《敦煌瓷画》2021第四届中国瓷画双年展
Nomination Exhibition of Olymp’ Arts
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《敦煌瓷画》以一种全新的姿态传承和创新东方文明，
期待不久的将来她能为中国乃至世界再塑艺术新高度。
—— 徐 里
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主 办：景德镇市人民政府
承 办：景德镇市文旅局
中国文物保护基金会文物与艺术品发展专项基金
昌南美术馆
协 办：江西省美术家协会
景德镇市美术家协会
云南大学昌新国际艺术学院
江西瓷画院
展览时间：10月18日——11月18日
展览地点：线下/昌南美术馆（珠山大道1858号）
线上/昌南美术馆公众号
学术指导：江西省文学艺术联合会
项目指导：International Olymp’Arts Committee
（国际奥林匹克艺术委员会）
艺术顾问：王向阳 柯和根 吕金泉 刘 伟 谢成水 高 山
策 划：余志华 秦 雯
策 展 人： 雷子人 范敏祺
执行策展：罗小聪 王金灿
参展作者：范敏祺 王金灿 乔腾飞 靳灿朋 陆雨雨 刘雨涵
廖若伊 靳 慧 王 欢 吴清芳 徐静楠 朱乐裕
黄 婷 李艳洪 申曼斐 杨若飞 赵凌云 周雨桐
陈添羽 傅 露 葛鸿阳 黄堃滢 霍彦玮 陈紫鹏
关晓杰 余 帅 黄雨聪 李泽宇 王梦婷 解康迅
夏惠芳 杨 军 叶灵炜 范静姝 范瑞麟 范汉青
高景春 管桢郁 徐倩雯 马 芳 王 适 余海文
特别鸣谢：敦煌艺术研究院
敦煌文旅集团
景德镇陶文旅集团
敦煌画院
中国美术学院手工学院
景德镇陶瓷大学
浙江瓷画院
敦煌瓷画院
前言
敦煌与瓷画——
1900年的一个仲夏夜，在敦煌莫高窟发现了一个藏经洞，那些古代文献堆满整个窟室。藏经洞文献约在五万件以上，其中百分之九十左右是佛教典籍，还有海量的官府文书、社会经济文书、四部书和文学作品。文献中除大量汉文写本经卷外，也有藏文、西夏文、于阗文、梵文、回鹘文、粟特文、突厥文、龟兹文、婆罗谜文、希伯来文等多种古文字写本。除文献之外，还有若干铜佛、法器、幡、幢、绢纸画、壁画粉本等物。
藏经洞文物的发现与殷墟甲骨、明清内阁档案大库、敦煌汉简一起被称为20世纪中国古文献的四大发现。藏经洞文献连同敦煌石窟艺术的实物遗存，为我国和丝绸之路沿线的中古史研究提供了不可多得的一手资料，为学者们提供了全新的视角，被称为打开世界中世纪历史大门的钥匙。遗憾的是，当时的清政府正处在风雨飘摇之际，致使藏经洞中的大批敦煌遗书和文物先后被流散到世界各地，由此，敦煌在中国，敦煌学在世界，敦煌研究因此成为一门世界性的学科。
在过去1000多年的时间里，景德镇持续地以其制造保持着和世界的对话，这座中国东部的内陆小城将它生产的精美瓷器，通过两条古老的商路销往中亚、西亚、非洲和欧洲。1877年，德国地理学家李希霍芬将这两条商路中的陆地线路命名为“丝绸之路”，而另一条海上贸易路线，被中国人命名为“海上丝绸之路”。景德镇制造的瓷器是这两条商路上的主要货物，它以一种平等的姿态，充当着一种文明与另一种文明之间的信使。
世界多处考古发现证明，人类最早的绘画行为大比例发生在一只陶罐上。景德镇的陶瓷工匠在过去一千多年甚至更早，通过一代代的传承将人类这一古老的技能延续至今。成吉思汗时期的青花瓷上，已经出现了人物和动物的图案，而有意识地在陶瓷上绘制一幅有故事和意境的美术作品，出现在更晚的19世纪末。现在的景德镇是瓷画的中心，当世界各地的陶瓷产地仅仅把陶瓷局限在器皿的生产和材料的运用时，景德镇却一直在努力把陶瓷材料转变为一种绘画语言。
从敦煌的文献和石窟艺术遗存中汲取营养，获得灵感，使用高温颜色釉矿物质材料与工艺技术相结合，实现绘画语言的表达，形成具有本体语言审美特征的瓷画作品，两个世界级的中国文化元素双剑合璧并予期达到共同的艺术语言，充分显现出沧桑、斑驳、古老、游离等自然画境，这样的存在意义非凡，前景非凡，实现了创造性转化和创新性发展的态势。窃以为，哪怕仅仅是初创，是萌芽，是至千里的跬步，也是值得大书特书、造册存档的。
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《供养画像》 作者/杨军 尺寸/60*90cm 创作/2021-6
釉变中的敦煌瓷画——
作为中国与中西亚之间文明交融见证的敦煌，自20世纪初被重新发现以来，一直吸引着美术家去顶礼膜拜。他们从这些泥塑和壁画里阅读了1200余年前的中西方艺术交流，阅读了在这片荒漠的沙丘中出现的最早的东方现代绘画，阅读了那些模拟神的形象、讲述神的故事之中所流露出的现实人文精神。这些本生故事、佛传故事、经变故事和说法图等尽管是叙事性的，却无不体现了东方绘画通过线描与色块对现实世界的高度提炼，敦煌壁画之所以让今天的美术家仍念念不忘、景仰追慕的缘由，还在于岁月赋予这些壁画以一种在自然风化中形成的残损而古朴的美。时间的流动性制造了残损，也创造了易失而不确定的审美魅力。这或许正是在这里展出的以敦煌印象为主题的瓷画吸引人的美感来源。由高温颜色釉绘制的瓷画虽是近些年风靡世界的一种新型绘画，但这种釉变绘画的独特艺术魅力，似乎在重绘敦煌壁画时才真正获得了艺术语言的解放。这些瓷画家早已摆脱了传统手工艺瓷绘的束缚，而专注于釉变赋予绘画的一种可变的绘画性审美创造。一方面，敦煌壁画既显现了勾线塑形的二维平面特质，却又不完全等同内地文人画以笔性减弱彩性的雅化方式，而是线不碍色，大胆强化了色彩在整个画面上的表现张力；另一方面，敦煌壁画这种仍具有浓厚中西亚特征的色线构成，因在漫长历史的侵蚀下而发生自然风化，岁月赋予色线以一种可变而神秘的再创性。这两个方面都与瓷画艺术语言有着一种自然暗合。“敦煌印象”瓷画吸引人们的正是线与色的一种巧妙契合，而这种契合却是通过火焰煅烧——这种自然之力来自然形成的。在此，色釉通过高温的流淌来破坏勾线的完整性，色釉也通过高温焰烧而获得璀璨迷幻的重生。瓷画窑变自古而然，却从来没有像今天的美术家这样把本应得到预设把控的技艺变为一种绘画性的釉绘本体语言，画家们在这些瓷画里追求的早已不是刻画细巧、格物精微，而是对这些釉彩窑变的一种自然放纵，把这些釉彩焰烧的不确定性作为一种神秘力量来表现自我对世界的感知和精神情绪的表现。那些釉彩画面不再绚丽甜美，不再完整簇新，不再光鲜锃亮，而是深沉寂静，端庄肃穆，神秘虚幻。显然，高温颜色釉在此形成了此前瓷画所缺乏的一种审美的深刻性，这便是从吉祥如意的民俗文化审美升华到现代社会的一种人性精神揭示，犹如波洛克的抽象表现主义绘画——只有从形象描绘中解放出来，线与色才能成为一种精神表达的载体与象征。实际上，敦煌壁画固然有描写佛教神祇而给人的神圣性，但人们打开的绝不是已经远离人们现世生活的一部佛教经卷，而是自然不断改变其绘画原貌的一种神圣的自然力量。如果说这个展览吸引人的离不开对釉彩窑变语言运用的新探索，那么这些画作更展示了釉彩窑变作为一种新型绘画对自然神秘性与主体精神表现相契合的心观念。——尚辉
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《鹿王本生故事》作者 / 周雨桐 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2020.05
敦煌印象——
西北与江南，因地理和文化所生成的差异，时至今日依然明显，若不是壁画和陶瓷，很难将敦煌与景德镇联系在一起。藏于莫高窟沙岩中的壁画，历经千百年，至今仍耀人眼目，斑驳灿烂于泥土之上，绘就于泥壁上的信仰，传递着崇高苦难的情感回声；成形于泥火的景德镇陶瓷则将平凡的世界演绎成一幕幕日常神话，于泥坯中轮转着百姓的生活日用。在两地不同观念基础之上的劳作将其对于宇宙、 宗教、生活的无尽想象通过泥土固化，进而成为历史图景，蕴含着世代工匠生生不息的向上心声。敦煌印象主题展，实践此次者尝试以色釉瓷画新语言对话并重新演绎传统经典，为历史中的母题注入了新的时代观念与文化意涵。——雷子人
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《天宫伎乐》 作者/ 赵凌云 尺寸/ 45*120cm 创作/2020.10
形、色、意——
花釉的表现在中国陶瓷史上，自越窑青釉褐斑以来，丰富多彩，自成一个体系，宋元钧釉、清代窑变都是其中的名品。花釉大多无形，是纯粹的釉色表现，其意向似是而非，一直为大众所喜。但花釉亦难控制，自古多寄希望于天成，精品难求。近百年来，科技的进步，极大提高了釉色烧制的控制水平，也因此吸引了大批陶艺家从事花釉创作，成为争相表现之事。此次展出的敦煌瓷画作品，是令人惊艳之作这一批花釉表现敦煌题材其作品有过人之处，首先是对丰富多变的高温色釉的有力控制，釉色绚丽而不艳俗，多变而不混乱。其次是作为陶瓷艺术家的坚韧意志，其作品成功的背后，是无休止的反复实验的苦功。所试之釉片难以斗量，所作之失败作品也难以记数。其三是出色的美术素养，尤其是在如何用色釉表现敦煌题材的方法与手段上，显现出能力和智慧。这一批敦煌题材高温花釉作品，最难能可贵的是釉色与形、 意之间的统一和超越。高温色釉难以言说的釉色、釉质之美，所显现出的一种如宇宙星空似的博大、浩瀚和自由的魅力，使之产生一种超越题材的视觉体验，一种新意油然而生。
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《飞天》 作者/金雯 尺寸/60*90cm 创作/2021.05
守望千年，穿越大半个中国，敦煌艺术与瓷画艺术完美结合！这是经典与经典的碰撞，是优秀文化同体并肩，传承、创新、弘扬中国文明的强强联合，也是年轻的我们所肩负的把敦煌文化通过具有中国特色的产业载体推向全世界的历史使命！在不断学习借鉴、文化交流活动中，让我们共同期待三百六十行，行行加敦煌的美好愿景，在生活中重现敦煌文化的灿烂世界，让敦煌艺术遗产获得时代的新生！——孙晓强
作品欣赏
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《说法图》 尺寸/242*164cm 创作/2020.09
作者/范敏祺 申曼斐 李艳洪 周雨彤 黄堃滢
初唐此窟位于莫高窟南区中部的第220窟。创建于初唐（中唐、晚唐、五代、宋、 清重修）。主室为覆斗形顶，西壁开一龛，是唐代的代表窟之一。宋或西夏时，此窟壁画全被覆盖，绘以满壁千佛。1944年，敦煌艺术研究所剥去四壁之上层壁画，初 唐艺术杰作赫然重晖。主室西壁一龛，内塑一佛二弟子二菩萨（清重修），龛沿下 画初唐供养人虽已模糊。龛外两侧画文殊、 普贤变各一铺。南壁为通壁大画：南为无 量寿经变，北壁为药师经变。药师变中之 两幅对舞（不少学者目之为胡旋舞） 。东壁门上画说法图一铺，男女供养人各一 身，贞观十六年（642）题记一方；门两 侧画维摩诘经变。1975年，敦煌文物研究 所对此窟重层甬道进行了整体搬迁，底层 壁画完好如初，计有：五代后唐同光三年 （925）画新样文殊变一铺，翟奉达等供养 人画像七身，题记一方（以上北壁）；中 唐画小龛一，晚唐画一佛、一比丘、七供检家谱题记一方 （以养人， 五代翟奉达书 上南壁）。此窟壁画，每幅皆为上乘之作， 其中之维摩诘像乃人物画之精品；前来问 疾于维摩之帝王、大臣，可与阎立本“帝王图”媲美。药师变中之两幅“对舞”（不少学者目之为“胡旋舞”）及其乐队，是研究乐舞的宝贵资料。
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《千手千眼观音菩萨像》 尺寸/162*243cm 创作/2021-06
作者/范敏祺 杨军 叶灵炜 余帅 关晓杰 陈紫鹏
千手千眼观世音，又名千眼千臂 观世音，为六观音之一。两眼两手外左右各具20手，千手各有一眼， 四十手四十眼配于二十五有，而成千 手千眼。表度一切众生有无碍于之大 用也。观世音菩萨，以修正圆通、 无上道故，能现众多妙容。由一首 三首乃至一百八首，千首，万首， 八万四千烁迦罗首；由二臂四臂乃至 一百八臂，千臂，万臂，八万四千母 陀罗臂；由二目三目乃至一百八目， 千目，万目，八万四千清静宝目。该 尊画像，观世音占的面积尤为突出， 只是在四个角落给日天子、月天子和 两个供养人留有很小的位置，其目的 无非是突出观音的无量法力和功德。用高温颜色釉来表现出整体灵动复蕴 古质，疏宕而沉着，敷色也极为和谐 高明，用高温颜色釉的特性表现出作 品一些脱色、残破，尽量让它保留原 有的韵味的基础上，加以大胆创新。![]()
《四观音文殊菩贤图》 尺寸/162*243 创作/2021-06
作者/范敏祺 夏惠芳 解康迅 王梦婷 黄雨聪 李泽宇
此图发现于敦煌藏经洞，藏经洞是莫高窟17窟的俗称。约在11世纪，西夏统治敦煌时期，元代统治者占领敦煌以前，莫高窟的僧徒们，考虑到战争的灾难，于是就把寺院历代保存下来的经卷、文书、档案以及佛像画等全部封存在此洞里，然后外筑补壁，并绘壁画掩人耳目。后因僧徒也逃战争之难未归，洞窟颓废，年久日深，洞窟甬道被风沙淤塞，竟因此幽闭近800年。清光绪二十六年（1900年），莫高窟道士王圆箓，率人以流水疏通三层洞沙，秘室始现于世，并谓之藏经洞。此图就是藏经洞中发现的一幅绢画。上段的四观音身上的袈裟和装饰品，全都是迎合中国的喜好而改变了的印度风格。特别是布满红粉色绉褶、左右对称直垂到脚的长裙，是其典型的例子。与此相对，下方文殊和普贤的衣裳完全是中国风格的。光的表现多少使用了基本的型式。上段诸像的头光，是波浪虹状纹和双云旋涡纹交替搭配。下段两端的立像菩萨用著同样的双云旋涡纹，内侧菩萨的绿色头光有重叠的花瓣，在文殊和普贤背光的中心部分也可见到同样的纹样。文殊和普贤的头光也有双云旋涡纹，只有背光的外缘部分是别样的，使用了像剑一样带尖的纹样。此画中保持了令人舒适的左右对称的统一性，这些还涉及到上段，诸像的莲华座，两端的二身是仰瓣，中间二身的则是向下的重瓣等的表现中。头光的花纹主要是由平稳的曲线和旋涡卷构成，与后世小菩萨的头光都变成了几何图样或尖锐花纹成对比。画面最下段为供养人像，右边是一比丘和三俗世男子，左边是二比丘尼和二妇人， 中央有从右往左竖写并有纪年的题记：一为当今皇帝二为本使、 为先亡父母及合、无之灾障、咸通五年。![]()
《文殊变》 尺寸/242*164cm 创作/2020.09
作者/范敏祺 吴清芳 黄婷 周雨桐 傅露
文殊师利生于舍卫国，主智慧修持，地位崇高，被称为七佛之师。佛灭后游行居止中国五台山（清凉山），常演说妙法，五台山遂成为 信仰文殊之圣地。莫高窟壁画中，文殊形象最初出现在隋代的维摩经 变中，而文殊与普贤以相对位置出现则始于初唐，如第331窟龛外两 侧壁面转折处，但画面小，内容简单。盛唐第172窟画于东壁门两侧， 已略具规模，都以山水为背景。吐蕃统治时期，由于吐蕃统治者对文 殊的信仰，曾派使者到中原王朝求取五台山图。这时期洞窟内文殊变 多达二十余幅，不但画面增大，人物众多，而且大都画在正壁显要位 置上。此图文殊手持利剑，结跏趺坐于狮背上，一昆仑奴牵狮，另一 昆仑奴捧供器，周围眷属，天龙八部、帝释梵天护卫，又有描绘十分 生动的天人奏乐等。下部屏风画为五台山图。第159窟的文殊，普贤 赴会图， 既有狮、 象表明主尊菩萨身份， 又画浩荡行伍于佛龛两侧帐门， 表现了正在赴会听法的途程中。这种位置的安排，内容、场面的增大， 可以说是对前代赴会听法图的新发展、新创造。本窟文殊、菩贤赴会图，是中唐时的佳作。无论在形象塑造，色、 线运用、结构布局等方面，都标志着吐蕃时期的敦煌艺术己趋成熟， 创造了不同于以前各时代艺术的新风格，即中唐艺术。与盛唐时期表 现华贵、豪富、艳丽人物形象不同，文殊、普贤赴会图中的人物，更 着重于人物个性和内心的刻划，形象亦以清秀、隽丽为王要特征。文殊身后的护法天神，怒目奋须，其中一身转首与身旁神将交谈， 显出武夫憨直，不循礼规之状。身旁神将虬须飞动，“毛根出肉、力 健有余。确具吴道子一派画风。文殊坐骑青狮，怒眼圆睁，炯炯有神， 张口吼啸、 如闻其声， 头鬃呈螺旋形， 披于颈项两侧， 既显其健勇威猛， 又尽其壮美雄姿。以及自唐以来，在文殊赴会图中的青狮形象等等。它们或鬃毛怒直而乏健美，或有螺卷鬃毛的而缺雄威，皆不及本画中 青狮兼得雄美之神、 貌。现实中的雄狮鬃毛并不呈螺形， 眼珠也不外鼓， 但画家在壁画中将其图案化、装饰化（狮尾的夸张亦如是）以加强其 雄美之姿， 此乃艺术概括、 夸张和美化的创新之笔。我国历代雕凿石狮， 或勇猛、 刚健、 或灵顽、 或静守， 皆于狮头雕饰螺形鬃毛以增其形式美， 这己成为汉文化的传统定式。从本窟青狮形象中，亦可略窥绘画与雕刻之间的相互影响。
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《如意轮观音》 作者/黄婷 尺寸/40*50cm 创作/2020.11
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《西方乐舞图》 作者/王欢 尺寸/90*60cm 创作/2020.10
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《南无大行普贤菩萨》 作者/王欢 尺寸/90*60cm 创作/2020.10
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《舞乐图》 作者/李泽宇 尺寸/60*90cm 创作/2021.06
何为一介妙人，一板一眼毫无生趣，那自是不足以的，质朴心善，却不拘泥于世俗，灵性天成，方可称妙。自接触高温颜色釉这样一种绘画语言以来，总觉得它便是像是这妙人般灵性非凡的，有着自己的脾气，具备着不被世俗拘泥的性格与脾性，你看似能管控住它，却又不能强迫和束缚着它，带着天然的灵动与不羁，这是它与生俱来且与众不同的。而随着窑火的炙烤，也呈现着它千面的性格，亦是张扬，亦是温润，亦是古怪，却都妙趣横生，独特灵动。敦煌瓷画创作的实践正是通过这样一种灵性的绘画语言来表现，而在这个不断学习的过程里，我寻求着如何与它相处，学着如何让思想与之共生，探索着如何运用这独特的绘画语言来承载艺术思想，也不断在挖掘着其灵性不拘的更多面。![]()
《说法图》 作者/王欢 尺寸/90*60cm 创作/2020.09
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《供养菩萨》 作者/王欢 尺寸/90*60cm 创作/2020.10
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《观音菩萨》 作者 / 黄堃滢 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.12
“瓷”温润清雅，但通过不同的高温颜色釉表达，就多了一些玩味和张扬。敦煌文化古老厚重，两者的连接很微妙，瓷画中颜色釉用独我的叙述方式表达着敦煌故事。瓷画创作中高温颜色釉是自由的，不太规则的，但是需要主动的控制和总结。颜色釉作为艺术语言为创作内容服务，不再显山露水的表达烧制的好坏，工艺是工具而不再是主体，内容与情感才是艺术作品打动人的地方，无论是形式或内容，服务的终究是画面本身，当代瓷画的语言回归表达者，回归到独立的艺术门类中去谈。创新力和精神的支持才能推动瓷画的成长，自然肌理的说服力更需要创作者合理的运用， 当代瓷画需要一张有原创性语言的名片， 这种语言与敦煌壁画被自然风化的痕迹很像， 因为自然感才是最难描摹的状态。
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《菩萨像》 作者 / 王适 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.12
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《如意轮观音》 作者 / 王梦婷 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.12
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《飞天》 作者 / 傅露 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2020.07
敦煌艺术经历千年的时光洗礼，展现在我们面前的佛像依然庄严肃穆，令人惊叹。釉层的厚薄、流动性、发色性、釉料的色彩搭配等因素均会对瓷画的形成和演变产生不可控的影响，创作中必须反复推敲和不断斟酌，要想达到预期的效果，需不断地实践，去改变，去突破。根据已出窑作品的画面所呈现效果，除了要注意釉料外，遒劲有力、行云流水般的线条能让画面变得生动形象，也能让作品禁得起反复观看和推敲，更具生命力。——傅露
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《飞天》 作者 / 金雯 尺寸 /60*90cm 创作 / 2021.05
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《天请问经变》 作者/夏惠芳 尺寸/60*90cm 创作/2021.05
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《法华经变》 作者 / 杨军 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《观音菩萨》 作者 / 杨若飞 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
齐白石曾说过作“画妙在似与不似之间”，高温颜色釉绘画则妙在可控与不可控之间。传统的勾线后填色的方法，在泥板上勾线与在宣纸上勾线的感觉完全不同，泥板粗糙的质感和独特的吸水性，使得勾线时滞涩难以勾出顺畅且具有弹性的线条。填色是高温颜色釉绘画重要步骤之一，从选择釉料到试制照子再到上板都要一丝不苟的完成。釉料和色剂的搭配使用，以及釉料的厚薄差异在相同的烧成条件下会有完全不同的效果呈现。另外，在入窑前在画面上喷一层透明釉有时会使画面颜色更饱满润泽，但同时也会影响釉料的流动性。![]()
《供养菩萨》 作者 /字卿 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.04
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《托莲大势至菩萨》 作者 /夏惠芳 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.07敦煌壁画是我国文化遗产中一株永不凋败的花朵，它所呈现的千姿百态更是值得我们深入挖掘的， 而瓷画是特别适合敦煌文化传承的一个载体。敦煌壁画和瓷画在色彩表现方面具有广泛的包容性，就如 高温颜色釉可以充分展现敦煌艺术宏大震撼而又古朴沧桑的肌理效果。颜色釉作为瓷画中最为突出的艺 术语言有着无与伦比的魅力，让我沉醉其中无法自拔。窑火与颜色釉的碰撞，在温度、气氛、釉的薄厚 等因素的影响下，使得整个效果充满了意外和惊喜，窑变是那么的不可控却又让人着迷。不断地尝试不 同的釉料组合，得到截然不同的画面效果和艺术氛围，表达复杂而又丰富的情感。![]()
《飞天》 作者 /黄婷 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.12
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《礼敬释迦》 作者 /王欢 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.09
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《须摩提女请佛故事之十六》作者 / 王欢 尺寸 /90*60cm 创作 /2020.09
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《十一面佛》 作者 / 陈紫鹏 尺寸 /60*90 创作 / 2021.01
瓷有生命，因为他会慢慢长大；敦煌无生命，因为他永远都不会变老。而作为绘画材料的高温颜色釉承担起了两者中媒介所要传达的意义，甚至可以把瓷画的本体语言作为艺术创作的主旨，但更为重要的是我们必须去呈现出材料本身所固有形式表现的独特艺术美感，通过如此方式，去把握属于他们最鲜活的内容，把敦煌与陶瓷完美融合形成更符合时代的瓷画语言。![]()
《菩萨》 作者 / 张钰欢 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
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《说法图》 作者 / 杨军 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
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《飞天》 作者 / 吴清芳 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.05
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《阿弥陀经变》 作者 / 叶灵炜 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.04
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《文殊变》 作者 / 吴清芳 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.06
瓷画《敦煌印象》项目即是初次以瓷画的本体语言——高温颜色釉来实现敦煌壁画的艺术转化，以独特的瓷画材料使敦煌艺术的不腐不朽成为可能。高温颜色釉瓷画是火的艺术，其特殊的材料特性就要求创作者需要在不断的实践中掌握其材料性能，才能更好地在可控与不可控之间提高可控率，实现材料随心所用。把每一次创作都看作是一次经验的积累，作画时持敬畏之心，入窑后持平常心。在经历一次 次烧成不利后，面对下次的未知却又要抱有更大的信心和热情，投入到创作中，只 为了期待下一次开窑时的惊喜——这就是颜色釉绘画吸引我的地方。![]()
《太行普贤菩萨等众》 作者 / 靳惠 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.06
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《莫高窟——反弹琵琶》 作者 / 刘雨涵 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2020.06
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《说法图》作者 / 金雯 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05![]()
《观音菩萨》 作者 / 解康迅 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2021.06
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《观音经变》 作者 /黄雨聪 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《阿弥陀经变》 作者 / 关晓杰 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06敦煌艺术本质上是宗教艺术，首先 从洞窟整体布局来看，敦煌壁画严格遵 循了对称法则，对称能产生整齐、稳定 的形式美，但严格的对称也容易造成呆 板，所以敦煌壁画中常常能发现对称含 不对称的艺术手法，这就使石窟的每幅 画充分满足了人们既希望在心理上建立 秩序的终点，但又希望富有变化的心理 需求。高温颜色釉在烧制过程中会有各 种各样的动态变化，其窑变的特性有律 可循，基本上得益于材料、窑温与窑 位。在创作过程中，艺术家对釉料的配 置以及烧制过程中的偶然性，使得颜色 釉装饰具有不受控制，古朴自然的艺术 特质，这也使得颜色釉作品成为不可重 复的艺术品。高温颜色釉的艺术特质， 与敦煌壁画中的艺术特点有些许重合之 处，以颜色釉来表现敦煌系列壁画，是 可行性较高的一次尝试。![]()
《大势至菩萨说法图》 作者 / 王欢 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.10![]()
《观音菩萨》 作者 / 范瑞麟 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.04
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《美人菩萨》 作者 / 陈添羽 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
梦幻的色彩，绚丽的效果，构筑了高温颜色釉丰富的语境；千年的历史、厚重灿烂的中华文化，造就了敦煌多彩的艺术呈现形式，二者的融合使得瓷画开创出全新的篇章。瓷画上的敦煌既是对敦煌壁画又一次生命的点燃，亦是对深厚文化底蕴的再一次解读。画面的布局、线条的勾勒、颜色的配比、氛围的营造，每一步都需反复斟酌且一丝不苟地完成，这不仅是一种艺术素养的追求，也是一种对于历史、文明的敬畏。而窑火最终给予的回报，那一幅幅壮美秀丽的瓷画，便是对创作者们严谨态度最好的馈赠。
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《说法图》 作者 / 叶灵炜 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
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《供养菩萨》 作者 / 乔腾飞 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2021.06
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《飞天》 作者 / 黄婷 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.05
九色鹿系列
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《鹿王本生故事图》作者 / 陈添羽 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.07
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《鹿王本生故事图》作者 / 夏惠芳 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.06
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《鹿王本生故事图》 作者 / 傅露 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2020.08
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《鹿王本生故事图》 作者 / 傅露 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.06
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《鹿王本身故事图》作者 / 余帅 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.07
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《鹿王本生故事图》作者 / 王金灿 尺寸 / 20*120 ㎝ 创作 / 2020.06
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艺术的表现不管应用什么材质去表达都是自我情绪和感知的 一种图式形制实践， 为此材质的选择决定了其绘画本体语言的特征。《敦煌瓷画》作品采用矿物质高温颜料结合“火”的焠炼与洗礼，充分地、 集中地反映了瓷画本体语言。《敦煌瓷画》最佳的状态就是作者通过自 己所能掌握的点线面实践瓷画对传统敦煌壁画创造性转化和创新性发 展，使两者之间的艺术语言既有契合更有变化，特别是斑斑驳驳的色泽与温润厚实的质感把矿物质颜料长时间褪变后沧桑感与矿物质颜料经 过高温锻烧后的窑变美感表现的淋漓尽致。取名《游离》，本义就在使用材料的过程中探索似与不似之间的无限可能，提供观者视觉的阅读思考。瓷画本体语言的探索就是把工艺方法、材料认知，图式表达，视觉美学的诸多因素统一在一个空间， 使之充满独立于其它不同绘画本体语言的视觉艺术效果，提供更多的图 式思维联想。从画面信息中传递出无序的色釉流淌， 这种视觉实验体悟， 使创作者从无序中寻找有序的规律。在描绘可控和窑变不可控之中涣化 出自然美，并与观者心灵产生自觉的精神振动。高温颜色釉艺术绘画方式，以其独特魅力在绘画领域得到艺术家广范认知，其从造型，色彩， 质感、特殊性瓷画艺术的本体语言，使众多艺术创作者痴迷。《敦煌瓷画》作品通过大量的实践和研发高温釉色釉绘画的不可预设的画面效果令人不可思议，在火和人的自然结合中呈现艺术画面效果，充分体现了天人合一的精神。尤其是这批作品体现出来的具象和抽 象自然和谐并置效果，完美地诠释了火的野性和创作者的热情。观赏这些带有实验性、开创性地《敦煌瓷画》作品，使我们有了一 个新的视角、新的机会得以重温中国历史上的人文辉煌。
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