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主 题：《敦煌瓷画》2021第四届中国瓷画双年展
Nomination Exhibition of Olymp’ Arts
主 办：景德镇市人民政府
承 办：景德镇市文广新局
中国文物保护基金会
昌南美术馆
协 办：江西省美术家协会
景德镇市美术家协会
云南大学昌新国际艺术学院
江西瓷画院
展览时间：10月18日——11月18日
开幕酒会：10月23日晚7点
展览地点：线下/昌南美术馆（珠山大道1858号）
线上/昌南美术馆公众号
学术指导：江西省文学艺术联合会
项目指导：International Olymp’Arts Committee
（国际奥林匹克艺术委员会）
艺术顾问：王向阳 柯和根 吕金泉 刘 伟 谢成水 高 山
策 展 人： 雷子人 范敏祺
执行策展：罗小聪 王金灿
参展作者：范敏祺 王金灿 乔腾飞 靳灿朋 陆雨雨 刘雨涵
廖若伊 靳 慧 王 欢 吴清芳 徐静楠 朱乐裕
黄 婷 李艳洪 申曼斐 杨若飞 赵凌云 周雨桐
陈添羽 傅 露 葛鸿阳 黄堃滢 霍彦玮 陈紫鹏
关晓杰 余 帅 黄雨聪 李泽宇 王梦婷 解康迅
夏惠芳 杨 军 叶灵炜 范静姝 范瑞麟 范汉青
高景春 管桢郁 徐倩雯 马 芳 王 适 余海文
特别鸣谢：敦煌艺术研究院
敦煌文旅集团
景德镇陶文旅集团
敦煌画院
中国美术学院手工学院
景德镇陶瓷大学
浙江瓷画院
《敦煌瓷画》以一种全新的姿态传承和创新东方文明，
期待不久的将来她能为中国乃至世界再塑艺术新高度。
—— 徐 里
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敦煌与瓷画——
1900年的一个仲夏夜，在敦煌莫高窟发现了一个藏经洞，那些古代文献堆满整个窟室。藏经洞文献约在五万件以上，其中百分之九十左右是佛教典籍，还有海量的官府文书、社会经济文书、四部书和文学作品。文献中除大量汉文写本经卷外，也有藏文、西夏文、于阗文、梵文、回鹘文、粟特文、突厥文、龟兹文、婆罗谜文、希伯来文等多种古文字写本。除文献之外，还有若干铜佛、法器、幡、幢、绢纸画、壁画粉本等物。
藏经洞文物的发现与殷墟甲骨、明清内阁档案大库、敦煌汉简一起被称为20世纪中国古文献的四大发现。藏经洞文献连同敦煌石窟艺术的实物遗存，为我国和丝绸之路沿线的中古史研究提供了不可多得的一手资料，为学者们提供了全新的视角，被称为打开世界中世纪历史大门的钥匙。遗憾的是，当时的清政府正处在风雨飘摇之际，致使藏经洞中的大批敦煌遗书和文物先后被流散到世界各地，由此，敦煌在中国，敦煌学在世界，敦煌研究因此成为一门世界性的学科。
在过去1000多年的时间里，景德镇持续地以其制造保持着和世界的对话，这座中国东部的内陆小城将它生产的精美瓷器，通过两条古老的商路销往中亚、西亚、非洲和欧洲。1877年，德国地理学家李希霍芬将这两条商路中的陆地线路命名为“丝绸之路”，而另一条海上贸易路线，被中国人命名为“海上丝绸之路”。景德镇制造的瓷器是这两条商路上的主要货物，它以一种平等的姿态，充当着一种文明与另一种文明之间的信使。
世界多处考古发现证明，人类最早的绘画行为大比例发生在一只陶罐上。景德镇的陶瓷工匠在过去一千多年甚至更早，通过一代代的传承将人类这一古老的技能延续至今。成吉思汗时期的青花瓷上，已经出现了人物和动物的图案，而有意识地在陶瓷上绘制一幅有故事和意境的美术作品，出现在更晚的19世纪末。现在的景德镇是瓷画的中心，当世界各地的陶瓷产地仅仅把陶瓷局限在器皿的生产和材料的运用时，景德镇却一直在努力把陶瓷材料转变为一种绘画语言。
从敦煌的文献和石窟艺术遗存中汲取营养，获得灵感，使用高温颜色釉矿物质材料与工艺技术相结合，实现绘画语言的表达，形成具有本体语言审美特征的瓷画作品，两个世界级的中国文化元素双剑合璧并予期达到共同的艺术语言，充分显现出沧桑、斑驳、古老、游离等自然画境，这样的存在意义非凡，前景非凡，实现了创造性转化和创新性发展的态势。窃以为，哪怕仅仅是初创，是萌芽，是至千里的跬步，也是值得大书特书、造册存档的。
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《供养画像》 作者/杨军 尺寸/60*90cm 创作/2021-6
釉变中的敦煌瓷画——
作为中国与中西亚之间文明交融见证的敦煌，自20世纪初被重新发现以来，一直吸引着美术家去顶礼膜拜。他们从这些泥塑和壁画里阅读了1200余年前的中西方艺术交流，阅读了在这片荒漠的沙丘中出现的最早的东方现代绘画，阅读了那些模拟神的形象、讲述神的故事之中所流露出的现实人文精神。这些本生故事、佛传故事、经变故事和说法图等尽管是叙事性的，却无不体现了东方绘画通过线描与色块对现实世界的高度提炼，敦煌壁画之所以让今天的美术家仍念念不忘、景仰追慕的缘由，还在于岁月赋予这些壁画以一种在自然风化中形成的残损而古朴的美。时间的流动性制造了残损，也创造了易失而不确定的审美魅力。这或许正是在这里展出的以敦煌印象为主题的瓷画吸引人的美感来源。由高温颜色釉绘制的瓷画虽是近些年风靡世界的一种新型绘画，但这种釉变绘画的独特艺术魅力，似乎在重绘敦煌壁画时才真正获得了艺术语言的解放。这些瓷画家早已摆脱了传统手工艺瓷绘的束缚，而专注于釉变赋予绘画的一种可变的绘画性审美创造。一方面，敦煌壁画既显现了勾线塑形的二维平面特质，却又不完全等同内地文人画以笔性减弱彩性的雅化方式，而是线不碍色，大胆强化了色彩在整个画面上的表现张力；另一方面，敦煌壁画这种仍具有浓厚中西亚特征的色线构成，因在漫长历史的侵蚀下而发生自然风化，岁月赋予色线以一种可变而神秘的再创性。这两个方面都与瓷画艺术语言有着一种自然暗合。“敦煌印象”瓷画吸引人们的正是线与色的一种巧妙契合，而这种契合却是通过火焰煅烧——这种自然之力来自然形成的。在此，色釉通过高温的流淌来破坏勾线的完整性，色釉也通过高温焰烧而获得璀璨迷幻的重生。瓷画窑变自古而然，却从来没有像今天的美术家这样把本应得到预设把控的技艺变为一种绘画性的釉绘本体语言，画家们在这些瓷画里追求的早已不是刻画细巧、格物精微，而是对这些釉彩窑变的一种自然放纵，把这些釉彩焰烧的不确定性作为一种神秘力量来表现自我对世界的感知和精神情绪的表现。那些釉彩画面不再绚丽甜美，不再完整簇新，不再光鲜锃亮，而是深沉寂静，端庄肃穆，神秘虚幻。显然，高温颜色釉在此形成了此前瓷画所缺乏的一种审美的深刻性，这便是从吉祥如意的民俗文化审美升华到现代社会的一种人性精神揭示，犹如波洛克的抽象表现主义绘画——只有从形象描绘中解放出来，线与色才能成为一种精神表达的载体与象征。实际上，敦煌壁画固然有描写佛教神祇而给人的神圣性，但人们打开的绝不是已经远离人们现世生活的一部佛教经卷，而是自然不断改变其绘画原貌的一种神圣的自然力量。如果说这个展览吸引人的离不开对釉彩窑变语言运用的新探索，那么这些画作更展示了釉彩窑变作为一种新型绘画对自然神秘性与主体精神表现相契合的心观念。——尚辉
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敦煌印象——
西北与江南，因地理和文化所生成的差异，时至今日依然明显，若不是壁画和陶瓷，很难将敦煌与景德镇联系在一起。藏于莫高窟沙岩中的壁画，历经千百年，至今仍耀人眼目，斑驳灿烂于泥土之上，绘就于泥壁上的信仰，传递着崇高苦难的情感回声；成形于泥火的景德镇陶瓷则将平凡的世界演绎成一幕幕日常神话，于泥坯中轮转着百姓的生活日用。在两地不同观念基础之上的劳作将其对于宇宙、 宗教、生活的无尽想象通过泥土固化，进而成为历史图景，蕴含着世代工匠生生不息的向上心声。敦煌印象主题展，实践此次者尝试以色釉瓷画新语言对话并重新演绎传统经典，为历史中的母题注入了新的时代观念与文化意涵。——雷子人
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《飞天》 作者/ 傅露 尺寸/ 60*45cm 创作/2021.06
形、色、意——
花釉的表现在中国陶瓷史上，自越窑青釉褐斑以来，丰富多彩，自成一个体系，宋元钧釉、清代窑变都是其中的名品。花釉大多无形，是纯粹的釉色表现，其意向似是而非，一直为大众所喜。但花釉亦难控制，自古多寄希望于天成，精品难求。近百年来，科技的进步，极大提高了釉色烧制的控制水平，也因此吸引了大批陶艺家从事花釉创作，成为争相表现之事。此次展出的敦煌瓷画作品，是令人惊艳之作。这一批花釉表现敦煌题材其作品有过人之处，首先是对丰富多变的高温色釉的有力控制，釉色绚丽而不艳俗，多变而不混乱。其次是作为陶瓷艺术家的坚韧意志，其作品成功的背后，是无休止的反复实验的苦功。所试之釉片难以斗量，所作之失败作品也难以记数。其三是出色的美术素养，尤其是在如何用色釉表现敦煌题材的方法与手段上，显现出能力和智慧。这一批敦煌题材高温花釉作品，最难能可贵的是釉色与形、 意之间的统一和超越。高温色釉难以言说的釉色、釉质之美，所显现出的一种如宇宙星空似的博大、浩瀚和自由的魅力，使之产生一种超越题材的视觉体验，一种新意油然而生。
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《药师经变》 作者/乔腾飞 尺寸/60*75cm 创作/2020
守望千年，穿越大半个中国，敦煌艺术与瓷画艺术完美结合！这是经典与经典的碰撞，是优秀文化同体并肩，传承、创新、弘扬中国文明的强强联合，也是年轻的我们所肩负的把敦煌文化通过具有中国特色的产业载体推向全世界的历史使命！在不断学习借鉴、文化交流活动中，让我们共同期待三百六十行，行行加敦煌的美好愿景，在生活中重现敦煌文化的灿烂世界，让敦煌艺术遗产获得时代的新生！——孙晓强
部分作品鉴赏
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《弥勒经变》 尺寸/420*260cm 创作/2021-01
作者/范敏祺 傅露 黄堃滢 关晓杰 余帅 解康迅 夏惠芳
王梦婷 陈紫鹏 杨军 叶灵炜 杨若飞 周雨桐 范瑞麟 范静姝
弥勒经变以《弥勒下生成佛经》为依据绘制。画面的主体是弥勒三会。初会居中，成为画面的中心，未来佛弥勒置身于碧绿掩映的龙华树下，身后山石嶙峋，上方宝盖装饰华丽，法华林菩萨和大妙相菩萨左右胁侍，诸听法圣众、天龙八部围绕。弥勒面前右侧绘有转轮王，率众落发为僧的情景；左侧为佛母梵摩越王女，率领宫娥彩女，削发为尼的场面。画面的右侧为第二会，弥勒侧向坐，案上陈设袈裟，比丘静坐听法，案前有男剃度者，这是平民善财等正在受戒。画面的左侧为第三会，与第二会遥遥相对，案上陈设袈裟，比丘尼合什听法，前有落发后正在受洗礼的妇女。画面的其余空间，穿插绘有想象的弥勒世界的种种美妙事物。诸如道路平整、人寿绵长、一种七收、树上生衣、路不拾遗、夜不闭户等等，各种情景、故事，错落穿插绘在三会说法场面的周围，形成一幅内容详尽而又主次分明的宏伟构图。这铺弥勒经变，画风细腻，色彩绚丽，艺术造诣尤高，使弥勒世界在一片辽阔而优美的田园风光中，展现了美妙的人间生活和神灵变幻的世界，不仅是吐蕃时期的艺术珍品，也是敦煌艺术系统中不可多得的杰作。![]()
《千手千眼观音经变图》 尺寸/270*300cm 创作/2021-08
作者/范敏祺 王金灿 吴清芳
记录片《敦煌》的总导演周兵说：在敦煌莫高窟神秘的第3窟，从来不对世人开放，在那里有一副据说是史小玉创作的千手观音，那是一幅举世之作， 无论是当时还是现在……这幅画都堪称伟大的画作。该瓷画作品就是以敦煌莫高窟第窟的千手千眼观音为参照对象，用瓷画的材料语言进行表现的高温颜 色釉画作。第窟是莫高窟现存唯一以观音为主题的洞窟，俗称观音洞，此窟也是莫高窟艺术最精华的洞窟之一。画于此窟中的千手观音经变、白衣观音、飞天，都 可以称为精品杰作。北壁的千手千眼观音经变壁画，为元代晚期的作品以菩萨为中心千手千眼多层组成一个大的同心圆。千臂千手摆列如轮，每只手中有一慈眼，以示应众生不同需请，法力无边，智慧无穷。千手千眼表明观音观照、护持和救度众生，法力广大。该壁画代表着元代线描艺术的卓越成就。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，也是人们最敬奉、在佛教密宗艺术中塑造、绘制最多的菩萨。佛教中的任何一种图像都是依据佛经绘制的，把某一部佛经的抽象文字绘成具象的图画，通常叫做某某经变，或某某变相。该壁画设色清淡，简朴典雅，分外玄妙怡人。其绘画技法也极为精熟，灵活运用了铁线描、折芦描、游丝描、丁头鼠尾描等线描技法，准确描绘出了人物衣饰不同部位的特色纹理，使画面情态逼真悦目，流畅细腻，意韵无穷，已达线描造形技法的最高境界。东侧婆薮仙人原为外道仙人，因祀天杀生而坠入地狱，由佛祖解脱而皈依佛门。莫高窟早期壁画就有他的画像，多为束发高髻、赤裸上身、干瘦丑陋的婆罗门徒形象。此图中婆薮仙人头束高髻，戴莲花冠，身穿绿色交领大袖袍，长眉下垂，神采奕奕，衣冠服饰和面相容貌，是一位中国道教仙翁的形象。吉祥天女，亦名功德天、辩才天，原是古印度神话中的命运、财富和爱情女神，后演化为佛教护法女神，主宰国家安全和个人幸福，传说为毗沙门天王王妃，莫高窟壁画中多为菩萨和伎乐天形象。该作品以瓷板为载体，用最具瓷画材料语言特征的高温颜色釉进行绘制，用瓷画材料表现与壁画材料的不同和对比性。作者借鉴了北魏、隋唐以来的线描技巧，以铁线描勾勒出头部、手、臂和足，以兰叶描、折芦描等描法画出繁复的衣褶和飘带。用色追求统一、和谐、深沉、大气之美及历经岁月的沧桑，通过高温颜色釉表现出与壁画的不同，体现高温颜色釉的特点和质感。![]()
《观无量寿经变相图》 尺寸/162*248 创作/2021-08作者/范敏祺 霍彦玮 陈添羽 黄堃滢 傅露 葛鸿阳原图是十世纪初五代的敦煌藏经洞绢画《观无量寿经变相图》，现收藏于法国吉美博物馆，绢画由二块绢缝合拼接而成，画面自上而下分为三个部分，最上端为西方净土、未生怨及十六观、最下方是供养人像。其中西方净土又可分为净土宫殿楼阁、阿弥陀佛说法、莲池等三部分组成。画面最上端为表现净土的宏伟建筑群，宫殿楼阁、富丽堂皇，画面中部是极乐世界阿弥陀佛正在说法的场景，以阿弥陀佛为中心，两旁是观音菩萨和大势至菩萨及弟子、菩萨等围绕听法。露台上有伎乐舞蹈、奏乐，下方绿色宝池中有莲花及化生童子。在宝池下方为未生怨及十六观，这与一般的绘画将此绘于画面二侧不同。左半部为十六观，表现佛为韦提希夫人阐述的种种观想内容，仅取其中的几个场景绘出。右半部描绘的是未生怨，表现阿阇世太子幽禁频婆娑罗王的故事。画面的最下方绘有八位供养比丘像。此图绘于十世纪初，色彩鲜明，是现存敦煌绢画中保存较为完好的作品之一。此图作者在尊重原图的基础上，通过颜色釉瓷画独具匠心的表现形式对画面进行再创作，画面人物、建筑之布局及空处理赏心悦目。人物的组合，建筑的布局，以及透视关系的处理十分精美。阿弥陀佛端坐中央，宝相端严。观世音菩萨、大势至菩萨分列两边，弟子、菩萨四旁围绕。诸佛菩萨身居庄严宏伟的殿宇，供养人和伎乐人以香花和音乐作供养。三殿前后排列，均为单层，单檐庑殿顶，两侧各置单层配殿，两角楼外侧绘出缭正中上方有三座大殿。绕的蓝绿色云海，苍茫延伸至地平线，两身小佛从廊殿顶处升起，恰巧与后面的云海相映成趣。画面殿堂与角楼的檐下椽飞斗栱用仰视角度现出斗拱， 结构严密， 两侧的配殿用俯视角度， 显示出层次、 结构上的井然有序，殿前有大平台，画阿弥陀佛、观音菩萨和大势至菩萨及弟子、菩萨等围绕听法。中间有小平台，人物用正投影。左右平台为乐伎组成两组乐队，中间平台有一乐伎跳舞，飘带环绕，描绘流畅生动。全部建筑架在宝池中，池中有莲花、化生，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连，宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感。宝池下面安排为未生怨、十六观。作者以阿弥陀佛所住的西方极乐净土的情景为中心，用极其细腻的手法将无量寿经变的要义和观音菩萨、大势至菩萨及弟子、菩萨等围绕听法的内容巧妙地再现了出来。菩萨的容颜及体貌等细微部分都精心雕琢，和建筑的粗笔触，形成强烈对比。并以钴蓝和卡机色等为中心，施以鲜艳而富有透明感的色彩，用高温颜色釉表现出了敦煌壁画的古朴大气。此画画面严谨精致、布局完美、技巧高超，是瓷画和敦煌壁画研究中的宝贵资料。
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《药师经变》 尺寸/220*243cm 创作/2021-08
作者/范敏祺 范瑞麟 杨若飞 范静姝 管祯郁 马芳 高景春
本图是敦煌莫高窟第148窟东壁北侧的药师经变，是莫高窟净土变相中规模最大的一幅。图中药师琉璃光佛居中，左右胁侍为日光、月光二菩萨， 其余的听法会众、神将分列中央平台上的两旁。水池中的前台上设舞乐，二人相对起舞，两侧乐队各十人。水池周围起殿堂楼阁。整个画面宏大富丽， 显示盛唐晚期的建筑界画技巧已较前有了很大提高。敦煌莫高窟的药师经变具有整体优化的典型壁画。这幅药师经变，构图完整，气魄宏伟，形象生动地表现了人们理想中的东方药师净土世界。壁 画内容丰富，色彩富丽辉煌，绚丽多彩。画师首先根据人物的身份地位，在画面中安排相应的地位和图像的大小，主体药师七佛身形高大，占据了近 二分之一的画面中部，七佛之间是身形较小的八身接引菩萨约矮一个头；两侧十二神将的身形大小虽然与接引菩萨差不多，但由上往下成八字 形的列队组合，则体现了地位和层次的不同，其两侧下端的一身力士，身形又较为高大，且肌肉暴突，挥拳弄腿，则显示其护卫的身份；画面下部乐 舞场面中的乐队和中间的舞者等人物，其身形很小，高宽均只有药师佛像的二分之一、接引菩萨的三分之二，其低卑的身份、地位由此可见。其次，画师通过不同面部表情、身姿造型，着意刻画人物的心理活动，通过人物的外部形象，揭示人物的性格特征：药师七佛的凝重端庄，菩萨 的文静矜持，神将的威武强壮，力士的凶猛暴烈，伎乐的天真无邪，舞者的激烈兴奋，表现得淋漓尽致，成功地表现了不同人物的精神风貌。其三，动与静的互相烘托，如画面下部的乐舞场面，中间两对双人舞，东侧素裹白裙，西侧穿锦衣石榴裙，均在小圆毯上急速旋舞，充分表现了 胡旋舞激烈兴奋的欢快；二十八人组成的乐队分坐两侧，神姿各异，吹、弹、拍、击，手姿优美，神情专注。乐伎们娴雅、聚精会神的演奏和舞伎扬 臂急促旋转，一静一动，烘托出了歌舞场面的欢快气氛。同时，画面上部七佛的华盖，其中有六身佛的华盖静止不动，唯正中一身佛头上的华盖，随 风摇曳，彩带飘荡，配合两角凌空翱翔的飞天，和下部翩翩起舞的伎乐，使整个说法场面，上下呼应，静中有动，打破了画面沉寂的状态，显得生气 勃勃。从画面中我们可以看到各种元素的统一是产生视觉美感的需要，追求简约化、注重整体性、体现秩序感是敦煌壁画的基本美学追求。与此同时，这幅 画的设计者还充分调动画面的张力，平中求险，即在重心失衡的临界点上追求均衡和平衡。因为在知觉活动中，通过加强不平衡性，巧妙构建险形， 能摆脱整体过于统一带来的僵化，给人以新奇之美，生动活泼之感。
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《说法图》 尺寸/242*164cm 创作/2020.09
作者/范敏祺 申曼斐 李艳洪 周雨桐 黄堃滢
初唐此窟位于莫高窟南区中部的第220窟。创建于初唐（中唐、晚唐、五代、宋、 清重修）。主室为覆斗形顶，西壁开一龛，是唐代的代表窟之一。宋或西夏时，此窟壁画全被覆盖，绘以满壁千佛。1944年，敦煌艺术研究所剥去四壁之上层壁画，初 唐艺术杰作赫然重晖。主室西壁一龛，内塑一佛二弟子二菩萨（清重修），龛沿下 画初唐供养人虽已模糊。龛外两侧画文殊、 普贤变各一铺。南壁为通壁大画：南为无 量寿经变，北壁为药师经变。药师变中之 两幅对舞（不少学者目之为胡旋舞） 。东壁门上画说法图一铺，男女供养人各一 身，贞观十六年（642）题记一方；门两 侧画维摩诘经变。1975年，敦煌文物研究 所对此窟重层甬道进行了整体搬迁，底层 壁画完好如初，计有：五代后唐同光三年 （925）画新样文殊变一铺，翟奉达等供养 人画像七身，题记一方（以上北壁）；中 唐画小龛一，晚唐画一佛、一比丘、七供检家谱题记一方 （以养人， 五代翟奉达书 上南壁）。此窟壁画，每幅皆为上乘之作， 其中之维摩诘像乃人物画之精品；前来问 疾于维摩之帝王、大臣，可与阎立本“帝王图”媲美。药师变中之两幅“对舞”（不少学者目之为“胡旋舞”）及其乐队，是研究乐舞的宝贵资料。![]()
《千手千眼观音菩萨像》 尺寸/162*243cm 创作/2021-06
作者/范敏祺 杨军 叶灵炜 余帅 关晓杰 陈紫鹏
千手千眼观世音，又名千眼千臂 观世音，为六观音之一。两眼两手 外左右各具20手，千手各有一眼， 四十手四十眼配于二十五有，而成千 手千眼。表度一切众生有无碍于之大 用也。观世音菩萨，以修正圆通、 无上道故，能现众多妙容。由一首 三首乃至一百八首，千首，万首， 八万四千烁迦罗首；由二臂四臂乃至 一百八臂，千臂，万臂，八万四千母 陀罗臂；由二目三目乃至一百八目， 千目，万目，八万四千清静宝目。该 尊画像，观世音占的面积尤为突出， 只是在四个角落给日天子、月天子和 两个供养人留有很小的位置，其目的 无非是突出观音的无量法力和功德。用高温颜色釉来表现出整体灵动复蕴 古质，疏宕而沉着，敷色也极为和谐 高明，用高温颜色釉的特性表现出作 品一些脱色、残破，尽量让它保留原 有的韵味的基础上，加以大胆创新。![]()
《四观音文殊菩贤图》 尺寸/162*243 创作/2021-06
作者/范敏祺 夏惠芳 解康迅 王梦婷 黄雨聪 李泽宇
此图发现于敦煌藏经洞，藏经洞是莫高窟17窟的俗称。约在11世纪，西夏统治敦煌时期，元代统治者占领敦煌以前，莫高窟的僧徒们，考虑到战争的灾难，于是就把寺院历代保存下来的经卷、文书、档案以及佛像画等全部封存在此洞里，然后外筑补壁，并绘壁画掩人耳目。后因僧徒也逃战争之难未归，洞窟颓废，年久日深，洞窟甬道被风沙淤塞，竟因此幽闭近800年。清光绪二十六年（1900年），莫高窟道士王圆箓，率人以流水疏通三层洞沙，秘室始现于世，并谓之藏经洞。此图就是藏经洞中发现的一幅绢画。上段的四观音身上的袈裟和装饰品，全都是迎合中国的喜好而改变了的印度风格。特别是布满红粉色绉褶、左右对称直垂到脚的长裙，是其典型的例子。与此相对，下方文殊和普贤的衣裳完全是中国风格的。光的表现多少使用了基本的型式。上段诸像的头光，是波浪虹状纹和双云旋涡纹交替搭配。下段两端的立像菩萨用著同样的双云旋涡纹，内侧菩萨的绿色头光有重叠的花瓣，在文殊和普贤背光的中心部分也可见到同样的纹样。文殊和普贤的头光也有双云旋涡纹，只有背光的外缘部分是别样的，使用了像剑一样带尖的纹样。此画中保持了令人舒适的左右对称的统一性，这些还涉及到上段，诸像的莲华座，两端的二身是仰瓣，中间二身的则是向下的重瓣等的表现中。头光的花纹主要是由平稳的曲线和旋涡卷构成，与后世小菩萨的头光都变成了几何图样或尖锐花纹成对比。画面最下段为供养人像，右边是一比丘和三俗世男子，左边是二比丘尼和二妇人， 中央有从右往左竖写并有纪年的题记：一为当今皇帝二为本使、 为先亡父母及合、无之灾障、咸通五年。
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《大势至菩萨》 作者 / 王金灿 尺寸 / 50*90cm 创作 / 2020.05
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《观无量寿经变》 作者 / 李艳洪 尺寸 / 65.5*55.5cm 创作 / 2020.04
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《菩萨组像》 作者 / 陆雨雨 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.06
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《飞天》 作者 / 傅露 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2020.07
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《西方三圣接引图》 作者 / 解康讯 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.06![]()
《沙漠之光——尊者》组画 作者 / 靳灿朋 尺寸 / 30*60cm *6 创作 / 2020.06
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《思益梵天所问经变左侧之菩萨》 作者 / 杨军 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.12
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