作者：故事办主任fanfan
小说使用文字来讲述故事，电影通过视听语言来讲述故事，是两种差别巨大的故事载体。小说可以数次中断阅读，之后整体通过读者想象还原，实现故事的阅读效应；而电影故事是时间线上的舞蹈，必须一次过，而且不允许倒车。小说是一个无限的开放性结构，可以是数千字，1万字、2万字，也可以是数十万字乃至上百万字；电影是一个封闭性的有限线性结构，必须在这个有限结构里，最大程度满足故事的百般变化和辗转腾挪。电影故事的结构技术，是一门专门的手艺。
首先从故事容量上看。
以20万字左右青春小说为例，按照好莱坞标准剧本模式，每页纸字数约等于1分钟，120分钟的电影故事，描述性语言加对白最大容量约等于汉字6万字左右。容量比悬殊不言而喻。更极端的例子是姜伟把天津作家龙一1万多字的短篇小说《潜伏》，改编为24集热播电视剧，尽管对场景描述作了极大简化，还是写了16万字之多。一部西游记，有人统计是64万字。在64万字里改编出6万字的电影故事，也不是一件容易的事情。
所以，改编不是小说故事的简单移植，是一次货真价实的二度创作。
从艺术形式差别上看，道理也很浅显。小说可以使用文字恣意地还原作者的想象力，而电影故事只能忠实于视听语言的综合表现力，差别岂止万千？
最重要的还不仅于此。原则上，任何表达和讲述的方式，哪怕是把故事转换为意识和纯感觉的流动，通过文字都是可以实现的。而电影故事严谨地遵循了欧洲2000年以来的戏剧冲突传统。也就是说，电影故事好看与不好看，卖座与不卖座，完全由观众零散的购买行为来投票决定；而观众的构成并非需要学历和资质的认证；100年以来电影产业实践发现，如若想要电影故事实现热卖的市场效应，说到底要让故事实现主人公推动故事发展，实现视听语言下一波三折的故事讲述效果，从一个最基础的戏剧动作，追求故事的思想意义。
所以说，小说好看，未必电影故事好看。困扰小说改编者和业界导演、制片人的迷局，恰巧在于这里。同样选取口碑很好的文字故事，为什么此故事会爆棚，另一部却走进了失败的死胡同？
按照专家的观点，有些小说，是改编不出来，应该果断放弃。
本小文的初衷，就是通过12个基本的文字故事判断点，来观察小说改编遇到的普遍困扰。个人观点，经供参考。
研究点1、 起点
通过看小说，重点考察故事究竟应该从哪里开始讲起。
小说通常可以从故事事件的开端娓娓道来，不疾不徐。而电影故事必须有一个很功利化的起点，就是使用最初的10几分钟来抓住观众对故事人物的兴趣。
电影故事通常是从对人物在起始状态最精炼的必要描写的精彩场景开始进行讲述的。
比如爱情故事，《西雅图夜未眠》，开始的场景就是山姆痛失爱妻，生活陷入谷底，心情陷入麻木。墓地、亲友聚会、办公室同事相劝3个场景完成了对这个人物在故事开端生动描述，让观众对这个用情至深的好男人接下来的故事充满兴趣。
《失恋33天》，把一个自信的女王范儿的白领，无论如何也不会像想到的特别的失恋场景，作为故事危机前置，有效抓住观众对人物命运的了解欲望。
比如惊悚犯罪故事《七宗罪》，会在故事列车开动以前，通过一个场景系列，让你对一老一新两个极富于职业特点和个性特点的重案组警探，产生浓烈兴趣，让你自愿和乐于跟着故事的发展变化走。
起点是改编者必须研究的首要问题。起点研究的意义就在于如何通过最短的时间来引起观众对个案电影故事的兴趣，顺利实现接下来的结构性变化。
小说可以把故事从头讲起，细说原委，通过文字的魅力徐徐实现这个目标，电影不能；小说可以多条线索并进，来实现故事的“条条大路通罗马”的目标，而电影必须保证前提的高度集中，因果关系的直白、有力和贯通。
过去我们习惯于把故事从头讲起的模式，比如前苏联有一部电影，叫作《莫斯科不相信眼泪》，分为两部。而实际上作为电影故事的表达方式，后一部就足够了，上一部完全可以转化为下一部故事的铺垫，有意义的变化只存在于下一部。
而且我们会发现，凡是把故事从头讲起的，都不会通过电影故事的形式对观众具有特别吸引力，必然导致故事发展变化的有效空间被挤占，故事的冲突密度被稀释，无法让观众产生购买冲动。
故事起点完全和电影故事接下来的一波三折的充分变化有关，犹如一场激烈的体育赛事，在开赛前给运动员镜头，让观众对接下来激烈的对抗、变局充满期待和想象。
在小说里，原创作者通常不会给你准备好现成的故事起点，只会为你准备好创造起点的可能性。改编者的首要任务，就是发现这种可能性，运用才华把这种可能性变为故事开端最精彩的场景。
研究点2、 动力点
不了解内驱故事理论的人，通常不会认同这个提法。电影故事还有动力点，在哪里？我干了20年编剧，第一次听到你在这里如此装模作样地大忽悠！
稍安勿躁。
电影故事必须像一部动力火车，必须让观众感觉到故事通过对抗形式实现的激烈的运动感觉。如若你不让黑暗电影院里的观众体验过山车的感觉，请问，你有什么理由要求观众在黑暗中屏气凝神，来观看你创造出来的电影故事？再请问，你能拿出什么样的你所创造的经典故事案例，来推翻我的关于动力点的说法？如若不能，请先耐心听我说下去。
2000年以来，欧洲戏剧都是通过卖票来实现戏剧的良性发展的。莎士比亚时代，王公贵族和城市平民，会共聚一所戏院来观看戏剧。莎士比亚最头疼的一件事情，就是如何留住观众，如何让观众那怕是站在台口，也会津津有味把整部戏看完。这个场景，就是《莎翁情史》故事的开端。
“生，还是死，这还是个问题”，哈姆雷特一上台，观众就安静下来。因为他们知道，好戏就要开场了。为什么，因为动力点出现了，哈姆雷特面临做出一个重要的欲望选择，这个选择，将会彻底影响他的命运。
电影故事实现动力火车效果，可以说在很大程度上依赖于动力点。它将决定，是谁，在推动这个故事发展？是主人公通过选择来推动故事变化，还是作者自己想当然安排故事的变化？这将是影响故事是否可以始终抓住观众的一个关键点。
在人物驱动故事的基本原理中，这个动力点叫做电影故事的诱发事件。故事的诱发事件，就好像故事发动机的点火器，将会引发故事一系列有意义的运转，故事的动力火车因此可以载满观众的期待隆隆前进，将观众从起点一直带到终点。
这个动力点在故事主人公身上。通常，戏剧和电影展现的是人物的“激变”过程，故事展现的是人生的两极体验，不是中间状态。人物必须是在人生鲜能体验的“两难”状态里，对面临的困境做出反应，展开一系列的选择和持续的努力抗争，最终呈现出一个和最初的抗争动作相一致的必然结果。根据人类对故事的特殊爱好所依据的生理心理特点，这样的主动选择是构建故事的压力感的系列冲突的起点，是创造故事对观众最基础吸引力的根本原因。主人公缺乏一系列选择和行动力的故事，不会激活观众的生活经验，就像一部没有发动机的车辆空壳。或者是类似大卫芬奇《心理游戏》那样，主人公被捉弄得狼狈不堪的“马拉火车”式的故事。
仔细观察，在最适合改编成电影故事的小说里，一定会存在一个故事的动力点，一个故事系列变化的起动装置，牵引故事沿着预设的铁轨隆隆向前。
举例说，《辛德勒的名单》，一个自私的有纳粹政治倾向的商人，为什么做出了营救1200多名犹太人的高尚的人道主义英雄，赢得了所有被救者的景仰与膜拜？故事的动力点就在独臂老人被杀，辛德勒出于自保原因，开始试图抵制纳粹大屠杀种族灭绝政策。就是这个看起来力度并不大，伴随不情愿的选择，启动了故事列车。
以《致青春》为例，这个在策划阶段就被很多资深电影人不看好的故事，为什么在2013年初中小成本国产电影集体暴动中成为佼佼者？就是因为改编者抓住了动力点，实现了故事沿着预定的主脊椎出色进行讲述。在三部较为出色的电影故事中，《致青春》表现最为抢眼，首先的区别就是它具有明确的、令人印象深刻的动力点：郑微与陈孝正的“非正常邂逅”，此后郑微就以一系列的“女追男”的模式展开了对陈的不按常规出牌的疯狂追求，引发了故事一系列有意义的变化，让故事真正动起来。
而这个动力点，在小说里真实存在。
研究点3、 起始点
起始点和故事起点，是两个不同研究角度。
起始点的重点，在于考察内驱故事所要求的、围绕主人公命运进行的、从动力点开始启动，沿着预设路线抵达故事危机高潮部分的可能性和必然性。
好看的故事，必须是由主人公引发的“基础戏剧动作”（诱发事件），随着主人公对对抗力作出的一系列连续反应所导致的必然变化，这种变化必须从主人公生活的土壤和性格因素里找到坚实的基础，经过足够的生活环境和内心感觉的价值变化（40—60场饱满实在的对抗冲突），抵达一个必然的故事高点，在这个必不可少的故事顶峰处，自然而然地揭示出故事所蕴含的思想意义。即劳逊所说的，所有好故事，都要通过这样的方式，表达“对人的新认识和对人类关系的新发现”。
故事从起点到终点的全部意义，就是通过围绕主人公有机对抗冲突结构的实现，通过主人公在动力点所作出的第一个反抗动作，必然引发结尾处那个故事的节日时刻，那个礼花绽放的绚丽时刻，那个故事主题思想在高潮的瞬间呈现的时刻。这就是故事最基本的“同一性”要求，即从动力点开始，一直到结尾，每一个戏剧冲突对抗结构都是恰到好处地成为一个好故事的不二的、不可替代的有机链条，“增一分则长，减一分则短”，拿掉任何一环，故事的整体链条就会破坏。
首尾一致的原则，是好故事最重要的原则。而缺乏内驱特点的故事，往往是讲述随机散乱，首尾不能相顾，压力不能贯通，前提不能集中，观众兴趣无法维持的故事。抛开故事的形象思维特点，抽象到极致，我们看到的是，起始点能否遥相呼应，和做文章是一个道理。假使你的文章要清晰有力讲述一个抽象道理，必须保证论证过程的高度一致，层层递进。文字的华彩永远是第二位的东西。假使你写《卖炭翁》，得出的结论不是苛政猛于虎，而是小桥流水人家，采菊东篱下，那你的文章就是典型的首尾不能相顾。
好故事如《天下无贼》，王薄从反抗王丽“金盆洗手”出发，经过一系列惊心动魄，却又是必然的变化，在故事结尾为了保护傻根“无贼”天真梦想而付出生命，就是这对虽然有缺点，但真诚相爱、良心未泯有情人，在遇到傻根和一伙货真价实的强贼之后的一个首尾一致的变化结果。动力点决定了故事的危机高潮，在这两者之间，具有高度的同一性。这就是故事好看的重要原因，因为故事的压力结构始终沿着预设路线没有断线，观众始终被一种力道所吸引，产生情感投入，心甘情愿跟着故事列车前行，丝毫没有中途下车的想法。
烂故事如《金陵十三钗》，四个并行的故事前提破坏了故事的高度集中的同一性，产生了四种可能性；而在120分钟有限的线性时间结构里，哪一种可能性都完成不了充分有效的发展变化过程。故事虽然很刚烈，但结果是不仅首尾一致的危机高潮没有被有效点燃，而且故事的意义也被讲述方法的散乱所消融。在故事的结尾，观众就像那些懵懵懂懂的女学生，睁着一双无辜的大眼睛，目睹他们所无法理解的大姐姐们慷慨赴死的意义一样，陷入了茫然。当然，这个故事的失败，还有其他重要原因。但最大的因果关系障碍——故事的同一性不能成立，是这个故事失败的主因。
类似的例子还有《1942》，创作者的动机一开始就在打架。编剧关注“为什么会发生？”导演关注灾难给人物带来了什么。两个动机一开始就在打架，于是故事变成了一个电影化的“流民图”，观众除了感受大巨大压抑和视觉震撼以外，对故事的主人公是谁，故事的发展变化结构点在哪里，幕高潮转折点以及整个故事的危机高潮和思想意义，统统会感觉语焉不详。类似的例子还有《白鹿原》。
事件推动故事的全景式讲述方法，在电影历史上不是没有成功的范例，但毫无例外都暗中满足了两个条件：1、故事具有高度集中的思想主脊椎，充分的、内部巧妙勾连的多条故事线沿着思想的主脊椎强有力地实现了故事所探寻的意义，这个意义必须是非常富有时代性的集体困惑；2、在灾难类型故事里，人物只能对灾难的固定链条做出必要反应，但灾难链条已对抗力的形式激活了主人公的强烈求生欲望，变相实现了主人公主动性驱动故事的全部效果。除此之外，鲜有成功先例。
在阅读小说的时候，我们相当部分的精力，应该集中在对文字故事中的围绕故事主人公命运变化而存在的起始点和电影故事所需要的高度同一性进行二次发现和解读。所谓发现，意思是说，要透过文字故事对所有人物及其所围绕的故事事件全面进行考察、审视和取舍，发现和再造电影故事所需要的故事起始点及其合理的预设路线；所谓解读的意思是，在一些经典文字作品的改编中，改编者常常会因为时代的发展变化，获得故事新的角度，也就是获得了故事新的内在的起始点和同一性。比如，《水浒传》和《西游记》，老版和新版故事角度不同，其故事的起始点和内在同一性都会有微妙的变化。
而对于一些经过百般努力也无法发现和提取有价值的故事起始点和同一性的故事，则应该理智地及时予以放弃，比如《金陵十三钗》、《1942》和《白鹿原》的改编。
研究点4、 波峰点
中国古代文论对文章效果最平朴素的表达是：“文似看山”。
故事吸引观众的秘诀，也在于阶段性冲突所累积的人物命运变化对观众造成的吸引力和情绪情感的投入。
所谓累积性的阶段性的变化结果，从归根本上说，不是主人公所面临的外部环境的价值变化，就是主人公能够切肤感受到的内心价值的变化；变化的基本标志，不是总体向好，就是总体向坏。这些阶段性的变化，是观众最为敏感的地方。
我们反复解释过，电影故事的基本技能，是欧洲戏剧这位老师所赐，从单个的戏剧对抗冲突动作，到完整的冲突动作系列，再到场景，再到故事的幕结构变化，这都是故事内在的阶段性冲突累计的实在可见的结果，绝对不是毫无意义的程式。一个阶段性的冲突结构完成，必然会产生一个阶段性的价值结果，对于主人公的命运而言，非好即坏，绝对不能模棱两可，居于中性状态，那是故事的静止状态。只要故事按照内驱故事规律，由主人公面对阻力做出第一个反应，故事的运动积累过程就会开始。阶段性变化的结果，必然会找到一个叫做幕高潮的重点故事场景，用这个场景，给这个阶段的故事发展变化，作一个总结和强调。
采用曲线运动的方式来描述故事变化的规律，我们会发现，三幕常态结构的故事，不是呈现出正“N”字形态的变化“好坏好”，就是呈现出反“N”字形态的变化（坏好坏）；四幕结构的故事，不是呈现“W”型变化（坏好坏好），就是呈现“M”型变化（好坏好坏）；随着故事材料所决定的幕结构增加，依次类推。
通堂结构的一路向好和一路向坏，以及幕结构阶段性变化价值方向“顺拐”，都会被观众敏感察觉到，影响故事审美效果。
举例说明：《致青春》第一幕——郑微与陈孝正巧遇，从结仇到深爱，内心不能自拔，情况却越来越糟，直到演出季上台唱歌（好变坏）。第二幕，两个人“坠入爱河”，情况越来越好（坏变好）。第三幕，毕业季陈孝正出国，同学们各奔东西，时间跨越7年，总体压抑，以阮莞为纪念旧情遭遇车祸辞世收尾（好变坏）。第四幕，与林静分手，郑微开始真正意义上的成长，理解了爱情究竟是什么，增添了宽容，以揭秘海洋馆秘密结局，开放性的结局（坏变好）。
“顺拐”例子：按照经典故事结构，冲突压力系统具有上扬和下沉之分，分别导向正面价值和负面价值。
也就是说，如果一个三幕结构故事，你的第一幕是下沉，价值对主人公来说呈现负面，那么第二幕通常是一个上扬结构。那么，《小时代2》通过顾里与林萧的和解做到了这一点。接下来难题就出来了，你的电影高潮应该是负面，或者是下沉里的精神上扬，向《天下无贼》那样。而郭敬明的第二个故事，是一个大团圆结局。如此必然带来全剧高潮力度不够，感到不过瘾，不持久。还好，最后结局场景处理的富于特色和内在张力，在一定程度对这个结构缺陷有所弥补。
《小时代》第一部结构要求落实得比较规范，所以参考首日票房，我把电影的票房预测为5亿。而第二部考虑到系列片质量没超过或者达到第一部水准，我把票房预测为3亿左右。有我与《小时代》制片人的微博对话记录进行佐证。
至于分不出结构阶段性变化的故事，在我的分析文章里，2013年有好几部。根本的原因是作者驱动，人物不能有机推动故事的发展变化，造成了通堂结构，故事对观众的吸引效果奇差。比如我评论分析过的《一场风花雪月的事》，只取得了区区2700万票房，铁定亏损。同样，在我的微刊《时间线的自述》里，有现成的文章可查。
因此，在阅读小说的时候，对故事的发展变化曲线的观察至关重要，最好能够找到围绕主人公命运变化的系列冲突累积点的代表性描述文字段落，以便经过二度创作，转换为经典饱满的视听语言重点场景，出色完成故事阶段性变化的节点构造，让你的故事曲线更加令观众感到满意。
研究点5、 转折点
在每个段落的价值节点上，其实最难于处理的是前一个段落向下一个的段落的转折问题。好莱坞的电影故事，结构上作得出色的，不仅在大段落之间进行转折的时候，会创造出出色的故事转折点，而且在场景序列和场景之间，都会明显察觉出转折点的存在。
转折点是让故事在主人公主导的系列冲突中，在一个动作与下一个动作之间，一个场景与下一个场景之间以及故事段落之间的自然的令人信服的缀连物，这个缀连物的创造，难度是比较大的。
首先，它技无定法，必须在人物性格产生的选择、人物关系、对立冲突趋势和态势、对抗与妥协、对白与动作、小道具与场景环境中巧妙捕捉，如影随形；其次，尤其以情态和价值的逆转最为微妙，必须巧妙天成，超出观众的想象力；第三，段落之间的转折最容易被观众所关注，牵扯到一个段落里矛盾冲突造成的对主人公命运影响的价值转变，因此最为重要。好故事的转折点常常决定其故事讲述的质量是否扎实。如果编剧的技能，尚不能把故事冲突从动作到场景里的自然转换做到绝妙，至少对大的段落转折点，应该把功夫下足，否则观众就会对故事的可信性产生质疑。
故事的转折点，绝对不是过去我们习惯认为的“说曹操，曹操就到”之类的镜头连接技法，而是和故事内容表达，故事发展前进中的律动感，人物命运的价值变化以及节奏感、情感氛围的改变息息相关，是故事生动讲述必不可少的重要技术。
比较适合改编成影视作品的文字故事，作家一般具有冲突构建和推动技能，很多作品里面会比较明确的让你捕捉到人物在推动故事冲突中的自然节律，并且在这种动作、场景描述和段落转化中，已经创造了较好的故事转折点或者留有二次创作的启发元素。准确察觉和妙用作家的文字转折点，是故事改编比较重要的结构功夫。
让我们举一个大家比较熟悉的例子，李樯再改编辛夷坞《致青春》中，从动作转化到场景转折，乃至段落间的转折点，其感知、捕捉、联想和再创造的功夫，是下得比较足的。
首先举一个动作转化的例子。在小说里，故事开场是从校园迎接新生开始的。但李樯为了给主人公郑薇在故事开端作好铺垫，结合视听艺术的要求，创造了一个“豌豆公主梦”的梦幻场景。而这个场景的捕捉，来自郑薇与阮莞最初关系的描写，还来自许开阳赠送郑薇的童话故事情景玩具，并不是小说里固有的样子。郑薇在故事开端青涩少女的展开怀抱拥抱新生活的状态，得到了较好铺垫。而这个白日梦动作系列的明显转折来自于梦醒：郑薇发现自己坐在一个猥琐大叔的身边，出现在火车上，梦幻一下子拉回到现实。
再举一个场景转化的例子。比如郑薇发现自己暗恋上了陈孝正，鼓足勇气向“情感热线”求助，最终获得了向陈孝正表白的勇气。这个情节在小说里，是郑薇向自己的妈妈求助。如果原封不动搬上银幕，会造成两个不好的效果和失掉了另一个巧借客串明星影响力的积极效果。两个不好的效果是：1、势必导致加大无效场景的效果。关于郑薇妈妈和林伯伯的爱情纠葛，在小说里有清楚描写和交待，但在高度集中的电影故事里，属于应该悬挂在主人公生活背景里的“潜在真实”。不应该过分借助潜在处理的情节线索来推动情节。2、势必造成对人物价值选择的某种偏离。关于婚外恋是敏感话题，不应该在一个涉世未深的青春爱情故事里，过多出现。因此，改编者经过审慎思考，决定将这个重要的冲突动作系列终端的改变、转折，植入进自己新创造的场景里。借助韩红饰演“知心姐姐”形象，更为合理，与主人公病急乱投医的混乱心态颇为匹配；且巧妙借助了明星影响力，让这个包含了转折因素的场景更为新颖和灵动，给观众留下更深刻的印象。当然这个场景的创造也许和赵薇有关，不深究。这个包含了巧妙转折因素场景过后，郑薇向陈孝正的勇敢表白就有了深刻基础，水到渠成。
最后我们看故事段落的关键转折点。《致青春》第一幕从郑薇与陈孝正的“非正常邂逅”诱发事件开始，到第一幕结束时郑薇高调宣布不和他玩了，呈现出明显的下沉。而郑薇冲上台唱歌，实际上已经唤醒了陈孝正内心的情愫，坚冰已经打开。而郑薇“自甘堕落”打花牌，引发了陈孝正莫妙奇妙的“英雄救美”冲动，故事转折点很好地从人物性格深处自然走了出来。而关于陈孝正来回在老张宿舍门口走过的情节，在小说里原本都细致而具体地存在。准确地捕捉和几乎不改动的视听化改造和利用，让第一幕与第二幕的转折非常顺畅。
研究点6、黄金场景展示点
所谓的故事改编中的“黄金场景展示点”的捕捉和创造，是文字故事向银幕故事转化的重要技术之一。缺少这种捕捉和改造能力，你的故事就会像电视剧一样，缺少鲜艳的色彩和空灵浪漫深邃的视觉表达柔性空间。
银幕故事与文字故事最大的区别，就是文字故事可以兼顾视觉与冲突的匹配，在一些关键的故事节点上创造出美妙场景描写，也可以忽略这些，专注于故事情节的发展。比起视听语言表达，文字故事在情节发展上的想象力也许会大于情景描述。很多文字故事是天然去雕饰的。
银幕故事在幼年阶段，特别重视画面给观众带来的冲击力和吸引力，我们管它叫作电影的惊奇元素，除了故事本身给观众带来的惊奇感，更多地指向了镜头呈现给符合故事讲述规律的关键场景带来的冲击力。这种趋势，在1945年好莱坞从两次欧洲电影革命成果，合理吸收各个先锋派别对镜头技术呈现所创造的先进方法开始，越来越受到电影行业的突出重视。
作为小说改编而来的电影剧本，对导演呈现最有吸引力的就是“黄金场景展示点”，能够极大调动和发挥导演二度工艺塑型创作的热情。
比如说当年张艺谋拍摄《红高粱》中所创造的红高粱地视觉形象以及“巨大婚床”的形象；比如克林特伊斯特伍德所创造的乡村美景、廊桥形象与这场“旷世奇爱”故事的匹配，都应该在编剧的设计范围，或者本身就存在于文字的描写中。
黄金场景展示，不仅可以紧扣故事情节，在关键节点的技术呈现上，或者创造出镜头运动与冲突动作间的美妙契合，或者在环境氛围上植入深刻含义。后者在内驱故事理论里，和主题呈现密切相关，叫做“形象象征系统”，是故事讲述达到高级状态的一种特有现象。
在类型片里，每一种类型片几乎都有相对固定的镜头场景表达方式，和故事冲突系统完美融合，发挥电影故事的视觉想象力和冲击力。比如说，在爱情类型片中，所谓的“美丽邂逅”、“良辰美景”、“关键之吻”、“美的仪式”等等必不可少的桥段，都需要借助黄金场景设计来发挥其效力；在惊悚犯罪故事中，与罪犯犯罪特点、案件类型特点相匹配的意象化场景，也成为这类故事给观众造成视觉冲击和心理冲击，加强和维持故事神秘色彩与恐怖悬疑色彩的必要手段。
比如《七宗罪》影片外景和重点场景的美术设计基调，天总是在下雨，街道总是有积水，犯罪分子家里和犯罪现场总是充满了强烈的色调对比，为了创造这种对比，导演甚至想到了采用特殊的“留银冲洗”技术。而如果你选中的小说，是偏重类型表达的，你就要特别留意这些相关的背景描写和细节描写，以及作家在对人物进行心理刻画时候，留给你的黄金场景创造的重大可能性。
黄金场景的捕捉和创造，不能离开内驱故事一系列最重要的结构性原则，即你不能为了创造所谓你眼中的黄金场景，而忽略了故事结构和系列冲突表达的有机需要。黄金场景是故事苗圃种自然孕育出的花朵，你可以给它施肥、修枝剪蔓、喷洒叶面肥和光亮剂，但你不能自欺欺人地暗度陈仓、移花接木。
比如我们在故事创作中常常会偏重大场景和奇幻场面、武打追逐场面的不合理追求，常常会在情节中无端创造出与冲突结构毫无关系的特异场景，或者是在故事开头刻意创造一个耗资巨大的战争场面。这是需要警惕和避免的通病。特别要警惕来自香港韩国的一些所谓的资深影人以及专家的那些破坏故事结构的烧钱不讨好的拙劣策划案。
与这种倾向相反，我们还必须警惕让自己的故事掉进电视剧草台班子的水准，让整个电影故事视觉表达沦为二流电视剧水平，通篇找不到一个像样的电影故事黄金场景，例如《啊，朋友还钱》。其实，电视剧镜头不讲究，是中国电视剧产业独有的产物，与产业关系倒置、相关专业人员素质参差不齐以及定价不合理导致的在制作费中挤出利润空间等顽疾都有一定关系；在美剧中，基本上看不到这种现象。
如果在小说原著中，找不到关键节点所需要的现成的黄金场景建筑材料，那么就需要编剧创造出适合冲突结构表达的全新场景。
还是举例《致青春》，第二幕陈孝正与郑薇陷入热恋，爱情类型片特有的互动反应模式在观众那里引发了神奇效应，爱情故事的所谓“良辰美景”和“定情之吻”，就需要一个黄金场景来加强、延伸和固化对观众的吸引。再说简单一点，就是在这个哏节上，需要一个给劲的场景来加强效果。在原小说中，作者只是描述了陈孝正第一次把手伸进郑薇衣服里的美妙感觉，但对场景描写就忽略了视觉效果考虑，这也是小说家和编剧再自然也不过的区别了。李樯似乎很懂得爱情类型片的固定桥段对于表达爱情“热度”的极端重要性，奇思妙想，把分散的暑假回家计划改变为去阮莞家乡集体度假，另外把郑薇妈妈和林伯伯在婺源作知青时定情地点大槐树的想象，移植到了《致青春》故事的经典爱情桥段中来，取得了非常令人满意的效果。
研究点7： 副结构配合点
过去，我们一直以为电影是对戏剧的一次空前的解放。
戏剧最著名的定律是三一律，几个主要人物，一个舞台布景，像一个火柴盒，把所有的戏剧冲突，锁定在一个朝向观众的固定场景里。所有与这一有限制的现在时相关的关于戏剧事件和人物，都会被编织进人物的对白。例如《雷雨》，关于侍萍和周朴园、周萍和繁漪的旧关系，都是通过人物的对白进行补足和交待的。中国的话剧还从戏曲中接见了过场戏、程式化表演来配合过场戏，以及从布莱希特戏剧理念中发展出活动舞台布景、使用灯光对舞台空间进行分割等打破“三一律”束缚的种种方式方法。
但是与电影故事的结构方法比较起来，这些改变终究还是小巫见大巫。
于是我们会认为电影是无所不能的，只有想不到，没有做不到。
最近有一个网络上的讨论观点，认为导演教育不成功，很多导演缺少故事能力，倒是一些编剧的能力越过了导演技术门槛，成为新生力量。我认为这个观点是有问题的。恰恰相反，中国影视艺术基础教育，我认为恰恰是导演专业教育是成功的。怎么看这个问题呢？首先我们要有一个共识，就是导演是电影工业的工艺师，而编剧才是电影工业的设计师。从电影工艺上看，技术呈现部分距离国际先进水平差距并不是很大，而从设计角度看，故事能力不足的责任首先在于编剧。个中原因，归结于中国艺术教育在特殊的历史背景下，过于偏向重视前苏联和意大利、法国的电影经验总结，偏离了来自欧洲2000年戏剧冲突传统的电影故事原理，加之当代历史的影响，编剧教育的偏差成为了中国电影工业的致命软肋。
一个比较明显的事实是，只要中国的顶级导演，遇到了符合故事规律的少量优秀剧本，电影产品的成功就成为板上钉钉的铁案。多数情况是，好剧本一本难求。导演的滑铁卢事件于是一再上演。
承接戏剧与电影艺术区别点的话题，在这种局面下，我们其实最容易犯的常见错误，就是认为电影在时间和空间的表现上无所不能，开始滥用电影艺术的这个自由度，从而根本上忽略了电影艺术对冲突集中度的最基本要求。
在中国，虽常见的问题有两个。一个是认为电影表现大时代史诗，是手到擒来的拿手好戏，热衷于人物众多、线索繁杂的史诗性长篇小说的改编，贪大图宏，热衷于为时代打造一个巨型雕像。殊不知，电影对于史诗的表现，也是具有诸多显著因素的。
历史上史诗性作品成功案例少之又少，成功作品毫无例外，都是“一个人的史诗”，例如《甘地传》、《阿拉伯的劳伦斯》、《现代启示录》等等。而像《1942》、《金陵十三钗》、《白鹿原》等，都会因为前提复杂，人物众多而失去电影故事的吸引力。另一个是认为相似的事件可以放在一个故事框架里进行表现的，自创了很多多线索故事，齐头并进，或者是干脆把故事变成几个小故事段落的组合，例如《全球热恋》、《全城热恋》、《将爱》等等。我们的一些文艺片，还会把不同的人物和事件，放在一个故事空间里进行表现，来追求作者的多元情怀。例如《云下的日子》把走出大山的孩子关于知识就是力量的故事与一个走出文革心态的浪子回头的故事做成一个俄罗斯套娃；《钢的琴》把失业下岗给人们生活方式带来的变化和父亲之爱混在一个炉子里炼金；《飞越老人院》把众多的老年个体命运放在一个事件背景里进行化学实验等等。最终的结果，都是毫无列外破坏了电影故事围绕主人公命运进行封闭性压力碰撞，追求故事的高潮和思想的基本原理，导致了故事的分散、弱化、冲突的稀释和故事讲述状态的停滞，不足以对观众形成吸引。
内驱故事理论最重要的优势，就是以主人公命运变化为核心，在高度统一的故事前提下，在一个线性封闭结构里，让主人公在困境下的选择成功营造出故事的压力结构，让主人公的命运变化激活了观众的类似生活经验和情绪情感活动，产生了强烈的代入感和吸引力。从故事的诱发事件出发，经历足够的一波三折的主动性变化，来到了故事的危机高潮时刻，点燃了故事的思想。
纵观电影史上一切成功的电影故事，特别是结合中国电影市场化以来所有成功的经典电影故事，毫无例外，电影故事的成功，是围绕主人公命运变化带来的感动和意义的成功，不是电影表现手段空前自由的成功。在这一点上，电影和戏剧，本质上具有高度的相似性。
唯一例外的是，以思想为故事主脊椎的电影故事，可以融合内在具有精巧连缀关系的不同事件，震撼推出故事思想主题的电影故事，如反思和讨论“种族主义思想无处不在”的《撞车》。而在戏剧实践里，中国经典话剧《茶馆》走的还是这条路。这是一条看似分散，实则高度集中的路子。正是因为我们对“思想的主脊椎”缺乏理解，才会出现类似陈凯歌《搜索》这样的骑在表现人物命运和探索故事思想墙头上的故事。
优秀的电影故事，并不是电线结构，好像故事主人公只会生活在自己的世界里，像一个或者一对闭门苦读的学生。好故事里的结构线索，并非只有一条。好故事的结构，常常是网状结构，或者是类似中国陶瓷烧制工艺里的钧瓷艺术，每一条细小的裂痕都在公共营造一种关于主人公故事的整体压力结构或者叫做整体效果，让围绕主人公命运进行的变化丰富、灵动和饱满。过于纤巧的故事结构不好看，过于庞杂和分散的枝蔓会影响故事对观众的吸引。
处理好故事的副结构，是一门高超的艺术。好故事的结构是能够折射生活七彩光线的结晶体，不是简单的玻璃管。所有的好故事都是如此。《红高粱》里，没有土匪郑三炮线索，没有刘罗锅酿出好酒的线索，没有剥人皮的师徒，故事就失去了传奇色彩；《天下无贼》里，没有傻根和狼告别的场景，没有强贼开会的场景，没有警察暗中布控的场景，没有笨贼打劫的场景，故事的真实度都会受到影响。《真实的谎言》没有英雄妻子渴望冒险的情结，故事也会不完整；《西雅图夜未眠》，没有安妮和男朋友的相关情节，故事也难以成立，故事结构就无法编织；《一条叫旺达的鱼》，在旺达身边如果没有奥托、肯这样的高质量喜剧人物，故事成色就会大为降低。《致青春》里，没有阮莞的情节线，没有林静的情节线，没有黎维娟这个扁平人物，故事结构也难以完成，直接的后果就是故事变成了两幕结构，只剩下郑薇和陈孝正。
在小说里，原本就存在众多的故事人物和情节线。必须承认，热销小说故事受到读者喜欢，基础在那里。但我们需要考虑的是，哪些人物和情节线，对电影故事“从一个基础的戏剧动作出发”，经过主人公有形无形的选择，构成了故事通往危机高潮部分的有机变化是有直接帮助的东西；哪些情节线是多余重复的，与主人公故事的阻力和变化诱发力是无关的和可有可无的东西。所有被选中的情节线和人物，都不能离开故事的主脊椎各行其是，兀自玩耍。完成后的结构，应该是满足故事太阳星系的要求，让所有人物围绕主人公命运变化有机运转。
以《致青春》为例，小说的后半部分显然对于电影故事主题有所游离，故事的发展变化脱离了电影故事的需要的主脊椎。于是改编者不仅砍掉了六大天后中的两位缺乏新意的人物，而且依据自己的生活经验，大胆对陈孝正回国后的职业、老张这个人物的命运轨迹以及对阮莞的“屌丝对女神”的暗恋、林静爱情经历的定位作了较大胆的改动，让故事的主脊椎更加突出，整个故事围绕郑薇的内心成长出色完成了结构任务。试想，如果改变者拘泥原著，在郑薇与陈孝正关系上过多陷入“宫斗”困惑，让郑薇与林静的复合过多陷入“世俗”感觉，这个故事的主脊椎就会发生改变，破坏了故事从基础动作到高潮的同一性。正因为如此，我们才会理解改编者把原本郑薇与陈孝正动物园游园一节作为引子，创造出“海洋馆”一节，作为故事整体高潮出现的重要性所在。
研究点8：背景潜在真实吊挂点
国产片潜在真实的表现，是一个比较大的缺陷点。
仔细观察好莱坞的商业片（其实叫做商业片，很不科学，没有那么多的概念，只有好故事和烂故事之分），潜在真实的表现是十分清晰的。
所谓潜在真实，就是人物的社会特征在这个独一无二（人物个性）的角色的突出表现。潜在真实与人物的关系，是冰山结构，即通过人物在有限的电影故事时间线上可见的行动、动作、对白和选择中，看到吊挂在水面下的那些巨大的成因及其合理性。唯有这样的人物，才是个性鲜明、独一无二、高度可信和具有独特吸引力的。
潜在真实的说法，在我的理解中是电影故事针对于小说的容量区别而创造的一个特殊概念。小说容量大，空间自由，任何关于人物的社会、家庭、人际关系、个性特征、心理特点的描写，一般来说是非常充分的。也就是说，小说可以不存在所谓冰山结构，有时间、有空间，你可以全部都写出来。但电影不行。电影只有120分钟，不能像小说那样，把与冲突没有直接关系的一切“水面下”的东西一览无余进行表现。电影需要更加聪明的办法对人物进行铺垫和渲染，让人物以更鲜明的形象加入电影故事的冲突，让观众从饱满的人物身上感觉到故事不一样的魅力。
好莱坞电影，尤其是现实题材电影，其“潜在真实”的特点是非常突出的，所以会很好看。上个世纪美国好莱坞电影70年代后迎来黄金30年，无论是冷峻反映现实的故事，还是众多的表现城市人群温暖情感模式的电影，以及那些站在人性高度进行深刻思考的电影，其中的电影人物都是“潜在真实”塑造方法的楷模。
潜在真实首先是作者尊重生活真实的一种态度。
以电影的方式追求商业目的，是无可非议的市场模式。但是，故事产品必须是我们对生活的提炼和感悟，不是为了商业目的而可以任意而为的东西。
仅以2013年国产电影为例，年初三部较为成功的《致青春》、《合伙人》和《北遇西》，都较好地把生活真实、时代的特征，通过电影故事的艺术提炼较好地反映在电影故事和人物身上。无论是从郑薇视角展开的残酷的青春和爱情的回忆，还是三个年轻人在创业中的态度分歧情感纠葛，或者是浪漫的异国爱情变迁，都和我们的生活我们的时代密不可分。在故事人物身上，一言一行一举一动，都会反映出生活的变化和时代的特征。
同样以2013年一些缺乏“潜在真实”特点的所谓商业模式电影故事，例如《我爱的是你爱我》、《全民目击》等，缺乏正是作者对生活逻辑的正确发现和提炼。以至于在这些故事人物的身上，你不会强烈感觉到生活的力量，整个故事的可信度和主题强度都会受到影响。原因是作者过于执迷制造某种商业效果、类型效果而完全忽略了生活逻辑，导致人物成为无源之水无本之木，轻飘飘的感觉不到他存在的分量。前者为了制造爱情的迷宫，把爱情变为相互折磨的游戏；后者过于专心制造惊悚悬疑效果，失去了人物最基本的深刻动机。
潜在真实更是最重要的故事结构技术。
如果没有关注和跟随我的研究与探讨，这么说可能会比较难于理解。是的，潜在真实是好故事最重要的结构技术。因为内驱故事理论认为，受到观众喜欢的电影故事，一定是能够按照一般观众的故事审美习惯建立起来的正确的故事讲述方法讲出来的故事，一定是可以调动观众生活经验和情绪情感活动的好故事。潜在真实的要求，是让故事人物更加丰满，其动机、选择、行动、反应，让观众看起来就是生活中应该有的样子，或者是根据生活经验进行预期，可以高度吻合甚至超出了预期，更好，更完美。
首先反应在故事铺垫上。好故事的铺垫是故事冲突顺利展开的基本条件，潜在真实的描写有助于人物吸引观众兴趣。《辛德勒名单》开局介绍辛德勒，用了大约30分钟，把那个特殊年代里一个自私自利，带有纳粹政治倾向和一心想发战争财的商人形象刻画得游刃有余，成功吸引了观众，让他接下来在如何在纳粹的种族灭绝政策中做出选择的故事，牢牢吸引观众。
其次，对小说中关于人物的描写，如何取舍，如何利用，如何转化，也是电影故事完成结构任务的重点。还是举例《致青春》。首先说取舍，关于郑薇和林静父母的情感纠葛，大部分进行了省略，但保留了这件事情对两个人爱情关系的影响，让故事讲述围绕有意义的青春追忆进行。再说利用，在小说里，林静的确有自己的情感经历，改编者利用了这一点，把林静去校园看郑薇和邂逅新爱情变成一个新情节。转化也有好的经验，陈孝正回国，小说里变成郑薇的顶头上司、老张是一个成功的商人、老张对阮莞的暗恋都被彻底改头换面，变成了对电影故事集中讲述、服务于故事主题思想更有冲击力的东西。对于小说改编中潜在真实的处理工序，还可以结合故事的伏笔、转折技巧，把小说中的人物及其环境的描写，变成巧妙的故事结构里的暗道机关。
第三，潜在真实技巧和对白的生动性密切相关。我们不太善于处理电影故事对白。对白首先要短，短句子容易让人印象深刻，也容易给镜头转换提供节点。我们的对白句子通常是过长和没有特点。另外，对白技巧的最高境界是“说聪明话”，“话里有话”。因为人是社会动物，存在不同的社交层面，面具特征明显，所以故事中的对白应该是符合“潜在真实”要求的对白。
第四，潜在真实还是故事的主题策略之一。没有潜在真实描写的故事，我们发现往往不能完成好故事追求主题的任务。有人会问，故事一定要有主题吗？是的，一定要有主题，而且好故事的主题必须可以被凝炼成一句话被清晰提炼出来。人类数万年对故事的喜爱，正是因为故事是有意义的娱乐产品，是生活经验和生活智慧的结晶。如果故事不能帮助我们发现对自身意义的认识，我们对故事的迷恋终究会逐渐衰竭。而只有当你的故事具备了“潜在真实”特点的时候，主题的提炼才会顺利完成。否则，像《全民目击》，你就是拿来五个子虚乌有的“龙背山的传说”，也抵不上对主人公潜在真实的描写，抵不上一个有说服力的人物动机；像某喜剧作家的一部成功作品之后的一系列“无主题”、“无意义”的喜剧作品，看似千变万化，实则空无一物。
研究点9： 移情点
好故事不能没有移情活动，好故事不会不感动人。
移情活动和情绪情感的活动是有关联关系的两个概念。情绪情感活动是一条线，移情活动是这条线上的一个点或者是一个这条线上的一个剧烈爆发的小片段。总之，移情活动是情绪情感活动积累的结果，随着剧情爆发点出现而出现，有点神秘莫测的感觉。
移情活动的基础是，对故事人物产生强烈的情感认同，在故事某个节点上强烈发现了自己人生经历的相似点，瞬间产生“像我”的感觉；通常能够让观众产生移情的故事节点，是和故事人物的关键选择、自我牺牲、误解消除、坚持的成功、有利他人等等的戏剧动作相伴随，故而在道德意义上往往是正面积极的。
好小说和好电影故事，都有可能存在移情点。当我们在阅读小说的时候，一定要研究移情点。对移情点的研究，往往会影响小说改编的质量。一般说，短篇小说改编电影故事或者电视剧，需要做加法，故事主线一定是高度集中的。而中篇小说和长篇小说改编电影故事，往往需要做减法，作取舍。而移情点的研究，对于我们找出改编的故事主线，具有特别的意义。
为了理解这个说法，让我们来考察在电影故事里，移情活动的存在方式和产生的原因。人物驱动故事的基本原理告诉我们，观众对一个电影故事产生浓厚兴趣的原因，是因为这个电影故事围绕主人公命运所构建的高度集中的故事压力结构。其基本方式是，在故事利用开端的15分钟左右，出色完成了关于人物在这个故事中所需要的状态的基本铺垫，立即就要让人物在两难的生活困境里进行选择。
通过人物“刺激——反应”的基本冲突模式，一波三折地完成故事讲述，导向一个必然的危机高潮部分，实现故事讲述的全部意义。这样的故事模式，保证了结构的高度集中和统一，环环相扣推动故事前进，就像有一股力道，始终影响和左右着主人公的命运变化，一刻也不会断线；这股力道也会始终抓住观众对主人公命运的关注，形成了最基本的吸引力，让观众在黑暗的电影院里，被你的故事所吸引，自觉自愿跟随故事发展享受故事审美体验过程。故事好看不好看，吸引人还是不吸引人，抽象起来说，基本道理全部在此。
与完美的故事结构相伴随，还有另一个曲线结构在牵动观众的情感关注，那就是故事的情绪情感曲线。一般说，故事结构越完美，主人公的命运变化就会越发牵动观众情感，就越会激活观众的生活经验和情感经历，产生像我的感觉。在整个观影过程中，观众可以体会到相对来连续的情绪情感的起伏波动。
而情绪情感活动曲线越完整，就越可能在故事的关键节点上，伴随主人公的命运重大变化而产生移情活动。由于移情活动是情绪情活动的积累效应，具有突然性，强度和持续时间也不尽相同，因此可以这么说，越是符合规律进行精彩讲述的故事，越是情绪情感活动连续性好的故事，越是人物命运变化超出预期的故事，就越会爆发出比较明确、比较强烈的移情活动。
而且，移情活动的爆发，还可以帮助观众理解和确认故事的人生教育意义。在故事高潮，往往是伴随移情活动的总爆发和故事意义的基本同步浮现。
因此，移情点的创造，对于故事讲述成功，可以说是一个关键的考察指标。即移情活动若不能出现，很可能是故事讲述出现了问题。电影故事之难，能否移情是关键一难。
小说里的移情与电影故事的移情是有区别的。尤其是需要大幅度进行取舍改造的篇幅较长的小说。小说在结构上，没有电影故事那样严苛的要求。小说可以多次阅读，随时中断；电影故事必须一次过。小说里可能人物众多，故事线索众多。每一组人物或者每一个故事线索，都可能在某些点上产生程度不同的情绪情感吸引甚至是移情活动。我们在阅读小说的时候，很可能对分散讲述的宏观故事格局里的具体节点产生感动，并且会认为这种感动就是故事改编的重要基础。
例如《金陵十三钗》、《1942》、《白鹿原》，里面一定会有情感活动的小爆发点，否则不会被我们关注和选中。但是要知道，小说尤其是长篇小说，其阅读或者说审美过程，是多次中断的片断在读者脑中再度整合，多线索故事的总体情感吸引效果，与120分钟封闭性、一次性、不可回溯性的电影故事审美存在本质区别。电影故事不可能打碎后重新考观众回家以后经过若干天思考后重新整合，必须是直观的一次显效的审美过程。
所以我们必须以电影故事主人公驱动故事的结构观点，来看待和体会小说里的移情点，是宏观故事格局造就的整体效果，是故事次要人物命运变化引发，还是故事主人公在连续冲突中命运变化引发的高度一致、具有连续性和隐含故事强烈意义的情感暴发？
答案是，我们必须选择后者。
如果在一本小说里，我们虽然对小说故事的整体效果流连忘返，但发现无法从中提炼出符合电影故事需要的围绕主人公命运变化运转的结构可能性，无法感受到引发主人公命运变化系列冲突而形成的具有连续性的情感吸引和情感关注，无法围绕这种集中的结构而产生比较强烈的移情活动具体的可能性，那么很可能你的故事改编会遇到比较大的结构性问题。而这种结构上的大问题一点没有办法通过编剧的各种努力而避免和消除，这个故事的改编可能就要放弃。
研究点10：意义点
没有任何意义的故事，哪怕它的娱乐性再强，也不会是一流的好故事。
有人可能会反对和抵触这种观点，可能会举出喜剧和类型片的例子反驳这种观点。比如说喜剧，通常认为，喜剧只要让人笑，就OK了，纠缠喜剧故事有没有意义，好像没有必要。其实不然。尽管我们可以看到早期卓别林喜剧和典型的英式喜剧，特别是一些德国式的幽默剧，看起来人物滑稽可笑的动作背后没有意义，其实里面都有其比较深刻的文化内涵和时代特点。卓别林喜剧的小人物，实际上是早期资本制度下的含泪的笑；英式喜剧类似豆豆的很多喜剧，既是对文化传统的某种反思也是对现实人群缺点的劝诫；德国喜剧比如《炸弹妞》，对本土刻板的文化模式是一种善意的嘲讽，也富于时代变化的思想启迪。至于，《老友记》、《生活大爆炸》之类的流行室内喜剧，更是突出了青年一代的成长与温情。
一些西方的惊悚犯罪类型电影故事，通常都是对罪犯心理的大起底，直达人性的灰暗之处，探寻犯罪的心理原因；同时对警探的性格塑造也往往能传达不同意义，从希区柯克时代到现在，一直如此。一些惊悚犯罪故事的经典之作，其主题往往是鲜明奇特，清晰无比的。
故事意义的研究，和故事移情点的研究是高度一致的，或者说从方法上是十分接近的。
因为在一部优秀小说里，可能会蕴含多个可挖掘的意义点。作为读者，我们可以通过想象还原，把小说的多个意义都进行一番体会和把玩；但是在电影故事里，由于结构的要求，我们无法进行多意义故事的审美。
还有一种情况是，作为文字载体的小说，可以在宏观格局下容纳不同的故事线索，让这些故事线索齐头并进，各自生长出不同意义。最终，我们在阅读之后，还是需要想象力还原，对小说的各种小的意义点进行一番再思考，总结和提炼或者是接纳和体会小说的整体思想。
我举一个例子，比如《白鹿原》。过去陕西作家有一部关于农村巨大变迁的史诗性作品，叫做《创业史》，总的思想是写合作化的必然性。而陈忠实说，“柳青（《创业史》作者）写如何把土地集中起来，我是写如何把土地分出去”。显然，不说他们作品的思想性高低，他们都在通过鸿篇巨制在阐述一个时代趋势。这种宏观的意义，在电影故事里去实现它，很难很难。
电影故事不能没有围绕主人公命运变化主体结构，不能没有主人公主动选择而引发的一系列集中的故事冲突，也不能没有一波三折的故事变化必然引发的危机高潮，而我们所说的故事意义，一般情况下要在这个故事的礼花绽放时刻加以自然披露。违背了这个根本规律，故事的意义就会分散不知所云，就不会留给观众深刻的思考和绕梁三日的回味，更不会让观众从你的故事里找到“对人的新认识和对人类关系的新发现”。
因此你说《1942》要告诉你什么？十三钗要告诉你什么？白鹿原要告诉你什么？似乎什么都想告诉你，也似乎空无一物。
好故事的重要指标，是主题的高度可提炼性和主题中蕴含的思想高度的独创性。不能实现这个关键指标的故事，经过2012——2013年国产电影故事的密集观察，不可能是受到观众追捧喜欢的好故事，没有一件是冤案！
关于电影故事意义的重要性和故事结构要求的高度关联性，请结合移情点一节，仔细加以深入理解和体会，此处不再敖述。
研究点11：类型确认点
改编电影故事，要确认类型点吗？必须确认。
如果能从一部热销小说中，改编出标准意义上的类型片，你算是搂着了！
类型片是什么？类型片是好莱坞在100年探索中总结出来的最重要的商业策略，是给观众进行定位的最好的故事形式工具，可以准确调动起观众对电影故事的预期。
目前全世界最受欢迎的爱情、喜剧、惊悚犯罪三种类型片，其故事的重要结构特征和必要的桥段，已经在好莱坞经历过无数次检验，已经发展的非常成熟。这些必要的结构方法和故事常用的桥段，已经成为这类电影故事的招牌动作，如果你所号称的类型故事里，既缺少故事常规地推动方法，也缺少必要的故事桥段，观众就不会认为你的故事是类型故事。这有点像中国京剧的程式化表演，如果演员不按照约定俗成的方法亮相和念白，观众就会给你喝倒彩。
从审美接受学角度看，所谓悲喜惊爱，是人类大脑最敏感的对外界刺激的反应方式。爱的感觉、笑和恐惧，是人类古老的对外界刺激的反应模式，涉及大脑三层结构和复杂的电刺激过程，伴随释放真实的化学激素。在这个基础之上，电影故事的类型化成为一种现实的可能。
比如韩剧《来自星星的你》，外星球滞留地球的都教授，一场非正常邂逅之后，便和国民偶像当红影视明星千颂伊扯上剪不断的情感关系。这就是典型的爱情类型故事，引进中国只播出了几集，就吸引了一大批骨灰级粉丝。爱情类型片的所有桥段，例如邂逅、良辰美景、定情之吻、美的仪式、爱的证明都完美呈现，得到了观众的认可。在例如今年优秀的爱情电影《致青春》、《北京遇上西雅图》，其中的爱情类型片模式也中规中矩。
喜剧类型片是比较难的类型故事，好的喜剧故事必须是同时具备喜剧情境和喜剧性格的故事。例如2012年的票房冠军故事《泰囧》就是比较标准的喜剧，在不靠谱却心地善良的打工者和一心追求财富的城市淘金者之间构建出标准的喜剧情境，在王宝的自相矛盾的犯二中，寻找喜剧推动力，最终创造出一个内心转变和相互理解的优秀喜剧故事。
惊悚犯罪类型故事是我们所不擅长的领域，但凡是此类故事都会涉及线索追踪、犯罪心理挖掘、信息控制、破案者与罪犯智力较量等因素。抛弃观众所熟悉的结构方式，要想收到好的故事效果就会很困难。
那么首先在小说改编中，我们要具体识别，哪些故事线索可以利用和改造之后，严丝合缝装进类型故事的筐里。
比如爱情类型小说，你要看有没有比较吸引人具有创新感觉的邂逅场景，有没有关于爱情表达的美好视觉表现空间，又没有为爱情而付出的代价等等。你像致青春这样的故事，表现的是一种特殊的爱情故事模式“追忆”，改编者对故事中的可能性进行了良好改造，在电影故事中，我们看到了男女主人公的邂逅、良辰美景伴随的定情细节、最为故事高潮使用的海洋馆场景等等。在北京遇上西雅图故事里，基本套用了西雅图夜未眠故事模式，相当于按照类型改编模式锁定自己的故事素材。
比如喜剧，冯小刚与周星驰的黑色喜剧，基本奠定了在中国市场的品牌地位，束焕和徐峥的公路喜剧，也崭露头角。但值得警惕的是那种只有喜剧情境，没有喜剧性格的无动力喜剧，例如《私人订制》；还有那些只有喜剧动作没有喜剧性格的闹剧式喜剧，例如《大笑江湖》、《财神客站》、《三枪拍案惊奇》之类的所谓喜剧。如果在小说改编中，找不到喜剧人物的核心性格，这部喜剧电影故事的改编就很难。因为喜剧冲突是一种很特殊的故事冲突形式，如果人物缺乏喜剧欲望，故事就无法在有限跑偏的情境里有效推动。
最常见的误区是警匪、涉案片的改编。在中国没有惊悚犯罪故事的正确结构方法训练，基本上是凭创造者看片自己琢磨出来的各种办法在实际情况中使用，造成这类故事很难被有效进行讲述。例如《神探亨特张》，把一个可能演变为惊悚类型片的故事变成了一个歌颂片警抓贼事迹的文艺片。再比如，《全民目击》倍受业内推崇，其实最重要的案件真相和法律精神都没有彻底搞明白，演绎成为了一个满身污点的土豪对小太妹的无厘头救赎行动，很可惜，这个故事本来可以取得更高的票房。
确认小说改编中的类型点的重要性，还可以从以下两点得到证实。
一个是，必须很好熟悉好莱坞类型故事的基本经验。好莱坞之所以可以一枝独大，超越本来具有优势的欧洲，发展成为世界性垄断企业，其实是坚持欧洲古老的戏剧冲突基本传统，很好吸收欧洲艺术家技术创新的结果。他们一直把电影当作产业，按照市场规律不断进行实践，积累了丰富经验。类型片的经验已经成熟，不需要自创，只需要很好学习、融会、贯通。如果说类型片是个筐，我们的任务就是在筐里合乎规律地放进自己的故事素材。研究搞懂类型片的基本规律，你就会在小说中发现别人发现不了的类型片要素，让你的电影故事更加具有市场价值。
另一点是，在中国，已经显示出类型片的某种优势，无论是爱情、喜剧、惊悚类型的尝试，都表现出巨大的市场潜力。在市场刚刚转型的时候，你的类型化能力超过别人，就会更容易创造突出的成绩。例如市场化以来为数有限的经典国产故事，很多都是恰巧命中类型规律的优秀类型片。比如在大家都不看好惊悚犯罪题材的类型片中，《警察故事2013》成为2013年度最好的类型故事，创造了超过5亿的市场佳绩。而故事的创作者，并不是大编剧，而是摄影师出身的丁晟。
另外，类型片元素在很多情况下是混合在一起的，流行类型片元素混合一体，是新世纪类型片的突出特征，例如《第五元素》、《一条叫旺达的鱼》、《宿醉》以及韩国电影《开心家族》、《7号房间的礼物》等等，都是混合类型电影故事的典范，都取得了不俗的市场成绩。
在小说改编中，我们也需要注意类型元素混合的问题。一般混合类型电影故事，需要确定一个类型基础，或者说看看故事主要靠什么类型元素在驱动。避免类型元素的相互干扰，事倍功半。时间关系，点到为止。
研究点12：情怀表达点
最后一个问题我们也简单说。
现实题材的小说也好，电影故事也好，有不同的时代情怀表现点。
比如上一个十年，冯小刚借助大院子女的愤怒情怀，创造了黑色喜剧的独特视点。这个独特视点，实际上就是情怀表达点，那种高高在上审视改革上半场给个人情感带来的冲击、种种不适应、不应该，种种对个人和社会缺陷的展示思考等等。这是逐渐从一小部分优势人群向社会整体蔓延的时代情绪，简单说就是愤怒情怀时代，一如崔健的摇滚。那么再早一个十年，则是文革之后拨乱反正瞬间的茫然和反思时代。
2012年到2013年，是中国国产电影故事情怀转换期。以《失恋33天》、《泰囧》为代表的，以城镇化开始普及进程为基础的普通人通过奋斗获得成长的温暖情怀时代到来了。2013年市场观察，我们发现，绝大多数的国产现实题材的电影故事，都是具有新的时代情怀的电影故事。
而《私人订制》还停留在旧情怀区域，也算是时代情怀转换过渡期的一个特定滞后反应现象吧。
现实题材的故事，情怀表达点必须是准确的。这不是我杜撰出来的，美国好莱坞的现实题材电影的黄金年代，上个世纪70年代一直到2000年，是一个集中爆发期，也是十年左右一个情怀转变。
观众的生活环境发生大面积转换，故事情怀必然随之转变。这种转变是有依据的，商品经济发展的阶段，也是大致相似的。据我的观察，我们现在正好处在于上个世纪美国城市人群大致相似的物质环境。因此，“温暖情怀”的普通人故事加上类型化，将是这个十年的主调。
因此在小说改编中，对故事情怀点的把握，对于电影故事的时代适应性，是很有帮助的，有利于把新增城市居民纳入观众范围。即便是历史小说的魔幻化改编，也会涉及这类问题。例如照我看，《西游降魔篇》里的主人公唐僧，就是一个标准的屌丝形象，故事主题也很具有深度，甚至超出了“愤怒阶段”的发现，找到了社会乱象更深层的思想和意识根源。再比如《无人区》这个故事，也是小人物，从反面进行表达，表现了小人物的底线和小人物的愤怒。
小说领域，特别是人气网络小说创作领域，由于媒体环境特殊，会有更年轻的作者不断加入，因此，在故事情怀点上，往往会“春江水暖鸭先知”，比电影故事更早了几年。作为目前电影企业的运作，基本是运转一批、筹备一批、发现一批。对于故事情怀点的敏感，有助于电影企业占据先机。
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