《心画：中国文人画五百年》 （美）卜寿姗 著 皮佳佳 译 北京大学出版社 2017年11月
对比中西方绘画史，可以发现一个有趣的差异，现代以前的欧洲画家基本上地位相当于“匠人”，绘画类似于一门手艺，而中国的文人则德、诗、书、画各方面修养必不可少，这对于现代社会以前的欧洲画家来说是不能想象的。所以，苏轼贬低吴道子只是个画工，画的品格不高。为什么唐代画圣到了宋代声誉就一落千丈了呢？
美国人卜寿珊在《心画》一书中指出，中国的北宋时期才是文人画真正的开端，并且特别坚持这一点：判断一件作品是否是文人画，最重要的标准是画家的身份，而不是风格。换句话说，苏轼、文同、李公麟这些人画风相差巨大，但都被视为文人画，显然是因为他们都是文人官员，是士大夫。
卜寿珊为我们描述了文人画作者如何从统治阶层的士大夫身份，不断衰变成在野布衣的路线：在北宋时期，文人画家大多为文人官僚；之后，这种身份又在金朝得以延续，却终止于南宋时期，南宋文人画的代表基本上很少是官僚了。到了元代，隐士、和尚成了文人画的代表。而到了明代，虽然在朝廷内部仍然有院画家和文人画家两个群体，但文人画的代表人物却是沈周、文徵明这样的在野的地方名士。到了董其昌再提文人画时，已经无法从身份因素来界定了，而是转换成了一种风格界定，但这种风格的界定显然带有很强的建构性，很难完全符合历史事实。
卜寿珊建构的文人画家身份的演变道路，虽然让500多年的绘画史（从苏轼到董其昌）呈现出一种明晰的模式，但问题是她可能对文人或士人这个概念的理解过于狭隘了，苏轼和黄庭坚所说的士人，在中国语境中是文化身份而非政治身份，毕竟君子、士这些概念早在先秦时期就已经和特定的贵族、特权身份剥离了，成为一种可以加诸布衣平民身上的称呼。所以苏东坡说的士人画家，和董其昌所说的文人画家，核心意思上可能并没有什么巨大的差异，“文人”的最核心定义，是高度的主体性、高尚的品格、博雅的学识，而非是否在朝或在野。
卜寿珊勾勒文人画发展的另一条线索是关于“形似”观念的不断扬弃。上面说的身份的演变，是一种社会史的视角，这种视角是从“外部”进行界定的，即画家的身份、政治地位、职业、是否以作画谋生等等。而探讨形似观念的演变，则是从艺术内部，也就是绘画的题材、风格上来进行讨论，这也是以前很多艺术史家探索过的道路。
在卜寿珊看来，从北宋到元代的300年间，文人画经历了一种从追求形似到表达内心情感的转变。
卜寿珊努力在北宋时期的画家和画论中，寻找对形似的强调，然后在元代的画家和画论中寻找放弃形似追求写意的表述。元画和宋画的确呈现出一种不同的视觉风格，卜寿珊也在倪瓒、吴镇的表述中找到了这些画家并不在意形似，而是志在自娱的证据。
但这里存在一个范式套用的问题，那就是再现与表现的两分法，对于中国绘画是合适的范式吗？宋元之间，真的经历了一次从再现到表现的观念转变吗？从作品本身来看，宋元文人画在整体上虽有变化，但南宋与元代的文人画之间在题材、风格以及作者气质方面有明显的延续性，是一种渐变。而在文献上，也能看到宋代有很多强调以画写意、抒发情感的表述，如苏轼、陈与义；而元代如吴太素等很多人强调形似的必要。
虽然这部著作有文化的隔阂造成的误读，但更多地却是作为旁观者的清醒犀利。在文人画研究上，身份问题和形似问题，即便作者有些许失焦，但仍基本命中了要害，面对浩如烟海的画论和题跋文献，这两个话题至今仍然是整饬纷纭的利器。
