张节末｜论构建“ 中华文明标识体系 ”的取象原则

一、取象工程的现状与评估

构建“中华文明标识体系”的核心工作即“取象”，这是一项艰深、庞大、复杂而又辉煌的文化工程，对落实“第二个结合”，即把马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合有着不言而喻的意义，对中国文化工作者群体也具有引人入胜的挑战性。

中华人民共和国成立后，最早的国家文明标识取象乃位于国家中心的天安门、双华表和人民英雄纪念碑，此后则又向早期文明延伸，诸如红山玉龙（图 1）、良渚玉琮（图 2）、青铜重器、马踏飞燕（图 3）、敦煌飞天（图 4）等，已经有数量可观的早期文明艺术标的物先后被文物界、学术界和宣传部门提取出来，作为中华文明的醒目标识，予以宣布，得到公认。它们是组成中华文明体系的一组或一批图像符号，其内涵与轮廓渐渐趋于明晰，但尚不足以形成具有内在联系的有机体系，对它们各自特点与风格的研究和揭示也有待深入。值得注意的是，取象工程渐入佳境的同时也不可避免地进入深水区，渐渐显出它本来的难度。例如，巫鸿在分析中国古代艺术时从西方引入了“纪念碑性”概念，从事着与建立“中华文明标识体系”类似的图像分析与定性工作，但是他的意图本身是脱离中国品格与迷失方向的。目前看来，倘若众多所取之象背后共同的文化语境、历史内涵、共情结构与形而上意义得到充分的揭示，方可获致方向性的指引与结构上的完满，有助于取象工程精准定位，并进而寻获内蕴深刻、界定清晰、形象鲜活、结构完整且具有历史连续性的中华文明标的物体系。

图 1 玉龙，新石器时代红山文化， 中国国家博物馆藏

图 3 铜奔马，东汉， 甘肃省博物馆藏

图 4 伎乐飞天，敦煌莫高窟第 299 窟， 北周（五代、清重修）

二、五个取象原则

第一，体现基于卵生动物神崇拜而来的重生观。

生死观，是指活着的人对他人之肉体突然不再活着，即死亡这一现象的观察与反思。生死之别是人生必须经历的重大断裂，它被表述为一个时间箭头，方向是从生到死，不能逆转。卵生动物通常包括鱼、鸟、蛙、蛇（龙）、蚕（虫）……它们大多是早期文明的图腾物。我们若是从古人观察、共感卵生动物重生的角度来考察古人的生死观，可以发现他们并不把死亡看得那么沉重而不可挽回。这就需要着重考察“重生”概念，例如观察一只蝉的羽化过程，可以看到蝉蜕是一个被丢弃的躯壳，羽化就好比脱去一件已经太小的衣服，以便长出翅膀。从躯壳脱出来的是同一只蝉，而不是它的灵魂，蝉蜕也并非尸体，这就意味着在此过程中灵与肉始终没有被区隔。而且，我们不能把那个躯壳视为与“子”对立的个体，譬如死去的“父”，在这个过程中，并没有发生父子之血缘相继。同一个肉体经由羽化，依旧承载着同一个生命，在此，生与死没有不可逾越的壕沟，灵与肉尚未形成概念性分离，父与子没有形成因对立而中断并依托血缘完成的连续——这就是“重生”。中国古代所有皇朝都是依托血缘而延续，历经每一朝代，长的数百年，短则不过几十年，然而中华文明却能够超越朝代得以连续地传承，这说明它是在不间断重生的。我们获致并宝爱的文明标识物并非某一朝代的，它们是超越所有朝代的。例如具有象征意义的鼎，《左传》云“铸鼎象物”，几乎每一个新的朝代都会找寻或重铸之，原因无它，因为鼎乃中华文明连续性的经典标识。

第二，空间优先于时间，视觉优先于听觉。

李约瑟说：“对于农业经济来说，作为历法校准器的天文学知识是头等重要的。”古人观测天文，将沿着黄道和赤道分布的星空划分为二十八宿，依照其视觉形状分为东、西、南、北四组并命名，再配上五行所对应的颜色，就产生了四象，即“东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武”，命其镇守天宫，以调阴阳、辟邪恶。在传统文化中，它们还是掌管时令的神兽，又分别代表了春（青龙）、夏（朱雀）、秋（白虎）、冬（玄武）四个季节（图 5）。古代商人留下不少祭祀四方神的文字记录，在这些文字中，四方神就是指东、南、西、北四方神，而在甲骨文中，四方神都是植物神、草木神，这从源头上证明了植物神、草木神与方位神之间有一种内在关系。观象授时是一个视觉优先的过程，四大神兽的
形象就是在此过程中不断完善并逐步发展起来的。

图 5  二十八星宿四象图

第三，以具身的对举之象为间架。

古人对卵生动物之羽化现象的观察，导致了取象的具身化和对极化。取象在空间中展开，视觉的直接性决定了某种象是第一个被观察到的，它的一个鲜明特点是在空间中既呈两极化却又可以互相转化。它是具身之感、对举之象，也可以称为对偶。其经典图像是在一起的鱼和鸟（图 6），如庄子《逍遥游》所叙著名的鲲鹏寓言：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。”也就是说，古人眼里水中之鱼和天上之鸟可以互相变换。再如《国语》所云寒露二候节气时“雀入大水为蛤”，古时人们将节气分为三候，寒露“一候鸿雁来宾；二候雀入大水为蛤；三候菊有黄华”。寒露二候时，古人在海边发现很多蛤蜊，其花纹与颜色竟然和雀鸟羽毛十分相似，因此就以为这些蛤蜊乃雀鸟变化而来。唐代元稹《咏廿四气诗 • 寒露九月节》写道：“化蛤悲群鸟，收田畏早霜。” 鸟与鱼（蛤蜊）作为天上飞的与水中游的不同生物，本来在空间上是被区隔的，其间没有因果联系，不过在古人看来，它们可以彼此变来变去，由此就形成互相联系着的极化和转化。显然，鱼和鸟并非古人的认知对象，而是古人想象中的自己，作为视像范畴，它们是具身的。于是，鱼鸟对举就成为中华文明的基本图像，它们衍化为白黑、天地、高下、寤寐、宇宙，甚至生死等的具身之象，其最高的抽象的形式乃阴阳。

图 6  鱼鸟纹彩陶壶，新石器时代仰韶文化，中国国家博物馆藏

不过，最初的阴阳也是具身的。距今 8000 年左右的贾湖骨笛（图 7）以丹顶鹤的尺骨制成，它的功能是定律，即“考中声”宫音。据考古资料，它的音孔大致依据三分损益律开凿，竖吹。神奇的是，发现的骨笛大部分是一墓安放两支，被称为“雌雄笛”，两者的关系或是雌笛调高比雄笛低一大二度，以 bB 为宫，或是雄笛调高比雌笛高一大二度，以 D 为宫。乐制有雌雄之分乃中国古代的传统，如战国初曾侯乙墓长短两篪、西汉马王堆墓长短两笛、东汉列和长短笛等，均是雌雄笛的具体例证。

图 7  贾湖骨笛，新石器时代，河南博物院藏

第四，以循环之前进为体系。

马家窑文化陶器（图 8）周身纹满复杂的旋涡纹，出土的陶器堆叠在一起，无数的旋涡陈于眼前，望之令人目眩神迷。这些彩陶上所绘旋涡，往往贯通器物内外，这导致图像视觉与容器内食物诱发的嗅觉体验相互融合。古人相信，神通过飘荡的气味享受供奉，视觉上的旋涡就与嗅味觉共享旋转，造成具身之视觉和嗅觉。循环或旋转乃中华文明发展的一大规律，以下是三个例证。

图 8  旋涡纹四系彩陶罐，新石器时代后期马家窑文化，甘肃省博物馆藏

1.音律的“旋宫转调”。“旋宫”出自《礼记·礼运》“五声、六律、十二管旋相为宫”，是中国乐律理论中最重要的规律。宫音在十二律上的位置有所移动，此时，商、角、徵、羽各阶在十二律上的位置也随之作相应移动。旋宫可分为顺旋与逆旋，旋宫的运动不仅决定了音乐的基本调高，还实现了十二律八十四调间的相生与互通。“转调”是说，由于曲调的主音由不同阶名的音来担任而造成的调式转换。旋宫决定调高，转调决定调式，这样，中国的音律体系就是一个旋转的体系（图 9）。它与华夏历法的十二个月份相应，构成古代礼乐中国自然与社会运转之文化基调。  

图 9  旋宫图

2.中医把人体视为一个循环的功能体系。与西医把人体解剖为心、肝、肾等实体器官及其机体功能不同，中医把人体理解为基于脏腑体系的运作。中医所说的心肝脾肺肾，是一个个功能系统，而不是具体的微观组织结构。例如，中医所说的心并不是直接和西医的心脏对应，中医视心为人体的一种功能而并非一个器官，就像电脑一样，是整个系统而并非一个零件在工作。中医提出，把人体的宏观系统调整好了，就可以解决生病的微观问题。这个脏腑体系只能以一个同样虚的脉象系统来表征。中医以阴阳、表里、寒热、虚实为辨症的纲领。这里所说的表里、寒热、虚实，实际上都是阴阳的演绎，它指示了病变所在的部位、病情的征象和邪正消长的变化，意味着古人把人体视为一个有机的循环体系。

3. 周易六十四卦的回旋往复。周易以两个符号，即阳爻和阴爻进行多次重叠，演出六十四卦。以乾卦和坤卦开始，六十四卦依旋转原则运转，第六十三卦为既济，即旋转一圈完成，第六十四卦却叫未济，意味着新的循环又开始了。之后，又发展出阴阳五行，即木、火、土、金、水五种元素，互相间相生而相克。木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，这是相生系列；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金，这是相克系列。无论是六十四卦的搬演，还是五行的相生相克，它们所遵循的循环或旋转规律，绝非无意义、无目的的回到出发点的空转。一个周期完成固然是结束，同时又是一个新的周期开始了。旋转复古与线性前进是相克又相生的，旧的与新的之间并非纯然消灭，而是羽化
重生。在此过程中，中国文明的基本品格保持不变。

第五，以祥瑞之象为价值。

祥瑞源于中国早期与占卜、算卦、徵验等相关的取象传统，它与灾异构成对子，祥瑞是正的，灾异是负的。比如歌曲《东方红》所唱“东方红，太阳升”，就是典型的祥瑞。以下以宋代为例分析祥瑞的历史价值。

宋代国力与其军事存在极大差异，两宋的都城开封、临安均是世界级大都市，从经济上来看，宋是古代最发达的朝代之一。日本学者内藤湖南曾经提出中国于宋代进入了近代化的历史过程，也是不无道理的。然而，北宋朝野一致主张“回向三代（夏商周）”，要铸九鼎，要改乐，这就形成了近代化与复古之间的紧张。显然，历史发展没有走直线，而是转圈式前行，笔者把此种历史走向称为“文化重置”。若是考察宋代的文化符号，大致有青绿色调的《千里江山图》、天青色的青瓷、众多精美的花鸟画，以及宋徽宗著名的《瑞鹤图》。宋代的色彩基调是青色，它是天的本色，即自然之色，既没有回到青铜器的金色，也非后来文人喜欢的水墨，而是向更早的玉色作某种回归，并定位于与天之色相近的新质。可以说，青色对于宋代而言就是祥瑞之色，是新时代的文明标识。更重要的是，对天青色的认定表明，“回向三代”的复古主张并没有阻碍文化改革的步伐。在此，文化标识物的选定具有某种形而上学的性质。

任何一个祥瑞之象都是当下发生之直观，它本身是非理性的、偶发的，且没有重量的，却成功地在一个上千年的漫长时间段里与复古之古形成对举，在古今变迁之际，作为时间箭头的表征和历史发展方向之导引。祥瑞之象作为复古的目的，维系并稳定了中国文化的本质与历史的走向。有意思的是，海德格尔也提出过，以将来为优先统率过去和当下的循环时间，可以作为我们思考中国历史发展逻辑及其文明标识的参考。

三、取象工程乃古老传统滋养崭新时代之“ 物言志 ”

天安门城楼（图 10）作为最具代表的国家文明标识，矗立于首都北京的中心。人民英雄纪念碑（图 11）上则写道：“由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”此乃一百年间中国人民英雄浴血奋斗立碑所言之志，这就是中国近代革命史的文化标识。我国有广阔的国土、绵长的历史与极为丰富的文化遗产，它的思想传统、组织制度和文化遗存之精华，至今仍是国民的精神支柱，是我们从事文化标识物提取的土壤和资源。文化标识物的取象工程乃当代中国人的“物言志”，是我国立于世界大国之林的精神资产。

 图 10  天安门城楼

图 11  人民英雄纪念碑

取象工程的意义，在于盘活庞大的历史文明遗产以滋养国家文化品格，是为意识形态的战略考量，任重而道远。取象原则确定以后，就可以作为找寻、分析、展列艺术标的物的依据，从而建立完整的文明标的物体系。
 
 本文刊于《文化艺术研究》2024年第6期第1-7页。

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