学术观点丨宋静怡：译介学视域下的文学翻译批评：从文本阐释、译文产出到读者接受

关键词：文化转向；译介学；文学翻译；翻译批评

翻译作为跨文化交流的重要桥梁，其复杂性和深刻性日益受到学术界的重视。优秀的翻译作品不仅能促进不同语言文化之间的相互理解和融合，更能推动人类文明的进步与发展。然而，翻译质量的高低直接关系到跨文化交流的效果，因此建立科学、客观的翻译批评体系，对于指导翻译实践、提高译作质量意义重大。 

自20世纪80年代以来，随着“文化转向”的兴起，翻译研究领域出现了诸多新的理论视角和研究范式，为翻译批评的发展注入了新的活力。其中，谢天振教授提出的“译介学”理论尤为引人注目。该理论从文化的角度审视翻译现象，将翻译视为跨文化交流的过程，强调译者在这一过程中的主体性作用，为翻译批评研究开辟了新的思路。 

本文作者立足于“文化转向”的大趋势，结合“译介学”理论，对文学翻译批评的三个关键环节——文本阐释、译文产出和读者接受进行了深入探讨，并尝试构建一个宏观和科学的文学翻译批评范式。

1.1 文本阐释阶段——对于原文的盲目“忠实”

在进行具体翻译实践之前，译者需要对原文文本进行解构，深入理解其所蕴含的文化内涵、审美价值等多方面的意蕴。遗憾的是，许多翻译批评者在评判译文时，往往首先关注的是译文在内容和信息层面对原文的再现程度。诚然，在传统的翻译理论中，忠实作为评判译文质量的基本标准乃至最高准则有其合理性，译文能否完整传达原文信息的确至关重要。然而，我们需要进一步反思的是，译文究竟应该忠实于什么。 

国内的“批评家一直认为作品就是作者意图的最终表达”（谢天振，2015：201），所以在进行翻译批评时，往往将批评的标准集中在译作与原作文字层面的对等程度上。桂乾元（1994）早在20世纪90年代就已经指出，许多评论流于“抓错捉病”，没有从译文本质问题、原作精神风格的传达、译作整体效果等方面对译作进行全面、客观、辩证的评价。不少批评机械套用对“忠实”的狭隘理解，虽然有回归翻译本体，即“文本”研究的意图，但仍然没能突破局限于文本表层的桎梏。即使在今天，仍有相当一部分译者（谢天振称之为“翻译匠”）固守这种盲目的“忠实”观念来从事翻译实践。而批评者们也往往过于关注译文是否全面逐字逐句传达原文字面信息，而忽视了译文在再现原文所蕴含的文化因素、审美元素方面的功力。这样的做法，并非是“忠”，更应称为“盲忠”。

1.2 译文产出阶段——语言层面的束缚

在第二个阶段，即译文产出阶段，译者需要发挥其语言才能，在语言层面对原文进行转换，但不局限于语言本身。译者还应运用自身的文学修养，对原文蕴含的文化意象、作者意图、审美信息等文学层面的内容进行“再创作”，译出钱钟书先生所谓“化境”的译作。遗憾的是，许多翻译批评者往往将评判重点局限在译文句子是否通顺流畅等表面因素上。 

随着现代科技的发展，语料库应运而生。它的出现大大改善了批评者费时费力的人工分析过程，在一定程度上提高了译文的正确率以及评价的科学性，为翻译批评开辟了一个全新的视角。近二十年来，运用语料库对译作进行分析和批评的学术论文不计其数。一些学者（如黄勇，2014）指出，借助语料库，我们能更全面、系统地把握原文风格，更科学地与译者风格进行比较分析，更敏锐地捕捉语言风格特点、语言习惯偏离等细节。然而，这类对比分析大多局限于词汇、句法等表层语言形式是否符合译入语规范等浅显问题上。廖七一（2000）在反思语料库研究时指出，我们不能被语料库的巨大优势所迷惑，忽视其局限性；定性分析的重要性往往远超定量分析，在文学翻译领域尤为如此。 

目前，通过语料库进行翻译批评的实践尚在起步阶段。许多批评者仍习惯于单凭自身双语知识对译文进行评判。事实上，尤其是在文学翻译批评中，我们更应像谢天振教授一直呼吁的那样，跳出语言表层的束缚，深入探究隐藏在语言符号背后的文化意蕴、审美内涵等更深层次的问题。

1.3 译介传播阶段——与读者的脱节

译者完成具体翻译实践后，译作便进入译入语文化语境，接受来自读者和市场的检验。杨晓荣（2003）曾说，再是名人名著，只要没有读者，作品就毫无意义，译作也是一样的。一部译作无论专家如何推崇，若没有读者愿意阅读和购买，其价值也近乎零。然而在翻译批评中，这一认知往往被忽视。 

比如，林少华先生翻译了多部日本作家村上春树的作品，其译作可谓家喻户晓。三十年来，林少华翻译了村上春树43部作品，几乎垄断了中国村上春树作品的译介，由此可见中国读者对林译本的接受程度。然而有部分批评者却因为林译多采用归化策略，致使译文的语句优于原文为理由，批评译作“不合格”。众所周知，译入语文化语境中的伦理道德、意识形态、赞助人等多方面因素均会对翻译造成不同程度的影响。正是林少华先生自身高度的文学修养、高超的文字运用能力造就了其韵味十足的译作，最终使村上春树的文学作品风靡中国文坛，吸引了众多文艺青年的追捧。 

一部优秀的原创作品或译作获得广大读者的认可，却因某些标榜“精通双语”的批评者的武断批评而被低估，这是翻译批评界的一大弊病。对“信达雅”标准理解的肤浅化、翻译理论研究的片面化等问题凸显了建构翻译批评理论体系的迫切性。在综合国内外翻译理论研究丰硕成果的基础上，谢天振教授提出的“译介学”以及文化翻译理论为构建宏观的翻译批评范式提供了宝贵启示。

2.1 文本阐释阶段——忠实于何物？

“忠实”是翻译的最基本要求。然而，所谓“原文”绝不仅限于表层的文本，更应包括隐藏在字里行间的文化内涵、审美价值等深层意蕴。正如美国文学评论家赫希所言： 

意思，乃是文本在接受过程中稳定不变的东西，它回答的问题是：“文本说什么？”而意义，指的是文本在接受过程中变化 东西，它回答的问题是：“文本有何价值？”意思是单一的，而意义则让意思与具体情景发生关系，所以它是多变的、多元的、开放的，甚至是无限的。（安托万·孔帕尼翁，2017：78） 

由此可见，文本的字面意思与深层意义是有区别的。法国学者孔帕尼翁进一步指出： 

文本不仅有一个原来的意思（对同代阐释者而言），还有一些后来产生的甚至是张冠李戴的意思（对后世阐释者而言）。它不仅有原初意义（原意与当时的价值观发生关系），还有后代意义（后代人领会的意思与后代的价值观发生关系）。后代的意思有可能等同于原意，不过发生偏离也属正常。（安托万·孔帕尼翁，2017：79） 

将这一观点引入翻译的“文本阐释”环节，我们可以发现：译者作为原文意义的阐释者，在解读原文的过程中难免会受到自身价值观、文学观、世界观等主观因素的影响，对原文的文化内涵和审美意蕴产生独特的理解，这本是人之常情，正如我国哲学所言“仁者见仁，智者见智”。 

谢天振教授在这一逻辑的基础上进一步指出，作者的创作意图与文本的客观意义之间本就存在差异，译者在翻译过程中阐释的只是基于个人理解的“文本本意”。事实上，早在严复提出“信”的翻译标准时，就已表明“信”绝非仅仅是忠于原文字面，更应涵盖原作的审美层次、文化意向、作者意图、读者感受等文本之外的要素。在中国悠久的译学传统中，译者往往是“隐身”的，读者鲜少意识到手中的译著可能只是原作的一种变异文本。因此，所谓忠实于原文，既包括忠实原文字面信息，又包括忠实原作所蕴含的文化、审美、文学、艺术等多方面的深层“意义”。

2.2 译文产出阶段——传递何种内容？

语言是翻译的载体，但语言与文化是相辅相成、不可分割的共同体。《文化翻译学》作者包惠南、包昂（2000：13–14）在这一认知的基础上提出，正是因为“语言的翻译不仅是语符表层指称意义的转换，更是两种不同文化的相互沟通和移植，翻译活动既涉及两种语言，更涉及两种文化”，所以一定要把翻译研究放到大的文化视野里去做。当今世界文化交融日益频繁，文化交流空前活跃，翻译不仅是不同语言之间沟通的桥梁，作为文化传播的重要途径，其意义也日益凸显。当代译者仅做简单的语言转换已不能满足读者对异域文化的好奇心了。 

人们不仅要求译文优美流畅，更要求译文能尽可能地完整、准确地传达原作特有的文化意象。否则，无论多么好的译文，如果失落了甚至歪曲了原文的文化意象，那就会使读者感到美中不足，有遗珠之憾，有时还会使读者产生错误的印象。（谢天振，2015：86） 

即译者在翻译过程中，在忠实传达原文的基本内容信息之上，还需要创造性地将原作中蕴藏的文化意象以译文读者容易接受的方式译出，力求给译文读者带来与原文读者相似的心理体验，并产生相近的思想感悟。 

苏珊·巴斯内特（Bassnett，2002）也把语言比喻为文化有机体的心脏。她指出，即便是对心脏进行手术，也不能忽视其他身体器官。同样，“翻译时也不能冒险将翻译的语言内容和文化分开来处理”（包惠南、包昂，2000：14）。日本资深译者塚本庆一（塚本慶一，2013）在其翻译教材当中也指出，译者在翻译时不仅要译出词与句，还应考虑原文的文化、概念以及思维等各方面，在保持原文特有的思维方式和整体氛围的基础上进行翻译。可见，探讨翻译，既离不开语言，又必须将语言置于文化语境之中。译介学理论中也有类似表述。谢天振认为原作除了基本信息外，还包含丰富的文化意象，这些意象在不同文化间往往存在错位。而识别并创造性地处理这些文化错位，正是译者的职责所在。一些翻译批评者之所以简单地以语言对等程度来评判译作优劣，恰恰源于对这一问题的忽视。 

总而言之，尽管语言是翻译的切入点，但随着翻译研究的不断深化和翻译实践领域的不断拓展，将翻译局限于语言层面的观念已不合时宜。在当今“异文化交融”的时代，我们必须关注语言符号背后蕴藏的丰富文化内涵与审美意蕴，以及如何通过译作将其传递到另一文化语境中去。唯有如此，方能称得上一部合格的译作。

2.3 译作传播阶段——影响何在？

谢天振（2015）在谈到翻译与翻译文学时指出，无论是翻译还是创作，都只是一种形式。而翻译文学也是文学作品的一种形式。恰恰就是从这个意义上来说，文学翻译和翻译文学获得了其相对独立的艺术价值。虽然翻译文学不能与原创作品画等号，但其中所包含的译者创造性劳动不可忽略。村上春树本人既是小说家，也是一位翻译家。他曾表示：“翻译学校教授的东西其实是一种技艺，那只是一种形式。如何让这种形式具有生命，让自己实实在在地存在于文章之中，则是每个人的感觉问题”（田建国，2015：56）。村上似乎强调的是译者的主体性，但这一逻辑同样适用于译作的接受者，即广大读者。 

由美国语言学家尤金·奈达提出的“功能对等”翻译理论，其核心便是“读者反应”。我国翻译批评研究带头人许钧教授（2018：32）也同样认为，“读者的阅读往往会赋予原作一种价值，这种价值可能是原作固有的，也有可能是读者通过译作所提供的文字而体悟的，可原作本身所没有的”。正因如此，仍然有部分学者坚持认为，即便从严格意义上讲，读者接受度暂时不能作为衡量译作优劣的标准，但还是可以作为翻译批评的重要工具的。 

当今世界，越来越多的名家名著都是通过译作而为他国读者所认识、接受和研究的。在这一大背景下，决不能低估翻译文学对各国文学所带来的冲击。因此，通过调研译作的读者接受程度，我们可以更好地了解译作在译入语文化中的传播情况，进而评判译作的真正价值所在，这无疑提供了一个翻译批评的新视角。

3.1 文本阐释阶段——译者与作者的思想交融

优秀的译者在翻译过程中都有自己理想的翻译目标和独特的翻译风格，而这些因素必然会融入译者对原作的解构与重构之中，并最终在译作中得以体现。也就是说，对译者而言，在开始具体翻译工作之前，首先要对原作进行独具匠心的解构。诚然，译者不能像普通读者那样任意阐释原文，但我们不得不承认，译者对原作的理解和阐释与作者的原意之间存在差异是必然的。以兼具文学家和翻译家双重身份的鲁迅为例，他的译作一直被贴上“直译”“死译”的标签，强调对原文的忠实。然而，透过鲁迅的译文，我们感受到的不仅仅是原文字面的信息，更多的是他对封建制度和帝国主义的抗拒，以及对国家变革和思想解放的迫切渴望（李蟠，1986）。正是这些融合了民族文化特质的内涵，构成了鲁迅译作的真正内核，这与原作的意图可谓相去甚远。

译介学理论在开篇即用大量篇幅讨论译者“个性化”翻译的问题。该理论指出，“译者，尤其是优秀的译者，在从事文学翻译时大多有自己信奉的翻译原则”（谢天振，2004：90）。而这种“个性化”原则既非直译，亦非意译，既非归化，亦非异化，而是一种跳出二元对立思维的文化视角。该视角提供了一种新的分析模式，使翻译批评更客观，也更具包容性。以此审视译作，可以避免批评者凭主观臆断，将自己对原作与作者意图的片面理解强加于译者，从而得出武断偏颇的评价。

3.2 译文产出阶段——译者与作者的创作竞争

译介学的核心理论“创造性叛逆”包括误译与漏译、节译与编译两种形式，并进一步将误译分为无意识的和有意识的。其中，由于译者语言或文化功底欠缺而产生的无意识误译并非讨论的重点，译介学核心理论主要论述的是各种有意识的创造性翻译现象。 

在译文产出阶段，译者难免会受到译入语文化语境中的文化心理、接受习惯等因素的影响，有意识地采用一些创造性表达方式来传递原文信息。然而，在某些保守传统的批评者眼中，这种创造性的表达却成了对原作的背叛和曲解。例如，很多人认为莫言能够获得诺贝尔奖的根本原因在于其英译者葛浩文的精彩翻译，使莫言的作品在海外得到广泛的传播，并获得众多英语圈读者的认可。有学者细致地发现，《生死疲劳》原文的叙事手法是莫言一贯使用的“历史—家族”民间叙事模式，但葛浩文的英译本中却展现出一种“转序特色”，并指出正是这种“转序特色”吸引了众多西方读者的目光（邵璐，2012：96–101）。由此可见，即便译文在叙事策略上与原作有所背离，只要在文化内涵、审美意趣等方面实现了有效传播，其实就可以对译文给予充分肯定。 

实际上，译者与作者之间的特殊“竞争关系”会在译文产出阶段感受明显。除去前述无意识的误译，有意识的误译、节译、编译等创造性叛逆现象，恰恰体现了译者在与作者的竞争中占据了上风。现实情况是，译者必须在这场竞争中胜出，否则译作就难以与译入语文化融合，也就不会被读者所接受。因此，在对译作进行批评时，我们应当厘清其中创造性叛逆的类型，深入理解译文在遣词造句、段落构建等方面的特色之于跨文化传播的意义，将关注的重心更多地放在译文本身，如此方能做出客观公允的评判。

3.3 读者接受阶段——译文与原文的传播扩散

译作其实是原作的生命在异文化圈中得到延续的一种方式。而决定这一生命能否延续的关键是读者，并非译者。许钧（2002：24）曾表示，读者会赋予原作本身所没有的价值，一部著作的价值很可能没有“在其新生地即翻译文学的诞生地大”，在译文诞生地中，原文“在某种意义上拥有了新的生命”。持同样观点的谢天振（2015：100）也指出，“翻译的效果与接受者和接受环境有很大的关系”，并提出“文学翻译中接受者和接受环境的创造性叛逆”也十分“丰富多彩”这一观点。所以，翻译批评也应将读者接受情况纳入考量范围。比如，傅雷、许渊冲、韩沪麟三位大家都曾翻译过《约翰·克里斯朵夫》。但唯有傅雷的译本历经百年仍为广大读者所喜爱。因为傅译既忠实传达了原作内涵，又融入了译者自身的文学视野和人生感悟，实现了作者与译者之间思想的交流与共鸣，彰显了傅雷高超的翻译才华，也充分证明了该译作的成功。不仅是中国译者翻译海外文学作品时如此，外国译者翻译中国文学作品时也有类似的情况，如中国乡土作家贾平凹的文化历史大作《老生》在日本的译介情况。日本文学评论家对《老生》中所蕴含的中国传统文化以及中国革命历史元素给予了较高的评价（丰崎由美，2016；中村和惠，2016），就连著名的汉学家吉田富夫也对中国文学中所展现的人文主义精神多有赞赏（吉田富夫，1961），但是与贾平凹的前作《废都》以及同时期中国作家莫言的作品日译本相比，其读者接受度十分低下。如此一来，《老生》就没有能够在异国他乡延续自己的生命，止步于中国2012年的春天。 

此外，越来越多的翻译批评者开始重视“读者接受”这一环节，并运用“逆向推演”“双向批评”等方法取得了一系列研究成果。这意味着，翻译批评的对象范围不应局限于译文本身，还应将译文问世后读者的接受反应纳入批评视野。

国内最早的文学翻译批评之作《文学翻译批评研究》（许钧，2012）面世以来，国内学界涌现出大量高质量的翻译批评研究著作。再加上一系列颇具代表性的批评案例，如《红与黑》的汉译大讨论（谢天振，2011；许渊冲，2012；仝小雨，2017）等，中国的翻译批评研究无论在理论还是实践层面都有了很大的进步。然而，在“文化转向”这一翻译研究大背景下，现有的翻译批评在思维方式上还存在着若干桎梏。 

谢天振提出的译介学理论框架，正是立足于“文化转向”这一宏大视角，突破了传统翻译评价的狭隘局限来审视翻译活动。译介学以解构主义和后解构主义的逻辑为前提，借鉴西方译学研究的最新成果，构建起一个全新的理论体系。该理论从翻译作为跨文化交流的本质属性出发，着眼于译作在文化、文学乃至国际交流中的价值实现，为全面认识和探讨翻译现象提供了崭新的视角。 

早在20世纪90年代，许钧就曾点出我国文学翻译批评范畴、原则及标准等各方面仍处于混沌阶段。在20世纪，译介学理论顺应“文化转向”的这一时代潮流，为翻译批评，尤其是文学翻译批评开辟了更为宏阔的发展空间，一定程度回答了许钧的问题。当然，任何理论都需要经受实践的检验。今后还需要通过大量的个案研究，总结出切实可行的批评原则和方法，使翻译批评更加全面、科学、客观，从而更好地发挥其对翻译实践的指导作用。 

翻译批评需要积极借鉴当代人文社科的前沿理论，在吸收传统译论精华的基础上，提炼出一整套针对性强、操作性强的批评范式，这是一项系统而复杂的工程。要达到这个目标，既需要理论研究者的不断探索，更离不开一线翻译工作者的踊跃参与和宝贵经验。只有理论与实践相互印证、相得益彰，翻译批评才能真正实现自身的使命，推动翻译事业的繁荣发展。 

在全球化浪潮愈加汹涌的今天，翻译在文明互鉴、文化交流中的地位也愈发凸显。作为译者劳动成果的集中体现，译作的质量高低事关人类知识和精神财富的传承创新。科学而有力的翻译批评，既是对译者辛勤耕耘的肯定和激励，更是推动译品质量不断提升的重要力量。因此，加强翻译批评研究，完善翻译批评体系，不仅仅是学术界的任务，更是整个社会的共同责任。

《翻译界》

编辑：刘禹彤

校阅：刘晓峰

审定：孙三军

转自公众号：翻译界