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虽然我认识他已久，也逐字逐句深读过他的作品，但我既未经历过文学专业的培训，胸中所藏又无法支撑起旁征博引，于是搜肠刮肚也憋不出一句囫囵话，反刍一般试图从记忆里翻出我们讨论创作的情景，涌起的却只是一连串碎片，前言不搭后语。最后落到纸上的，一半是醉话，另一半是混账话。 但该写的还是要写，我需事先为这篇评论致歉，因为我不会也不能给出任何文学史层面的视角，而对宏观上的当代诗歌，我也知之甚少，所以这篇评论不溯前史，因为没有任何一句见解来自名家的名言；这篇评论也不能断言现在，因为没有任何一份陈述经得起有识之士追根究底；这篇评论也无法对未来负责，鬼知道子虚会不会在日后将本文视为污点而要求撤回——当然我并不感到抱歉，既然他选择了把诗给我读，既然这个评论的任务交到了我手上，那这篇文章里发生的一切都是他应得的。 总而言之，这篇文章所表达出来的诗歌观念和文学认识，大概只会让诗人和文学评论家们发笑，但我相信它依然有一些现实的意义。这篇文章的存在证明了，无论一个人有什么样的文学素养，只要他或她认识字，便都有资格对所读到的诗歌发表评论，这是我坚信的，文学应当属于所有人的表现方式。子虚的猫，萨特（左一），加缪（右二），李靖（右一） 殷子虚 摄 2020 如果说我希望介绍子虚的作品，想要带领他人进入子虚的创作视野，最简单的方式并非直接阅读他的作品，而是阅读他的译作。 我有充分的理由如此判断，因为诗歌的创作过程，本就是向河流取水养自我的鱼，向高山凿岩造个人的景。中文渊深的语料库高至入云而大不见岸，所以很多诗只会越读越困惑，因为我们并不知道是什么支撑着诗人在浩如烟海的字词中做出选择的。在这样的情况下，诗人对一些名作的新译，是一个绝佳的展台。我们对名作的所有往昔诠释构建了一个明确的路径，新译者将会在这个框架中，用自己习惯的方式，在自己认同的理解上重新阅读这部作品。在有限的可能性中，任何意义上的选择都能反映出这个人对语言的理解。所以我必须为大家推荐子虚在2022年为艾略特的不朽之作《荒原》进行的重新翻译。在这个译本中，他对典故的考证，对艾略特多变诗风的处理，对声音和韵律的考量，所有散见于他自己诗作中的特点，都得到了集中体现。子虚B站账号内对《荒原》第一章的视频化截图 2022 对我和我自己的创作而言，《荒原》是一篇非常重要的作品。同许多人一样，我接触《荒原》也是通过赵萝蕤老师的译本。子虚的翻译在一开始便给了我一种古怪的感觉，像是突然嚼了一块并不甘甜却有某种草药味的糖。 我早已将赵老师的《荒原》开篇印在了舌头上，一开口就能背诵出：“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺和在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽……”当一个人将赵老师的译本奉为圭臬的时候，初读子虚的翻译会觉得用力过猛，像是为了摆脱影响焦虑，而刻意使用更生僻的词语。但当你通读全篇之后，你便会发现这是一种先入为主的偏见，这时你也会认同子虚的选择。因为翻译所面对的是诗歌整体而非单个字句，更何况《荒原》这首诗隐喻丰富，话风多变，一切曲折都藏在凝练的文字表象之下。艾略特自己对《荒原》进行了多次注释，这首诗的阅读门槛仍然没有降低，正如子虚自己在翻译的序言中所说： 这种对不同语言元素的纯熟运用体现在子虚《荒原》译本的每一处，如在第一节《死祭》，他将拿腔捏调的立陶宛女士的德语自述译为：“吾非俄人，自立陶宛来，乃德意志苗裔。”是恰如其分的。 在稍后艾略特广泛的引用和隐喻中，子虚都能找到合适的语言风格忠实地呈现原作希望表达的意思。第二节《棋局》中，他用市井的口气译述饭店催客的呼喊：“快点儿嘞，差不多了”；在第三节《火诫》中，他又将咏叹般的诗文调子以古雅的方式呈现了出来：“灵姝永逝”、“柔波慢逃”、“待我此歌收腔”；在第五节《雷说》中，他审慎地将语句的格式对齐又打破，这种韵律上的紧张感，忠实地在中文里反映了艾略特试图描述的，耶稣之死后干枯的精神荒原。 《荒原》并不算一首很长的诗，原文一共四百三十四行，艾略特自己注释了五十多处，而子虚的翻译全篇注释有二百三十处，各种考据所需的功底和耐心令人惊叹。而他作为诗人的部分也在承担译者角色的时候不经意流露了出来。正如本文之前所说，他对诗歌翻译整体的把握说明了他对创作的全景式认识，这是一个诗人创作成熟的体现，而在细枝末节处的控制，也与他独特的文本习惯形成了呼应。你会发现，这样自如的语言运用在他自己的诗歌创作中也比比皆是。这两者正是他诗歌的妙处。 若要讨论子虚诗歌之中语言运用的妙处，值得提及的作品有太多，长久的文学训练与写作帮助他早早构建起了自己的文学语境。这语境承接自中国古典文学的传统，经过现代世界文学的拷打，在艾略特、里尔克和策兰的哺育中茁壮地走向了歪门邪道，又在他复杂的生活背景和生存经历中长出枝叶。正如他在《燕郊过敏症》中所言： 在这首诗中，首先被注意到的，是他对赵萝蕤老师所译《荒原》的戏仿：“我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。”你很难在子虚这里分得清“玩梗”和“用典”的区别，似乎这个人面孔上同时呈现着戏谑和严肃两种情绪。又或者是因为，他在有意地模糊经典文本和网络用语中的界限，在这种强烈的语境冲突背后的，是他同时生活于文学世界和现实世界的感触和思考。 子虚的生活经历，正如在这首诗中所说，辗转多地，久历风波。我不便在此揣测他的生活和他的创作之间是否有必然的联系，但因我也几次拜访过他的成长地与现居地燕郊，故此我十分能理解，为什么有人会认为，他的创作与燕郊这座城市有相似之处。并不是指他的作品中经常提及这个地方，而是因为这个城市的命运与生态与他构建的文学语境是相互呼应的。 燕郊这个词在他的诗歌中其实很罕见，他也并不愿意将自己的创作和某个地点牢牢绑定，但我依然很愿意讨论这个地方。 燕郊属于河北省三河市，是北京东边的一块土地，不远处便是大名鼎鼎的“通利福尼亚”北京通州。从燕郊到北京市中心的具体只有短短的三十多公里，这三十多公里的差距却有如天堑，耗尽了许多人生活的可能。作为大名鼎鼎的睡城，许多在北京务工的青年们都是在燕郊租的房子，因为这里的租金可能只有北京的五分之一。作为代价，他们不得不每天提前三个小时起床，打车或者拼车，在拥堵中消耗一个小时，穿过如边检线一样的检查站，到达北京最东边的地铁站，随后在漫长的地铁上小憩或刷短视频，去国贸，去双井，去金台夕照，到日暮时分再迁徙回巢，如此生活三五年，直到公司裁员。这是北京的飞地，却因此可能是离北京最遥远的地方。在去北京和不是北京的落差中，人们必须找到一种方式，来平衡超现代景观和前现代生活之间的一种失落，这种失落是子虚创作的主题之一，“虎群坐在我身上议论此事”。 但他的创作却很明显地超越了这一主题，描述一种显而易见的落差并不足以满足一个诗人的胃口，哪怕“我再也不会背叛虚假的故土”。某种对于超越性的追求始终萦绕在他的创作历程里，这种超越性并不渴求智识上的远见，而源自对人的处境更深入的感知，这一点在他的作品《组曲》中得到了很好的诠释：我想我们不必再次阐释“屡遭阐释的广场”，也很明白什么是“已无旗帜的索杆”和“易变摩登的意识形态”。因为这一切在子虚的所有作品中，已浅显得近乎直叙。我尤为赞赏的是，他在诗句中对右箭头“→”的使用。
在现代诗歌的创作中，一种常见的习惯是，以整体的视角去创作，而非纠结于一两个作为亮点的句子。这也是很多创作教学中必须提及的事情，是诗人区别去诗歌爱好者重要的一点。但这也意味着，创作者不得不更审慎地运用自己的语言和符号，无论是意向上的符号还是实际的符号，因为任何的误用都有可能会导致感觉的割裂。而这种割裂，在子虚这里居然成为了一种能被掌握和玩味的手法。在子虚之前，当然也已经有很多人试图用类似的方式，探索现代诗歌的形式与体裁，但这些尝试往往并不成熟，很难让人对他们希望传递的理念信服。这种说服是建立于深厚的功底，以及在形式之外，对纯粹文本的思考和构建上的。他有意识地打破了诗意的延续，这种割裂却与他在诗作中试图传递的信息暗合。 我们也许可以说，在诗人群体里，有好的诗人和坏的诗人，而在好的诗人里，又有平庸的好和精妙的好。子虚可以归类为第三种，微妙的好。这种微妙的好的成立建立在他文本中所体现的深度思考上。 当然，这首《组曲》的好并不仅仅是因为一个符号的使用，这种符号的把玩对他来说只是一个微不足道的把戏，类似的把戏在他的作品里有太多太多，这也是他超越性的体现之一。《组曲》这部作品通篇所描述的，是某种令人心惊的现状，在被粉饰得光彩照人的当代图景中，“快乐的尺度/即是崭新道德”，而“人与我”“互相成为粉丝”则是人们生活在该途径之下的下场，因为“梁山/从一开始便已失败”。在刻意将“义”写作“義”的对照之下，在将“喜”埋进群“羊”的堆簇的文字游戏中，一种令人不愉快的，不美好的诗意撕开了精妙语言带来的享受的体验，把读者有抛到了燕郊与北京之间往返的高架上。 最终，这是一种变体的荒诞派聊斋故事。哪怕我们并不讨论实体的妖和鬼，哪怕它看起来并不像是在讲故事。我们依然“久不谈自由”，这种聊斋在我们生活的大地上反复上演，非人的处境和人的本质依然在冲突着，隐喻依然有其存在的必要性，子虚的诗也永远现代，永远迂回即直接。 如果说要为子虚的创作，或者说子虚这个人做一句话总结的话，我想我大概会说：抻西北为根，饮长江作乳，魂绕燕幽而尽吸霾气，言拟荆楚故全是妖声。 这也许是一种赞扬，也许是一种批评，但无论如何，我对他的判断是基于对他诗歌的阅读，其中也饱含了对语言本身的直觉。在他的诗作中，西北的大开大合与南方的细腻入微是同时存在的，这种体验令人惊奇。这种特质一部分是来自于他所接受的文学和文学史训练，使得他的创作不拘泥于狭窄的视野和情绪，另一部分则是他天生的敏锐，使得他能够关注到微小却真正的问题，而非陷入被知识营造的陷阱里。而若要举出一个例子的话，我想我会为您介绍： 这是一首非常子虚的作品，无论是戏谑的姿态还是对于市侩语言的玩味，都带有强烈的“妖气”。我信赖这种表达，正如我信赖一个悲伤的人独自关在房间时发出的呜咽声。子虚在读自己的诗的时候，会非常注意语气词的发声。在朗诵中，他借助语气词的表现力，完成情绪和诗意的双重转折。在这里，语气词并非无可奈何的填充，而是为了表达不可或缺的素材。对世情的讽刺就在妖声妖气里诞生，而这讽刺又因其翻来覆去的转折又失去了敌意，从而不至于沦为平庸作者盲目而鲁莽的抨击，这在青年诗人中非常罕见。 一个诗人作品写得多了之后，慢慢地会建立起自己的语料库，所以发表的作品越多，越容易被AI替代。我想如果有一天将子虚的作品扔进大语言模型中炼丹，最后出来的作品一定包含着他最鲜明的语言习惯和最常见的意向。“祭祀”必然是诗歌最常见的主题，“旧先知”必然是诗中最常见的词语。在子虚的作品中，“祭祀”是一种文明的体现，他却并不对文明指点臧否。有时，祭祀象征着文明之前的野蛮，有时却又是文明之中的一种集体意识。 我想，若要解释这个主题，我们也许需要剥去它被仪式和符号包裹起来的外衣，回归这种行为在人类历史中的本质——一种被广袤的大地和精神的荒芜所驱动的恐惧，和被这恐惧推动的，向更高的意志寻求安全感的交换。从这个角度上来讲，在子虚诗作中反复出现的“朕”、“飨”、“嗣”、“贤王”等语，无一不是这一叙事的一部分。子虚的创作在今年呈现出了高度的连续性，而在这篇大地上循环往复的故事中，“旧先知”则如永生的树木，眼看着肉体成腐土，眼看着流水换光纤。 关于子虚的创作，还有很多值得说的。我言语匮乏，才疏学浅，没有办法点出他诗作妙处之万一，还请各位移步原文，自有一番体会。![]()
