王镛，别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京， 山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业，得到叶浅予、梁树年等先生的指导，一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任，中国艺术研究院中国书法院院长、研究生院博士生导师、文化部优秀专家，文化部全国美术高级职称评审委员，李可染画院副院长，中国人民对外友好协会艺术院名誉院长。
能从朴野见真情
一一 读王镛的山水画
文 |薛永年
金石书画贵融通，混沌凿开有大聋。
解得初民原创意，凸斋朴野出樊笼。
前些天，在一次笔会上，雅擅书画刻印的著名红学家、文艺理论家、中国艺术研究院院长冯其庸先生问我：“哪位是王镛？”介绍他们晤面之后，冯先生开口便对王镛说：“你的篆刻可谓吴昌硕、齐白石之后一人！”如众所知，吴与齐不仅是篆刻巨匠，更是书画大师，他们或以“生铁窥太古”之领悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦汉印人“胆敢独造”的原创精神发为绘画，故开一代国画新风。不但吴、齐如此，百余年来凡以治印享大名者，其书法绘画率皆别擅酸盐，卓然有成。
近十余年间，随着改革开放中民族文化的振兴，不但涌现出众多的中青年书法篆刻家，而且其中亦不乏触类旁通精于绘画的高手。年方不惑的凸斋主人王镛，便是此中的翘楚。十年以前。刚刚从研究班毕业的王镛，已经在篆刻书法上取得了优异的成绩，获叶浅予奖金一等奖。其后，他一方面在书法金石上精进不懈，另一方面更在山水画上着意探索，两变其法，实现了有目共睹的飞跃。如今，他的山水画已形成了朴野天真饶于笔底情怀的自家风貌，在中年画家中独树一帜。
王镛在攻读研究生以前，学画曾涉猎中西亦尝摹古人山水。从师于李可染之后，始主攻国画山水，并从毛笔写生入手。这一时期，他的画风写实，象李家山水一样，画实境，讲层次，重积染，尚未别开户牖。不过，在李先生指导下，他炼就了直接面向自然进行开采美与冶炼美的本领，摆脱了古人笔墨程式的桎梏，对于整体感与黑白灰的构置多有会心，领悟了入于前人之中又立于前人之外的妙理。稍后，在叶浅予先生的着意倡导与精心安排下，他又兼法孙克纲，着重理解笔墨与形象有即有离、离中有即的关系，对于打破先勾后皴再染的传统程序、以偶然求必然的画中三昧尤有妙悟，据此，他放开手脚，纵笔写意，用泼墨，尚挥洒，讲笔笔生发，开始把笔端机趣的生动性融入惨淡经营的严肃性中，画风为之一变。
近几年，王镛又进一步以书入画，用其所长，在保持固有师门法度之长的前提下，充分发挥笔法在绘形造境中的主导作用，精研“一画之理”，讲求笔势运动，省墨而略色，务求“空景”与“实景”的联结，“神境”与“真境”的契合，尤致力于笔致的纯净统一与有助于“达其性情”，其画风又为之一变，这一变，我以为标志着作为金石书画家的王镛在山水画上的飞跃与成熟。
飞跃与成熟的主要标志，便是朴野天真的造境与朴野天真的笔墨情性的统一。
观赏王镛近年的山水画，人们不难发现，画家摄取或构置的景色，无论是南国的竹林村舍，还是塞北的黄原窑洞，无论是蔚然深秀的山脚人家，还是清风徐来的路畔田园，他所着意表现或强化的美，则无不着眼于拙朴无华，疏野自得，如粗服乱头，如卞和抱璞。在他的画中，仁者的山多于智者的水。北国的雄多于江南的秀，秋日的生机多于春天的草长莺飞。其邱壑林木的布置，大多着意于整体的大璞不琢，雄厚，圆浑，少瓤棱圭角，无剑拔弩张，却又十分注意显现其蕴合的生机与内美。
有趣的是，这生机与内美的表现，在王镛腕下，主要不靠葱笼的草木，而山筋石脉，随处可见，秘叶繁枝，少无可少。一般而言，随四时而荣枯的草木，最宜在春夏两季显现其葳蕤扶蔬，生意勃发，但是正因其有荣枯之变，相对于山岩原坳，古人亦曾视为毛发而非体肤，华而非实，王镛大约有见于此、他为了表现更深厚永恒的内在活力，往往在秋山中驰骋才思。如果说《霜林落后山争出》一画反映了上述命意的话，那么，《清秋入画图》中的题诗则把画家的立意阐述得更加明白。诗日：“新谱清秋入画图。恐闻萧瑟使人愁。无情最是孤巌好，不辨枯荣任去留。”俗云：“·人生一世，草木一秋”，画清秋而省略凋落的草木，非但不是画家无情，这恰恰反映了画家的深情；深在着力揭示山原中永恒的生命力，揭示在似乎看不见的地壳运动中奔突的经久不衰的活力。他既然在对自然的认识上去华存质，抛开瞬间的感受的表达而精求那深藏其内的生机，他也就理所当然地放弃了对最大众化的却又不免“五色使人目盲”的缤纷色彩，而致力于水墨画表现力的开拓。
正是在这个意义上，王镛的书法精诣对他的水墨山水画的探索起到了决定性的作用。他早已理解“书为心画”的道理，深深懂得书法艺术虽不创造绘画形象，离写实很远，但一样可以“达其性情，形其哀乐”。靠点线的组织与运动传达一种心态，创造一种交织着美的理想个性与感情指向的风格情境。同时，他注意到，书法毕竟不等同于绘画，绘画中的点线墨色也不相同于书法间架、笔法与行气，但是，如果打算避免向油画水彩借鉴色彩而失去自身独立存在的价值，就不能不更深究水墨的点与线。而连点为线，线其实便是点的运动，故在二者中把握中国画的线一一笔法，极大程度地发挥其辅助一定形象而充分传情的性能，便成了继往开来的一大关键。
在精研黄宾虹的山水画之后，王镛体悟到，这位大师早已在这一方面勇敢地开拓道路了。在那构图平淡无奇的幅幅佳作中，老人的繁密的点线在黑墨团团之中，创造了乱而不乱的新秩序，不奇而奇的新境界，含浑而具体的一片生机，在这一方面，似乎至今还很少有人达到过。不过，王镛也认为，学习前人决不可脱离时代，以我就古人。如今再去创造静如止水般的山水画作品。即便不乏内美，也仍然是不合时宜的。
为此，他把善于学古与勇于自运相结合，充分调动本人长于行草的潜力，在山水画中以速多于迟的笔法，在点线的挥运中，紧紧抓住一个动字，着力表现一个势字。在笔与笔似有意若无意的联系与生发中，体现总体的势态，强化一种有笔端方向与心理倾向的力，造成一种蕴蓄势能的结构，并使之与山岩的纹脉肌理、草木的长势相契合。形成了苍莽中见真率，朴野中见活力，似静而实动的个人风格。
应该指出，在以书入画的同时，王镛充分注意到了“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的石涛所主张的“绘景摹情”，并调动对生活的体察，通过点景的经营，使作品不唯不流于空泛，而且颇饶生活气息。在他的山水画中，土屋、窑洞，草垛，竹筐，粮袋，与院内啄食的鸡，奔跃的狗，碾粮的磨，向阳的葵花，并非可有可无的点缀，也并非古今无殊的符号，正是靠着它们，画面才平添了与乾旋坤转融为一体的生生不息的讯息，增加了饶于生活情味又是生于城市之中长于高楼之内的人们梦想不到的自得其乐的朴野之趣。至此，我们可以看到，王镛的山水画，虽然没有象另些画家一样地去歌颂移山填海改造自然的活动，没有去着力描绘江山人事的日新月异，但却通过体达大自然与人类生活的和谐，在生态平衡中，歌颂了统一于朴野天真的自然与人事间的伟力与生意。
追溯王镛山水画朴野天真风格的成因，除去善于学习本师，转益多师，尤善学习近代大家以外，我觉得有两点很值得其他同行重视。第一是珍视青年时代插队数年中从耳目到心灵、的体察感悟与收获，并在近年的游览与阅历中强化这种审美选择。了解工镛的人知道，不仅他的作品朴野天真，而且他本人确实也不修边幅，不尚浮华，似乎还保存着昔日插队知青天真务实的特点。第二是学习传统，特别是金石书法传统，能追本溯源地去挖掘民间天趣一一那是一种不受宫廷窒息亦未经文人雅化的审美好尚，极富于艺术的原创力。他之注意于汉晋砖文书法的研究，便是一个很突出的例证。
十年风雨，十年奋进，曾在中学时代即已初显艺术锋颖的王镛，如今在篆刻、书法，山水画上均已自成一家。不过，和篆刻、书法相比，王镛在山水画上的飞跃与成熟，是走在了一条十分不易攀登的山路上。他这种以笔势为主导介乎抽象与具象之间的山水画，一切阅历、素养、天才与功夫都必须集中于极微妙的分寸尺度上，特别是在他取得了近年十分颖异的成绩之后，如果不向写实或抽象靠拢，势必要在画内外下更大的功夫。对于这一点，他是清楚地意识到了。以他质朴内秀又不事虚夸造作的性情，我相信他不会满足于既得的成绩，一定会象他所描绘的大自然一样地不舍昼夜不择细流地迎接新的时空的挑战。
中国畫季刊《迎春花》1991·1·共8页
薛永年1990·5·17夜
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