦，别开玩笑了。”但我寄了《贝弗莉、吉尔和波莉》（Beverly, Jill, and Polly）和《星期天的纽约时报》。他们两幅都收下了。帕特森·西姆斯（Patterson Sims）是评委，他给了我一等奖。他当时是惠特尼的策展人，丽莎·菲利普斯（Lisa Phillips）也在惠特尼。他们为双年展挑选了我的三张照片。当时斯坦恩兄弟（Doug and Mike Starn）也参展了，那是一个很有意思的展览。![]()
Tina Barney, Two Sisters, 2019
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Tina Barney, spread of Connoisseur, March 1988, from “Issey Miyake Is Changing the Way Men View Clothes”
梅斯特：在双年展之后不久，你接到了第一个编辑拍摄的任务。巴尼：我想那是为《鉴赏家》（Connoisseur）杂志拍摄的，非常棒。这也是通过珍妮特接到的工作。她认识封面人物，这张照片是和我侄女波莉（Polly）一起拍的，拍摄地点在我妹妹的公寓里。非常棒。照片展示了三宅一生（Issey Miyake）的衣服。我在另一张照片中用到了我的儿子。我们玩得很开心。这是我第一次拍摄，我非常紧张，但也非常喜欢。1990年，我最亲密的朋友之一迈克尔·柯林斯（Michael Collins）是《每日电讯报》（Daily Telegraph）杂志的图片编辑。他邀请拉里·苏丹（Larry Sultan）、菲利普·洛卡·迪科西娅（Philip-Lorca diCorcia）、我以及许多其他人到美国各地做编辑工作。我为他工作了很长时间，这份工作也延伸到了很多其他领域。那时我真正开始做编辑工作，而且非常喜欢。他给了我很多你无法想象的奇怪任务。梅斯特：比尔·勃兰特（Bill Brandt）曾经说过：“我几乎从不在没有任务时拍照。这不是因为我不喜欢拍照本身，而是合同带来的必要性——必须完成一项工作——提供了一种动力，没有这种动力，仅仅为了乐趣而拍照似乎会让乐趣变得平淡。”我觉得我曾听你说过类似的话。巴尼：嗯，这正是我的感受。这几乎就像在学校里完成一个你感兴趣并且真的想做的任务。外界往往不了解作为一名艺术家是什么感受。你不会每天早晨醒来想：“哦，我有很多好点子，我迫不及待地想开始。”我一直认为灵感需要自己去创造。你真的得坐下来想：“我每天该做点什么？”这并不是创作艺术中最有趣的部分。随着时间的推移，这种挑战变得越来越难，每次都要重新发明自己。但我很幸运能够做自己喜欢的事，而且真的很享受。有些照片最终非常强大，有些则没有。但大多数时候，因为我有很好的选择，我真的很喜欢这些工作。梅斯特：是否重要的是，别人能否判断一张照片是为编辑任务拍摄的？巴尼：不，对我来说，它们是融为一体的。任务背景对我来说就像一道额外的辣味调料，增添了趣味。这是一种有趣的额外吸引力。梅斯特：我想问你关于选择使用模拟还是数字摄影的决定。巴尼：2014年我开始使用数码相机时，是因为我觉得：“好吧，这是当下的趋势，我可不想落伍。我最好搞清楚这到底是怎么回事。”我在这方面挣扎了很久。我拍了一些照片，大部分都不成功。现在，当我做时尚或商业拍摄时，我会和我的助理、经纪人以及客户争论，因为他们全都希望我用胶片！这件事大概在四五年前才开始发生。我当时觉得他们都疯了：“他们根本不知道有什么区别。”现在每个人问我的第一件事是：“她会用胶片吗？”他们根本不知道这有多麻烦——更别提成本了——包括其他设备，以及找一个了解景物相机的助理的难度。巴尼：主要是他们希望我为他们拍摄的照片看起来像我的个人作品。他们认为定义我作品的是我使用的相机和胶片。我仍然认为他们疯了，但有时，我觉得他们是对的。如果你用数码化的方式处理4×5或8×10的底片，有些东西是得不到的。比如那些边缘——非常锋利、精细，甚至有点不真实的边缘。此外，还有景物相机作品中常见的失焦区域——过去四十年来我的作品里一直有这样的特性。巴尼：对。它的画面有种柔和感，还有颜色上的差异。胶片有一种淡雅的色调。但如果不亲眼看到影像，很难解释清楚。巴尼：超级8胶片是我非常热爱的东西，它们非常贴近我的内心。我总觉得自己是个初学者，永远不会超越这个阶段。如果让我选择，我会直接把胶片拿出来说：“拿去吧。这就是我爱的东西。我们不需要从中找出任何意义。故事也不重要。我只是爱它的样子。”这种复古的视觉效果是我真正喜欢的。我试图制作了很多小型电影，我并不觉得它们成功或重要，但我喜欢它们可能会被展示的事实。实际上，有一部将在橘园美术馆（Jeu de Paume）展出的影片是用VHS拍摄的。时间过去了这么久，它看起来竟然非常棒。我是说，完全一团糟。别提对焦了。我用的是史前音响系统。我完全不知道自己在做什么，但我还是做了。![]()
Tina Barney, The Lipstick, 1999
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Tina Barney, Family Commission with Snake, 2007
巴尼：因为我喜欢看电影。当你看到某样东西时，你会说：“我也想要那个。我想要那件衣服，或者做一个味道像这样的蛋糕。”基本上，我只是想试试。我也考虑过记录下我拍摄的人：想象一下，如果你能听到他们在说什么——不仅因为我非常热爱人类学和社会学，还因为他们的口音、语调，以及他们对待彼此的方式。这一切都在其中。梅斯特：你也制作过数字视频。它们吸引你的地方是什么？巴尼：我有一部名为《青春》（Youth）的电影（2016-2018），我跟踪拍摄了一对双胞胎男孩，年复一年记录他们。这部影片结合了数码影像、超级8胶片以及一些静态照片，甚至还有8×10的底片。当你用不同的媒介观察相同的主题时，你对这个主题的感受会不同吗？这就是我感兴趣的地方。梅斯特：1990年，在你首次在MoMA展出作品七年后，凯瑟琳·埃文斯（Catherine Evans）为你举办了个人作品展。你还记得这件事是如何促成的吗？巴尼：我不记得了，但这很特别。我觉得当时给我办展览有点太早了。这非常像我迄今为止创作的经典之作。之后，美国的其他博物馆也为我举办了展览。这一切都和珍妮特的关系有关，因为她认识很多博物馆的人：哥伦布、克利夫兰、丹佛等博物馆。他们都购买了我的作品并举办了展览，主要是《礼节剧场》（Theater of Manners）系列作品。梅斯特：捕捉一个优秀的经纪人对艺术家职业的推动是很有意义的。巴尼：尤其在那个时期，确实如此。很多事情发生得非常快。巴尼：哦，是的，我参加了。我记得去做了发型，结果理发师给我弄了一个最糟糕的图卢兹·罗特列克式（Toulouse-Lautrec）的盘发。我记得珍妮特看到我进来的表情。当我看快照时，我想：“为什么当时没把发型拆掉？”幸运的是，我当时很年轻，很瘦，而且穿着一件漂亮的裙子。但我不明白为什么没拆掉发型。梅斯特：让我们稍微跳跃一下，谈谈你的下一个重要的创作系列。是什么让你决定去美国罗马学院（American Academy in Rome）？巴尼：这非常简单：查克·克洛斯（Chuck Close）和多萝西娅·罗克本（Dorothea Rockburne）。他们都说：“蒂娜，你必须去申请。”我一直在想这件事，但觉得这太疯狂了。然后很巧，我有一个来自太阳谷（Sun Valley）的朋友，她有一个住在罗马的意大利朋友。我见到了她，因为她也住在东海岸，经常来往于两地。这是“一见钟情”。我知道在那里有一个朋友会帮助我——这个女人确实是这个项目的开端，是一个创造者。没有她，我无法完成《欧洲人》（The Europeans）。鲍勃（Bob Liebreich，蒂娜的伴侣）和我一起去了，我们住在学院里。我们在那里度过了三个秋天（1996年、1997年和1998年），但她为我介绍了许多朋友。我当时没有意识到的是，有时候意大利人会与其他国籍的人结婚。他们会说：“哦，我在这个国家有一个表亲，在那个国家有一个侄子。”就是这样，这些联系像多米诺骨牌一样延伸到了其他国家。![]()
Tina Barney, The Two Students, 2001
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Tina Barney, Nuevo Mexico, 2003
巴尼：就像我的所有项目一样，起初我从未想过它会成为什么。鲍勃是我的助手。当我到达第一个拍摄地点时，那一切远远超出了我五千万年中所能想象的任何东西。我心想：“哦，天啊。”拍摄《父与子》（Father and Sons）这张照片时，简直像是中央选角机构来为我搭建了一个摄影场景。每次我遇到一个人，他们都会介绍我认识另一个人，而且每次都会更好。这是八年的幸福时光。在一些国家，找到合适的人更难——例如，我不会说德语。这一点很重要，说对方的语言会让事情更顺利。梅斯特：如果你是在接触美国的陌生人，你认为会有所不同吗？巴尼：天哪，我从没想过这个问题。但你知道的，根本无法相比，因为这些人中有不少是真正的贵族。一些美国人自认为是贵族，但天哪，那是不同的。我告诉你不同之处在于：让人给自己拍肖像是一种非常重要的文化和传统的一部分，以至于让一个陌生人来拍肖像对他们来说完全是正常的。这一美好的特质——我在第一张照片中就注意到了——是我无法指导这些人，也不能告诉他们该做什么。这不是因为语言问题，而是因为他们的举止。他们的姿势，我认为是为了肖像而在潜意识中代代相传的。我不知道这是否是我想象出来的，但我确实感受到了。从一开始，这些照片就变得更加正式或静态。分辨率非常出色，因为这是第一次拍摄对象没有到处移动，没有跑出焦平面。当我开始打印时，成像的质量、焦点、色彩，甚至后来灯光效果——一开始简直像个笑话——都比我之前拍过的任何照片都好。梅斯特：你不倾向于在作品标题中明确描述肖像的主题，但你曾经说过：“我现在知道，在拍摄照片之前，我必须确定自己对拍摄对象的感受。”你今天依然有这种想法吗？巴尼：这非常取决于具体的情况。这和这是否是一项任务有关，因为我现在已经不怎么拍熟人了。《青春》（Youth）可能是我最后一次拍熟人，尽管不像《礼节剧场》（Theater of Manners）中的照片那样熟悉，因为他们不是我的孩子、兄弟或姐妹。梅斯特：《欧洲人》的拍摄是否改变了你对这句话的看法？巴尼：绝对是。这个项目非常不一样。这是我完全不认识的人。有时候，我甚至不会说他们的语言。我在一个异国他乡，用一种前所未有的方式思考肖像摄影。大多数时候，《欧洲人》中的作品是正式的或视觉化的。梅斯特：关于艺术社群的问题，你觉得自己属于其中的一员吗？巴尼：我从来不觉得自己属于某个摄影或艺术群体。在太阳谷，我们都被困在那个小地方，但自从我回到东海岸后，我一直独来独往。拉里·苏丹（Larry Sultan）是我非常好的朋友。我通过珍妮特·博登认识他，因为我们都在她的画廊展出作品。在所有我认识的摄影师中，我们的共同点最多。我们深知自己所做的事情深处是一样的，并且被其难度折磨着。但大多数时候，我并不经常与其他摄影师一起闲逛。梅斯特：那米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）呢？你们是怎么成为朋友的？巴尼：我的朋友朱迪思·弗里曼（Judith Freeman）说：“你应该认识米奇·爱泼斯坦。”然后我给他打电话说：“我们见个面吧。”事实上，我是介绍他认识他妻子的人。所以，是的，我们是非常好的朋友。他是你能遇到的最善良、最慷慨的人。一些艺术家对他们所做的事情非常保护，但米奇完全不是。他总是我第一个会打电话联系的人。![]()
Tina Barney, Graham Cracker Box, 1983
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Tina Barney, Ada’s Interior, 1981
All photographs © the artist and courtesy Kasmin, New York
梅斯特：你并不是一个大肆宣传自己的人。敢说一句，你甚至有点害羞。但在《礼节剧场》中，你出现在超过二十张照片中。这是你第一本书中的一个相当大的部分。巴尼：我记不清为什么觉得这很重要。你说得对，因为这和我不太像。但我想这本书的成功很大程度上要归功于编辑沃尔特·凯勒（Walter Keller），他一直在说：“更多，再多一点。”他非常出色，绝对的出色。我很高兴我做了这件事。梅斯特：你和我通过奥古斯特·桑德（August Sander）更深入地认识了对方：你是我和诺姆·埃尔科特（Noam Elcott）召开的五年研究项目的第一位发言者。你用一种意想不到又感人的方式定下了基调，因为你在思考奥古斯特·桑德作为一个人时说：“你说的每一句话，你做的每一个动作，都会反映在那张照片中。”我想请你从这次展览中思考奥古斯特·桑德与你的肖像作品的联系。巴尼：我喜欢他的作品：它的纯粹性，它的简单性。说真的，肖像摄影是我的挚爱。当我说肖像摄影时，我指的是某人站在那里，身边什么都没有，不做任何事情，只是直视镜头。这是你能拍到的最简单的照片。其复杂性在于，通过使用这台机器对人类进行探究——这两者的结合，对我来说是最极致的，也是最难的。梅斯特：听到这些让我想起你的一些自拍作品，它们几乎是你和相机之间的较量。巴尼：我认为如果回顾艺术史，自画像可能是艺术家创作的最重要的作品之一。可能是因为你最了解自己。我认为摄影是实现这一点最困难的媒介。当然，使用其他媒介的人可能会说他们的媒介是最困难的。相机的问题在于对焦。你如何对自己对焦？嗯，有不同的技巧，但真的很难做到。此外，在拍摄时你在思考什么。对我来说，这可能是最重要的事情，你决定去思考什么。巴尼：嗯，你应该能够看到。你希望可以看到。然后，你也可以问自己这个问题：“我是谁？我是什么？”梅斯特：我很好奇你对“环境肖像”的看法，我认为这是你作品的重要组成部分。我很惊讶听到你说，一个没有任何环境的肖像是最纯粹的形式。梅斯特：但对我来说，你拍摄的那些其他作品似乎也并没有选择简单的方式……巴尼：对于我来说，一个空间或房间里的东西越多，事情就越简单。一个空间越简约，它就越难，因为你必须付出更多努力。你必须认真思考人物的姿势以及如何处理它。梅斯特：最后，我想问问你，尽管你有着不那么波西米亚式的成长背景，但你如何看待成为一名艺术家？
巴尼：实际上，我很难说自己是一名艺术家。首先，我觉得那听起来很虚假。但另一方面，它已经深深融入了我的生活，我并不觉得它是一个独立的身份。
这篇访谈最初刊登于《蒂娜·巴尼：家族纽带》（Tina Barney: Family Ties，Aperture/Atelier EXB，2024年）。
萨拉·梅斯特是Aperture基金会的执行董事。
https://aperture.org/editorial/how-tina-barney-became-an-astute-observer-of-the-upper-class/声明：本文内容仅用于学习和交流目的。为了获得最准确的信息和完整的内容理解，建议读者参阅原文。本文翻译可能存在细微差异，敬请谅解。
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