《敦煌瓷画》2021第四届中国瓷画双年展
Nomination Exhibition of Olymp’ Arts
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《敦煌瓷画》以一种全新的姿态传承和创新东方文明，
期待不久的将来她能为中国乃至世界再塑艺术新高度。
—— 徐 里
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主 办：景德镇市人民政府
承 办：景德镇市文旅局
中国文物保护基金会文物与艺术品发展专项基金
昌南美术馆
协 办：江西省美术家协会
景德镇市美术家协会
云南大学昌新国际艺术学院
江西瓷画院
展览时间：10月18日——11月18日
展览地点：线下/昌南美术馆（珠山大道1858号）
线上/昌南美术馆公众号
学术指导：江西省文学艺术联合会
项目指导：International Olymp’Arts Committee
（国际奥林匹克艺术委员会）
艺术顾问：王向阳 柯和根 吕金泉 刘 伟 谢成水 高 山
策 划：余志华 秦 雯
策 展 人： 雷子人 范敏祺
执行策展：罗小聪 王金灿
参展作者：范敏祺 王金灿 乔腾飞 靳灿朋 陆雨雨 刘雨涵
廖若伊 靳 慧 王 欢 吴清芳 徐静楠 朱乐裕
黄 婷 李艳洪 申曼斐 杨若飞 赵凌云 周雨桐
陈添羽 傅 露 葛鸿阳 黄堃滢 霍彦玮 陈紫鹏
关晓杰 余 帅 黄雨聪 李泽宇 王梦婷 解康迅
夏惠芳 杨 军 叶灵炜 范静姝 范瑞麟 范汉青
高景春 管桢郁 徐倩雯 马 芳 王 适 余海文
特别鸣谢：敦煌艺术研究院
敦煌文旅集团
景德镇陶文旅集团
敦煌画院
中国美术学院手工学院
景德镇陶瓷大学
浙江瓷画院
敦煌瓷画院
前言
敦煌与瓷画——
1900年的一个仲夏夜，在敦煌莫高窟发现了一个藏经洞，那些古代文献堆满整个窟室。藏经洞文献约在五万件以上，其中百分之九十左右是佛教典籍，还有海量的官府文书、社会经济文书、四部书和文学作品。文献中除大量汉文写本经卷外，也有藏文、西夏文、于阗文、梵文、回鹘文、粟特文、突厥文、龟兹文、婆罗谜文、希伯来文等多种古文字写本。除文献之外，还有若干铜佛、法器、幡、幢、绢纸画、壁画粉本等物。
藏经洞文物的发现与殷墟甲骨、明清内阁档案大库、敦煌汉简一起被称为20世纪中国古文献的四大发现。藏经洞文献连同敦煌石窟艺术的实物遗存，为我国和丝绸之路沿线的中古史研究提供了不可多得的一手资料，为学者们提供了全新的视角，被称为打开世界中世纪历史大门的钥匙。遗憾的是，当时的清政府正处在风雨飘摇之际，致使藏经洞中的大批敦煌遗书和文物先后被流散到世界各地，由此，敦煌在中国，敦煌学在世界，敦煌研究因此成为一门世界性的学科。
在过去1000多年的时间里，景德镇持续地以其制造保持着和世界的对话，这座中国东部的内陆小城将它生产的精美瓷器，通过两条古老的商路销往中亚、西亚、非洲和欧洲。1877年，德国地理学家李希霍芬将这两条商路中的陆地线路命名为“丝绸之路”，而另一条海上贸易路线，被中国人命名为“海上丝绸之路”。景德镇制造的瓷器是这两条商路上的主要货物，它以一种平等的姿态，充当着一种文明与另一种文明之间的信使。
世界多处考古发现证明，人类最早的绘画行为大比例发生在一只陶罐上。景德镇的陶瓷工匠在过去一千多年甚至更早，通过一代代的传承将人类这一古老的技能延续至今。成吉思汗时期的青花瓷上，已经出现了人物和动物的图案，而有意识地在陶瓷上绘制一幅有故事和意境的美术作品，出现在更晚的19世纪末。现在的景德镇是瓷画的中心，当世界各地的陶瓷产地仅仅把陶瓷局限在器皿的生产和材料的运用时，景德镇却一直在努力把陶瓷材料转变为一种绘画语言。
从敦煌的文献和石窟艺术遗存中汲取营养，获得灵感，使用高温颜色釉矿物质材料与工艺技术相结合，实现绘画语言的表达，形成具有本体语言审美特征的瓷画作品，两个世界级的中国文化元素双剑合璧并予期达到共同的艺术语言，充分显现出沧桑、斑驳、古老、游离等自然画境，这样的存在意义非凡，前景非凡，实现了创造性转化和创新性发展的态势。窃以为，哪怕仅仅是初创，是萌芽，是至千里的跬步，也是值得大书特书、造册存档的。
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《敦煌残韵》 作者 / 黄婷 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2020.05
釉变中的敦煌瓷画——
作为中国与中西亚之间文明交融见证的敦煌，自20世纪初被重新发现以来，一直吸引着美术家去顶礼膜拜。他们从这些泥塑和壁画里阅读了1200余年前的中西方艺术交流，阅读了在这片荒漠的沙丘中出现的最早的东方现代绘画，阅读了那些模拟神的形象、讲述神的故事之中所流露出的现实人文精神。这些本生故事、佛传故事、经变故事和说法图等尽管是叙事性的，却无不体现了东方绘画通过线描与色块对现实世界的高度提炼，敦煌壁画之所以让今天的美术家仍念念不忘、景仰追慕的缘由，还在于岁月赋予这些壁画以一种在自然风化中形成的残损而古朴的美。时间的流动性制造了残损，也创造了易失而不确定的审美魅力。这或许正是在这里展出的以敦煌印象为主题的瓷画吸引人的美感来源。由高温颜色釉绘制的瓷画虽是近些年风靡世界的一种新型绘画，但这种釉变绘画的独特艺术魅力，似乎在重绘敦煌壁画时才真正获得了艺术语言的解放。这些瓷画家早已摆脱了传统手工艺瓷绘的束缚，而专注于釉变赋予绘画的一种可变的绘画性审美创造。一方面，敦煌壁画既显现了勾线塑形的二维平面特质，却又不完全等同内地文人画以笔性减弱彩性的雅化方式，而是线不碍色，大胆强化了色彩在整个画面上的表现张力；另一方面，敦煌壁画这种仍具有浓厚中西亚特征的色线构成，因在漫长历史的侵蚀下而发生自然风化，岁月赋予色线以一种可变而神秘的再创性。这两个方面都与瓷画艺术语言有着一种自然暗合。“敦煌印象”瓷画吸引人们的正是线与色的一种巧妙契合，而这种契合却是通过火焰煅烧——这种自然之力来自然形成的。在此，色釉通过高温的流淌来破坏勾线的完整性，色釉也通过高温焰烧而获得璀璨迷幻的重生。瓷画窑变自古而然，却从来没有像今天的美术家这样把本应得到预设把控的技艺变为一种绘画性的釉绘本体语言，画家们在这些瓷画里追求的早已不是刻画细巧、格物精微，而是对这些釉彩窑变的一种自然放纵，把这些釉彩焰烧的不确定性作为一种神秘力量来表现自我对世界的感知和精神情绪的表现。那些釉彩画面不再绚丽甜美，不再完整簇新，不再光鲜锃亮，而是深沉寂静，端庄肃穆，神秘虚幻。显然，高温颜色釉在此形成了此前瓷画所缺乏的一种审美的深刻性，这便是从吉祥如意的民俗文化审美升华到现代社会的一种人性精神揭示，犹如波洛克的抽象表现主义绘画——只有从形象描绘中解放出来，线与色才能成为一种精神表达的载体与象征。实际上，敦煌壁画固然有描写佛教神祇而给人的神圣性，但人们打开的绝不是已经远离人们现世生活的一部佛教经卷，而是自然不断改变其绘画原貌的一种神圣的自然力量。如果说这个展览吸引人的离不开对釉彩窑变语言运用的新探索，那么这些画作更展示了釉彩窑变作为一种新型绘画对自然神秘性与主体精神表现相契合的心观念。——尚辉
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《游离》 作者/范敏祺 尺寸/80*80cm 创作/2021.06
敦煌印象——
西北与江南，因地理和文化所生成的差异，时至今日依然明显，若不是壁画和陶瓷，很难将敦煌与景德镇联系在一起。藏于莫高窟沙岩中的壁画，历经千百年，至今仍耀人眼目，斑驳灿烂于泥土之上，绘就于泥壁上的信仰，传递着崇高苦难的情感回声；成形于泥火的景德镇陶瓷则将平凡的世界演绎成一幕幕日常神话，于泥坯中轮转着百姓的生活日用。在两地不同观念基础之上的劳作将其对于宇宙、 宗教、生活的无尽想象通过泥土固化，进而成为历史图景，蕴含着世代工匠生生不息的向上心声。敦煌印象主题展，实践此次者尝试以色釉瓷画新语言对话并重新演绎传统经典，为历史中的母题注入了新的时代观念与文化意涵。——雷子人
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《狩猎图》 作者：黄雨聪 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
形、色、意——
花釉的表现在中国陶瓷史上，自越窑青釉褐斑以来，丰富多彩，自成一个体系，宋元钧釉、清代窑变都是其中的名品。花釉大多无形，是纯粹的釉色表现，其意向似是而非，一直为大众所喜。但花釉亦难控制，自古多寄希望于天成，精品难求。近百年来，科技的进步，极大提高了釉色烧制的控制水平，也因此吸引了大批陶艺家从事花釉创作，成为争相表现之事。此次展出的敦煌瓷画作品，是令人惊艳之作这一批花釉表现敦煌题材其作品有过人之处，首先是对丰富多变的高温色釉的有力控制，釉色绚丽而不艳俗，多变而不混乱。其次是作为陶瓷艺术家的坚韧意志，其作品成功的背后，是无休止的反复实验的苦功。所试之釉片难以斗量，所作之失败作品也难以记数。其三是出色的美术素养，尤其是在如何用色釉表现敦煌题材的方法与手段上，显现出能力和智慧。这一批敦煌题材高温花釉作品，最难能可贵的是釉色与形、 意之间的统一和超越。高温色釉难以言说的釉色、釉质之美，所显现出的一种如宇宙星空似的博大、浩瀚和自由的魅力，使之产生一种超越题材的视觉体验，一种新意油然而生。
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《鹿王本生故事图》 作者 / 管祯郁 尺寸 /30*60cm 创作 / 2021.05
守望千年，穿越大半个中国，敦煌艺术与瓷画艺术完美结合！这是经典与经典的碰撞，是优秀文化同体并肩，传承、创新、弘扬中国文明的强强联合，也是年轻的我们所肩负的把敦煌文化通过具有中国特色的产业载体推向全世界的历史使命！在不断学习借鉴、文化交流活动中，让我们共同期待三百六十行，行行加敦煌的美好愿景，在生活中重现敦煌文化的灿烂世界，让敦煌艺术遗产获得时代的新生！——孙晓强
作品欣赏
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《千手钵文殊变》 尺寸/221*247 创作/2021.08作者/范敏祺 霍彦玮 陈添羽 黄堃滢 傅露 葛鸿阳本图是敦煌莫高窟第99窟南壁的千手钵文殊变。图中上有华盖、飞天，下画大千 世界，海中须弥山承托百宝莲座，阿修罗王立海水中。两侧菩萨圣众围绕，向文殊请 问大乘法义。文殊千手组成圆轮，有如大放光明。人物描线生动流畅。五代时期控制河西地区的曹议金家族大规模凿窟建寺，并专门设立了画院，第 窟就是这一时期的洞窟。文殊菩萨双跏趺坐于莲花台上。文殊主体部分一面四臂，其中两臂当胸，右手托 佛钵，钵中有坐于须弥山上释迦佛，左手做安慰印。另外两臂至于腹前，双手托钵， 钵中佛像与上同。文殊头戴宝冠，冠上化佛，头后有圆形但顶部有尖的头光。身披璎珞、 天衣背后为千钵手，最里面两层的托钵手臂画的比较写实，钵中释迦像均与前钵同， 余者均简化处理，仅画出佛钵及托钵手，钵内无释迦。文殊头上有华盖，华盖左右为 乘五鹅的月藏菩萨和乘五马的日藏菩萨。在画面的上半部，紧靠千钵圆光的是嬉、鹭、 歌舞四内供菩萨，外侧左右只画出外四供中的灯供菩萨和香供菩萨。画面中部，左右 分别为四臂明王和六臂明王。画面下部，山围内须弥山从大海水中涌出，呈束腰状， 上部承托千钵文殊的莲座，束腰部由人首龙身的二龙王缠绕，大海水两边各有一位阿 修罗和罗刹。画面中密教氛围浓郁。之所以让千手文殊手持佛钵，里面存在着内在的佛教思想理路，其中佛钵信仰和 传法思想起着很大作用。佛钵是佛教教主释迦牟尼典型的代表器物，让文殊这位菩萨 手持佛钵，无形中更加提高了他的地位。这与唐以后逐渐兴起，到中唐五代达到极盛 的五台山文殊信仰密切相关。它们背后所带出的佛教思、 想观念乃至佛菩萨居所的改变， 均是佛教在中国化过程中所必然出现的。此作在尊重原画的基础上，运用高温颜色釉的独特艺术语言进行表现，并融入创 作者们的艺术理解和艺术思维实现二次创作。高温颜色釉因其多变且绚烂的艺术效果， 可以最大程度上对敦煌壁画进行深入刻画。同时，作品中颜色的变幻营造出了庄严、 肃穆的氛围，细节处线条的运用以及颜色的处理在视觉表达上最大程度地还原了敦煌 壁画历经的历史痕迹，在意境传递方面做到了透过画面传达出敦煌佛教文化的深厚底 蕴以及博大精深的精神内涵的准确传达。
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《千手千眼观音菩萨像》 尺寸/218*245cm 创作/2021-06
作者/范敏祺 杨军 叶灵炜 余帅 关晓杰 陈紫鹏
《千手千眼观音菩萨图》 以观音为立像， 画中观音的部众更多。图上部中心有圆轮背光，圆内观音菩萨头顶化佛宝冠，跣足直立于置 在供坛上的莲座上，４２只大手对称地各持法器、宝物，其中肩上一 双大手，一手举红色日轮，一手举白色月轮；胸前双手合十；另有双 手胸前作说法印，还有两手腹前作“法界定印”。圆内有无数只有眼 小手组成观音的背光， 圆外四周由上而下对称地画出观音的部众眷属：最上层为四大天王；向下是大辩才天女、婆薮仙；再向下中间供桌上 置香炉供养，两旁为日藏菩萨、月藏菩萨持供盘，再两旁是火头金刚、 碧毒金刚、大神金刚、密迹金刚等。金刚左右下方两身小像为象头毗那耶哥、 猪头毗那也哥。观音下部中间为供养发愿文， 右为水月观音像， 左为女供养人画像。整幅画面构图巧妙， 主题突出， 层次分明， 对称均衡， 人物生动，色彩鲜丽，虽然历经千余年，如同新画一样。绢画真实地 描绘了观音菩萨的庄严妙相、慈悲仪容。右下侧的地藏菩萨像，头戴帷帽，一手托宝珠，一手持锡杖，游 戏坐于大莲台上，全身笼罩在火焰纹圆形背光之中，榜题：地藏菩萨来会鉴物时。莲台座下有一金毛狮子蹲居，榜题：金毛狮子助圣时， 莲台前道明和尚向地藏菩萨合十礼敬，榜题：道明和尚却返时。此幅地藏菩萨像在敦煌遗画中亦是优秀之作。左下恻有一手持香炉的男性供养人像，这是施主樊继寿的画像。从供养发愿文可知，此画绘于北宋太平兴国六年（９８１年），施主 是樊继寿，其官衔为“节度都头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞”。他头戴平脚蹼头，身着黑袍，手持银色带柄香炉恭立，画者用 重墨画眉，用细墨线勾勒出眼睛轮廓，传神地绘出供养人左目失明的容貌。其身后为捧团扇和兵器的二侍从，以及手持水瓶的侍童，画技绵密。下方中央为发愿文，行文自左至右，以“前绘大悲菩萨铺变邈真功德记并序“为题，墨书楷体，为供养人下属官吏”节度押衙知上司书手银青光禄大夫检校国子祭酒“汜彦兴所写。![]()
《千手千眼观音菩萨图》 尺寸/216*243 创作/2021-08
作者/范敏祺 夏惠芳 解康迅 王梦婷 黄雨聪 李泽宇
此幅千手千眼观音菩萨图的由来——此画是当时官居三品的节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客 的马千进为母超度，于公元943年农历七月十三日盂兰盆会前二天而做。古代女子出嫁不易，嫁得好人家更不易。在一位张姓女子嫁给马姓男子之后，她也像其他的妇女一样，出资作“功德”以佑其婚后生活的平安，并于三界寺 受居士戒，成为一名“三界寺大乘顿悟优婆夷”。这位虔诚的居士女与其夫生有一子，起名马千进，此子十分争气， 在曹氏政权时期，得到重用，至少于天福年间（936－947），曹元深执政时，马千进供职于曹氏政权。虽然这位 曹元深命运不济，是个短命的大王，只任王位五年就病死了，但这不会影响马千进的生活，因此他出任了“节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客”。按唐制“太子宾客”就是三品官员，我们似乎也可以想象，这个马千进也是三界寺寺学培养出来的，而他担任的官职是一个位高的闲职，于是无所事事的马千进可能将一部分精力与财力用于赞助寺院的修造上，与那个时代的所有贵族男子一样，马千进赞助寺院修功德也不是因为有多深的信仰，主要是为了显耀门庭，夸示自己，同时，他可能也是一个喜欢出风头的人物，或者说是一个喜欢标新立异的人。在早于他18年（后唐同光三年，即925年）的曹氏时代，大文豪翟奉达于敦煌石窟中创立了文殊新样之后，这种新 样所产生的效果可能使马千进受到诱惑，马千进也在考虑他的“创新”，虽然其所任是个闲职，但也是处世无忧 的高官， 因此对于他来说是值得夸耀的。当时的敦煌， 一年至少有两次大型的宗教活动， 一是春季正月十五的燃灯节， 二是秋季七月十五的盂兰盆节。就在年秋季法会的前夕，马千进想到了以纪念母亲为缘由来夸示自己的机会， 于是他决定到画坊去找一位画艺极好的良工替他完成这个心愿， 而请人绘制功德是宗教活动十分普遍的现象。该作品采用的是陶瓷中的高温颜色釉工艺，即用多种金属氧化物和天然矿石为着色剂经高温烧成后，颜色浑厚 滋润。高温颜色釉在绘画和烧制可谓四大名瓷中也是最难把握的工艺， 俗语有窑变无双， 经过1320度的高温烧制， 产生鬼斧神工的奇特效果。在色釉的工艺上这张作品以泼釉、涂釉、叠釉、积釉的工艺方法并用。此画在敦煌出土绢画中十分有名，整幅画面构图巧妙，主题突出，层次分明，对称均衡，人物生动，色彩鲜丽， 虽然历经千余年，如同新画一样，保留完好，是研究敦煌五代时期非常珍贵的历史资料。此图上部中心有圆轮背光， 圆内观音菩萨头戴三角形化佛宝冠，结跏趺坐于大莲花座上，４２只大手对称地各持法器、宝物，其中肩上一双大 手，一手举日轮，一手举月轮；胸前双手合十；腹前两手作“法界定印”。圆内有无数只有眼小手组成观音的背光， 圆外四周由上而下对称地画出观音的部众眷属：最上层二侧为四大天王；向下是大辩才天女、婆薮仙；再向下中间 供桌上置香炉供养，两旁为日藏菩萨、月藏菩萨持供盘，再两旁是火头金刚、碧毒金刚、大神金刚、密迹金刚等。金刚左右下方两身小像为象头毗那耶哥、猪头毗那哥。![]()
《不空羂索观音菩萨图》 尺寸/221*247 创作/2021.08
作者/范敏祺 霍彦玮 陈添羽 黄堃滢 傅露 葛鸿阳这是一幅十分精美细腻的敦煌绢画，主尊不空羂索观音一面八臂，结跏趺座于莲座之上。头上顶化佛，左肩披着以四个小白点为一菱形组的黑色鹿皮。八臂中主要双手各于胸前持长茎莲花。其余各手分别持短颈水瓶、如意宝珠、长颈水瓶、卍字宝印、索、与置结手印，主尊类似S型的头光是中唐以后常见于敦煌壁画中的形式，头光之上为宝树围绕的伞盖，其间宝花盛开。背光下方为菩萨端坐的大莲花，其下为植有含苞待放的莲花之方型宝池。不空索观音两侧配置诸位着属， 呈现左右相对画面最上两侧为引弓拉开，守护东方的持国天与手中持剑，守护西方的广目天其次是僧形貌的佛陀弟子其下为头光， 身光皆具的诸供养菩萨。画面最下方绘有二男子戴头冠，二女子长发钗的供养人，由供养人的衣帽服饰以及其它的装饰的手法，推断此图的制作年代约在北宋时期。依《不空羂索神变真言经》，在过去第九十一劫中，观世音菩萨曾接受世间自在王如来的传授，学得不空羂索心王母陀罗尼。观世音菩萨常以该真言教法化导无量百千众生。当观世音菩萨示现化身，以此法救度众生时， 便称为不空羂索观音。此尊形象有一面八臂或三面六臂等多种，且手持羂索， 有慑伏众生、 广大慈悲的寓意。原作出自敦煌莫高窟藏经洞，现于法国吉美亚洲艺术博物馆藏。该作品采用陶瓷中高温颜色釉工艺效果，加上“铁锈红”这一较为稳定的釉作线，施以颜色釉经过1320度高温烧制使颜色釉交融，画面透亮庄重富雅。主尊空羂索观音以一面八臂处于画面中心，表情平静，神态慈祥，身体舒展有对称感，构图饱满，以光圈与莲座烘托主尊。尊头戴化佛宝冠，耳挡、项圈、璎珞、臂钏、腕钏严身，披络腋、覆黑底白纹，红、白帔帛绕臂，着花色长裙。头光有波状光芒；身光有多种纹样，以花朵圈成身光的最外缘。顶上华盖饰宝珠，缀流苏，后方宝树开出美丽的花朵。菩萨的莲座自方形莲池升起，座前设有香炉、宝瓶的供案。两侧有二天王、二弟子及六菩萨，富有唐朝绘画华贵的绘画特点。
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《金刚界五佛曼陀罗图》 尺寸/162*243cm 创作/2021.07
作者/范敏祺 范瑞麟 范静姝 高景春 杨若飞
敦煌藏经洞出土的金刚界五佛曼荼罗，现藏法国吉美博物馆。
五佛均穿红色袈裟，带冠，除了大日如来白色冠之外，其他冠都为金色。其中央之轮，金刚界大日如来为中尊，表法界体性智。四方各尊，东（前）南（右）西（后）北（左），表发心、修行、证菩提、涅槃四个次第。
包括金刚界五佛，十六大菩萨，四波罗蜜菩萨和内四供养外四供养菩萨总共三十七尊，四角地、水、火、风四大神，并围绕贤劫千佛和二十天。如此成身会就有一千六十一尊，三十七主尊对应三十七菩提分。
金、宝、法、羯四女身菩萨，为大日如来的四亲近波罗蜜菩萨，都从大日如来自性法身流出。金刚波罗蜜菩萨青色，左手持莲花，其上有函，右手结阿閦如来印，代表坚固菩提心；宝波罗蜜菩萨浅黄色，左手持莲花，上有宝珠，右手持金轮，莲花上宝代表万善功德；法波罗蜜菩萨肉色，结阿弥陀佛定印，寓智慧门宣法功德；业波罗蜜菩萨青绿色，左手莲花上有函，右手执羯磨杵，业意为利益众生的事业。
金刚界五佛即中央大日如来，东方阿閦如来，南方宝生如来，西方阿弥陀如来，北方不空成就如来。大日如来属于自性法身，其功德分别由四方四佛表现。由于金刚界曼陀罗表现的是密教大日如来的智慧，所以又名智曼陀罗。五佛分别代表五种智慧，五种智慧由九识转化而成，就是“转识成智”。四方四佛各有四大菩萨围绕，四方共十六大菩萨，代表修生的十六位。在大日如来与四方四佛的相互供养中出生内外四供养菩萨和四摄智菩萨。本会属于四种曼陀罗的大曼陀罗。
曼陀罗图形艺术繁密精巧、变化无穷，在构图形式上方中有圆，圆中带方，曼荼罗用城垣的包围形成突出中心的艺术效果，显得主题突出形象明确，烘托出端庄、稳重、伟岸、肃穆的画面氛围。为了充分体现出佛格人物肖像崇高而神圣的宗教地位，画师们以丰富的想象力和高度的概括力将主题形象化、内容图案化，构成了曼陀罗千变万化，令人惊叹的视觉效果，刻画出了一个个灵动写实，造型多样的佛像人物。在施彩赋色上也大量使用了鲜明的色块，明确的线条，以及强烈的色彩对比来表现作品的主题思想和美感效果。
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《菩萨》 作者/黄雨聪 尺寸/60*90cm 创作/2021.06
高温颜色釉本身的特质具有偶然性、机遇性、自然性，当它作为一种颜料运用在画面中时又与传统的绘画颜料大不相同，经过高温烧制后的釉料所呈现出的颜色能将画面的那种酣畅淋漓、 自由奔放、色彩斑斓的特点展现的淋漓尽致。对于高温颜色釉的表现力以及最终希望画面呈现出的效果，需要经过反复的实验以加强对于釉料的掌握，比如釉料的厚薄、流动性、烧成温度，这个过程需要足够的耐心以及平常心，但这也正是我所认为的高温颜色釉的魅力所在。——黄雨聪
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《博孜克里克石窟千佛洞》 作者/解康迅 尺寸/60*90cm 创作/2021.06
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《不空绢索菩萨》 作者/陈紫鹏 尺寸/60*90cm 创作/2021.07
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《思益经变局部》 作者 / 叶灵炜 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《乘象入胎》 作者 / 王适 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.12
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《说法图》 作者 / 杨军 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06在1300度左右高温的作用下， 颜色釉发生奇妙的变化，产生多彩多姿、如梦似幻的视觉效果。在火的洗礼中，我的创作的感受得以凸显，艺术营养得以丰富，创作意念得以强化。对于高温颜色釉的表现力，要求我要经过反复实验，才能做到较好的控制釉的表现效果。这也正是颜色釉的魅力所在。在无数次的实践过程中体验到颜色釉绘画的酸甜苦辣，同时又能 感受到它的表现力是何其丰富，让人痴迷。
——杨军
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《飞天》 作者 / 金雯 尺寸 /60*90cm 创作 / 2021.05
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《说法图》作者 / 范汉青 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07
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《飞天》 作者 / 王梦婷 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07![]()
《佛像》 作者 /王梦婷 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.07
高温颜色釉在烧制时呈非固定流动 的液态，使用颜色釉作画的作品不像色 料那样有清晰的边界，颜色釉在高温下 流动性强，化学性质也比较活泼，因此 可以形成拉丝、开片、变色、釉料自然 流淌等天然艺术效果，这种样式是它的 特点。一切的工艺和技术都是为艺术表 现力服务的，陶瓷绘画有着很强的包容 性，也存在着一些工艺上的局限性，所 以在陶瓷艺术的创作中还是要遵循陶瓷 绘画的本体语言。![]()
《飞天》 作者 /傅露 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.07
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《文殊菩萨》作者 / 王梦婷 尺寸 /90*60cm 创作 /2021.07
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《阿弥陀佛》 作者 / 杨军 尺寸 /60*90 创作 / 2021.06
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《乘象入胎》 作者 /关晓杰 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《回鹘国公主陇西供养像》 作者 / 杨军 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《说法图》 作者 / 陈添羽 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《捧莲花大士》 作者 / 徐静楠 尺寸 /30*90cm 创作 / 2021.05
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《白衣佛图》 作者 / 叶灵炜 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.06
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《观世音菩萨像》 作者 / 黄雨聪 尺寸 / 90*60cm 创作 / 2021.05
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《说法图》作者 / 黄堃滢 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《菩萨像》 作者 / 杨军 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《阿修罗王》 作者 /叶灵炜 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《飞天》 作者 / 傅露 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07![]()
《释迦穆尼佛像说法图》 作者 / 陈添羽 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07
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《观无量寿经变（净土乐图）局部》 作者 / 杨军 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《菩萨像》 作者 / 陈添羽 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07![]()
《观音菩萨》 作者 / 葛鸿阳 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05通过瓷画独具匠心的表现形式和极具魅力的物质材料对敦煌壁画进行再创作。在创作过程中注重表达敦煌艺术的精神内核，同时着重对瓷画材料的特性和综合技法的表现进行实践。希望观者在作品中捕捉并感受到的情感与能量是有限的、具体的、切近的象与深远的、幽隐的、无限的意，期盼敦煌文化穿透绘画作品传达给观者无限的想象力。
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《天王像》 作者 / 陈紫鹏 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06
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《飞天》 作者 / 范瑞麟 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2021.05
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《美人菩萨》 作者 / 傅露 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.05![]()
《经变菩萨》 作者 / 叶灵炜 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2020.06![]()
《飞天》 作者 / 范瑞麟 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
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《无量寿经变》 作者 / 霍彦玮 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.06高温颜色釉作为一个独立发展的艺术形式，有着“入窑一色，出窑万彩”的美誉，其本身所具有的内在的肌理和独特的质感在瓷画表现上拥有广阔的艺术表现空间。在釉画创作上，陶瓷的工艺性表现逐渐被削弱，艺术性越来越强，这就使高温颜色釉成为了瓷画最突出的艺术语言。釉料是不同矿石经过配比、试验得到的产物，在高温窑炉中肆意奔淌、炸裂、凝结，不受任何边界限制的表达自己，表现出或豪爽、或锐利、或曼妙的感动。既有细致入微的变化，也有极强的视觉冲击力，值得为之探索，为之挥洒。![]()
《尸匹王局部》 作者 / 关晓杰 尺寸 / 30*90cm 创作 / 2021.06
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《虚空藏菩萨》 作者 / 黄雨聪 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
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《割肉贸鸽图局部》 作者 / 陈添羽 尺寸 / 30*90cm 创作 / 2021.07
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《听法菩萨》 作者 / 王金灿 尺寸 / 83*111cm 创作 / 2021.07
真正做到颜色釉的材料语言阐发是需要深入认识材料和熟悉材料的。创作者利用颜色釉在高温下的流平性，做到交融而有形、交融而有变，不孤立、相统一进行创作。这种艺术材料独具魅力，每一次开窑都是一次探险，这是其他绘画材料所没有的刺激性。瓷画敦煌高温颜色釉的绘制，让我体会到瓷画敦煌不是简单的瓷画敦煌，它所表现的是在瓷本语言上承载的敦煌文化和精神。千年敦煌几经流沙和岁月的侵蚀，不远的将来即将消逝，消逝不去的，是它的精神和文化。瓷画是以新的艺术形式，给即将消逝的敦煌以一种崭新的方式转化为永恒的存在，让敦煌梦不再是梦。——王金灿
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《双人巾舞》作者 / 陈紫鹏 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07
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《菩萨说法图》作者 /陈添羽 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.07
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《飞天》作者 / 陈紫鹏 尺寸 / 60*90cm 创作 / 2021.05
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《飞天》 作者 / 黄雨聪 尺寸 / 30*60cm 创作 / 2021.05
九色鹿系列
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《鹿王本生故事图》作者 / 解康迅 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.02
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《鹿王本生故事图》 作者 / 吴清芳 尺寸 / 30*160 创作 / 2020.06
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《鹿王本身故事图》作者 / 叶灵炜 尺寸 / 20*120 创作 / 2020.12
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《鹿王本生故事图》作者 / 傅露 尺寸 / 20*120m 创作 / 2021.03
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《鹿王本生故事图》作者 / 陈紫鹏 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.07
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《鹿王本生故事图》作者 / 傅露 尺寸 / 20*120cm 创作 / 2021.07
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艺术的表现不管应用什么材质去表达都是自我情绪和感知的 一种图式形制实践， 为此材质的选择决定了其绘画本体语言的特征。《敦煌瓷画》作品采用矿物质高温颜料结合“火”的焠炼与洗礼，充分地、 集中地反映了瓷画本体语言。《敦煌瓷画》最佳的状态就是作者通过自 己所能掌握的点线面实践瓷画对传统敦煌壁画创造性转化和创新性发 展，使两者之间的艺术语言既有契合更有变化，特别是斑斑驳驳的色泽与温润厚实的质感把矿物质颜料长时间褪变后沧桑感与矿物质颜料经 过高温锻烧后的窑变美感表现的淋漓尽致。取名《游离》，本义就在使用材料的过程中探索似与不似之间的无限可能，提供观者视觉的阅读思考。瓷画本体语言的探索就是把工艺方法、材料认知，图式表达，视觉美学的诸多因素统一在一个空间， 使之充满独立于其它不同绘画本体语言的视觉艺术效果，提供更多的图 式思维联想。从画面信息中传递出无序的色釉流淌， 这种视觉实验体悟， 使创作者从无序中寻找有序的规律。在描绘可控和窑变不可控之中涣化 出自然美，并与观者心灵产生自觉的精神振动。高温颜色釉艺术绘画方式，以其独特魅力在绘画领域得到艺术家广范认知，其从造型，色彩， 质感、特殊性瓷画艺术的本体语言，使众多艺术创作者痴迷。《敦煌瓷画》作品通过大量的实践和研发高温釉色釉绘画的不可预设的画面效果令人不可思议，在火和人的自然结合中呈现艺术画面效果，充分体现了天人合一的精神。尤其是这批作品体现出来的具象和抽 象自然和谐并置效果，完美地诠释了火的野性和创作者的热情。观赏这些带有实验性、开创性地《敦煌瓷画》作品，使我们有了一 个新的视角、新的机会得以重温中国历史上的人文辉煌。
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