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骨与肉
在坦塔洛斯（Tantalus）邪恶的宴会上，德墨忒尔（Demeter）无意中吞下了珀罗普斯（Pelops）的肩膀，众神遂用一块象牙代替了它；如果我们相信这个故事，那么象牙肩膀是如此契合，才让这个重组后的英雄继续活了很久，过着如我们所知那样幸福的余生。甚至，随着时间的推移，这个完美的移植物，从最初的一个简单而神奇的假肢，变成了卓越甚至美丽的标志，并且可能是它促成了强大的波塞冬（Poseidon）对这个年轻人的热情。难道那喀索斯不是在凝视了泉水中他那“象牙般的脖颈”之后才爱上他自己的吗？难道萨耳玛西斯（Salmacis）不是因为赫马弗洛狄特斯（Hermaphroditus）的湖中倒影像“一座困在半透明玻璃中的象牙雕像”而爱上他的吗？至于皮格马利翁，则更甚。因为厌恶女性，他制作了一座象牙雕像，并爱上了它（参见附录）。为什么如此明确地选择这种材料？象牙在故事中扮演了什么角色？或许，它不过是一个简单的比喻，指向某种模糊的事物，某种介于理想化身和梦想物质之间的事物。不过，这是不大可能的，因为与奥维德神话的诗歌表述方式有所不同的其他文本也提到了它。例如，亚历山大城的克莱门特（Clement of Alexandria，公元150—211年）引用斐洛斯提法努斯（Philostephanus，公元前3世纪）的话，并这样讲述了这个故事：
就这样，塞浦路斯人（Cyprian）皮格马利翁被一座象牙制成的雕像迷住了；这座雕像是阿芙洛狄忒（Aphrodite），她全身赤裸。仅仅是外形就使得这个塞浦路斯人心醉神迷，并拥抱了这座雕像［synerketai to agalmati］。
斐洛斯提法努斯在《塞浦路斯传》（Cypriaca）中讲述塞浦路斯国王皮格马利翁爱上了维纳斯的雕像，就好像它真的是一个女人一样。这座雕像自古以来就被塞浦路斯人认为是神圣的，并为他们所崇敬。皮格马利翁的思想、灵魂、理智之光以及判断力全都变得盲目，在他的疯狂中，好像这座雕像是他的妻子，他举起神像放在沙发上，与她结合，拥抱她、亲吻她，他想实现这些由欲望的妄想而生的行为，却只能对现实感到失望。
值得注意的是，在提到皮格马利翁神话的时候，基督教的诠释者并没有直接评论奥维德，而是评论他的文本来源。在我看来，他们这样做，并非因为他们可能不知道这位拉丁诗人“伟大的嬗变术之书”，而是因为在早期的版本中，有一个在奥维德那里消失了的，或者说被完全重构过的元素：故事中两个人物的身份。在斐洛斯提法努斯的版本中，皮格马利翁是塞浦路斯的国王，他爱的对象是一座维纳斯雕像，他们的“婚姻”重复了国王与女神之间古老而神圣的结合。对基督教的评论家来说，这是一个绝佳的机会，可以书写古代拟像所代表的危险。不只是克莱门特，阿诺比乌斯也把皮格马利翁的故事同普拉克西特利斯（Praxiteles）围绕克尼多斯的阿芙洛狄忒（Cnidian Aphrodite）编造的传说联系在一起。据说，这座雕像对年轻男子有巨大的吸引力，以至于他们会“和石头交合”。奥维德给早期神话带来的变化在一定程度上消除了它最初的负载，并导致了一个重大的转变。皮格马利翁不再是国王，雕像也不再代表维纳斯。或者，更确切地说，两个人物的身份被置之不语。奥维德也没有指明皮格马利翁是一位“职业雕塑家”：没有提到他的其他作品，他唯一的雕塑就是他的“象牙处女”这件特别的创造物。他创作此雕像的意图必须置于他独身的背景下（奥维德的赘述——“他一直未婚”［sine coniuge caelebs］——无疑强调了这点）。皮格马利翁式的创作首先是一种孤独而奇异的行为。其在《变形记》整体布局中的位置是重要的，在许多场合，它与作品中其他故事的关联性都得到了突出。第一个关联位于文脉上，奥维德让俄耳甫斯（Orpheus）在爱人欧律狄刻（Eurydice）因其粗心的凝视而石化之后悲唱，皮格马利翁的故事情节就设定在此传说中。这是一个故事中的故事，皮格马利翁的故事作为一首复活的希望之歌出现在这里。一个更加紧密的联系将获得生命的雕像与前述故事情节连接起来，而它实际上充当了一个序言。在那里，亵渎神的妓女，“不洁的普罗珀蒂们”受到惩罚，变成了石头。对皮格马利翁来说，她们作为反例（in malo）代表了女性的厚颜无耻，因此他可以坦然地承受孤独和随之而来的一切。他要创作的圣女像（virgo）因此具有替代价值。这座活化的雕像与石化的女人相对应，不过是以一种挪用和反转的方式。在关于普罗帕蒂们变形的简短段落中，有一个元素值得特别注意。奥维德明确提到了一个“最小突变”（minimal mutation）的例子：这些无耻的女人甚至在（受到惩罚）变形之前，就已经变成了“几乎石头一般”的样子：
图1（左） 雕像，女性裸体，希腊化晚期，11cm×4.8cm
图2（右）《皮格马利翁》，为《奥维迪奥·马乔雷》（Ovidio Maggiore）绘制，约1400年，6.8cm×8cm
材料问题很重要，值得进一步关注。关于皮格马利翁故事的书面资料和图像资料寥寥无几，并且后来的大多数描述都倾向于回避棘手的问题，即“变形”现象以一种绝对的方式所暗示的“尺寸变化”（图1、图2）。描绘皮格马利翁正在塑造或展示一座小型雕像的例子很少见，但它们确实表明了，这一选择并没有完全被淘汰。例如，一位匿名的中世纪插画师忠实于奥维德文本的精神，还原了小雕像与它的创作者之间的比例（图2）。不过，似乎是为了消除人们对这个正在与玩偶对话的大胡子工匠身份的怀疑，插画师发觉有必要加上皮格马利翁的名字。
图3（左） 阿提卡的葬礼石碑，公元前4世纪第一季度
图4（右） 玩偶，约公元前160—前150年，象牙，高9英寸（23cm）
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