摘 要：本文利用方志、笔记资料，结合出土、传世子刚款玉器，考订明代治玉大师陆子刚生平事迹，纠正前人成说之讹误，拾遗补缺，有所匡正。同时，以子刚玉中最具代表性的子刚牌，从实物出发，进行考察。明代中后期，出现了文人佩戴赏玩的精工玉牌，这可以说是中国玉雕史上的一座里程碑。小小玉牌，不仅将先秦汉魏以来的风俗喜好、吉祥寓意融汇其中，更将中国传统文人绘画、书法引入玉雕创作中，用传统的玉料、新的工艺，开辟了崭新的表现形式，形成了一个独特的玉雕门类——子刚牌（图1），并从此至今，一直风靡了四百多年。图１ 白玉子冈款人物纹牌 苏州博物馆藏
子刚牌的出现，是玉雕业本身经过长期积累的历史产物，同时也是江南吴地文人对于精致生活追求的美妙结果。与之发生最紧密关系的，自然要属被用来给文人玉牌冠名的明代玉雕大师——陆子刚。目前学术界，对于陆子刚的生平情况，仍不甚清楚。介绍其生平，一般引用的是明崇祯《太仓州志》卷五“物产”门“雕玉器”条所载：凡玉器类，砂碾。五十年前，州人有陆子刚者，用刀雕刻，遂擅绝。今所遗玉簪价，一枝值五六十金。子刚死，技亦不传。清代嘉庆年间，学者王昶所主持重修《直隶太仓州志》卷十七“风土”门下“玉器”一类，也以陆子刚为玉工的代表：凡玉器用砂碾，州人陆子冈者，用刀雕刻，遂擅绝，今无能嗣其技者。比较二者行文可知，后者应该是沿袭前者而来，只是稍加简化。迄今为止，将陆子刚的籍贯定为苏州太仓，就是由此而来。同样是明末的地方志，崇祯《吴县志》卷二十“工技”门也提到了陆子刚：陆子刚，碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发。徐渭《咏水仙玉簪》：略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。这一段全从明末徐渭（1521～1593）《徐文长文集》卷十二“题画绝句”之《水仙》（自注：陆子刚，苏人，碾玉妙手也）一诗化出，并无新的内容。反倒是民国间所修《木渎小志》“人物”门中同样用了徐渭的《水仙》诗，却有新的材料：陆子刚，碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发。年未六十，忽有方外之思，为僧治平寺，十余年不入城市，亦奇人也。徐文长有传，又《咏水仙玉簪》诗：略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。黄云鹏在《苏州琢玉大师陆子刚》一文中，已经就此加以引申，认为陆子刚晚年“住在横山脚下”。查苏州博物馆藏抄本《横山志略》卷五“人物”门，所述与《木渎小志》同，而省略了徐渭《水仙》诗全文。顾嘉誉《横山志略》编定于清雍正（1723～1735）年间，较之《木渎小志》要早近两百年，距离明万历、崇祯，反而不过百年，其称陆子刚晚年出家一说，想来必有依据。但是，治平寺在苏州城南上方山、石湖畔，距离横山尚有一段路程，所以说他“住横山脚下”不免有些牵强。关于陆子刚的籍贯问题，似乎与“明四家”中仇英一样，他们一个是玉工，一个是漆工，都原籍太仓而定居苏州，并以工匠的身份，成为艺术巨匠，名垂青史，但生平事迹也都不显于后世。仇英身后，有好友文徵明、文彭父子，收藏家项元汴、周凤来、陈官、王世贞等留下的与之交往的点滴，以及绘画作品真迹，陆子刚的直接资料相对而言则少之又少。甚至不能排除，崇祯间太仓州修方志，根据最早提及陆子刚的王世贞的籍贯太仓，推定为他的籍贯。毕竟多一位名匠，于地方也是一份荣光。目下，推断陆子刚生卒年的重要材料，即出自王世贞（1526～1590）的《觚不觚录》：画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍。窑器当重哥、汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐、成化，价亦骤增十倍。大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。今吾吴中陆子刚之治玉、鲍天成之治犀、朱碧山之治银、赵良璧之治锡、马勋治扇、周治治商嵌，及歙吕爱山治金、王小溪治玛瑙、蒋抱云治铜，皆比常价再倍，而其人至有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。作为太仓人，王世贞虽然将陆子刚这位乡贤列在首位，但并未将他与其他吴中名工区别对待，认为他们凭借一技之长，厕身士大夫之列，不免令他心存不满。其后，这段文字屡屡被人所引用，如明末苏州学者徐树丕的《识小录》卷一就全文抄录，改题为“时尚”；晚明小品文名家张岱（1597～1679）在他的《陶庵梦忆》卷二“吴中绝技”条中，引录了王世贞的这个名录，并且有所增加，同时认为各家所制：俱可上下百年，保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅、浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相对。是岂工匠之所能办乎？盖技也，而进乎技矣！江西南昌籍文学家徐世溥（1608～1657）在《与友人》信中也说：当神宗时，天下文治向盛。若赵高邑、顾无锡、邹吉水、海琼州之道德风节，袁嘉兴之穷理，焦秣陵之博物，董华亭之书画，徐上海、利西士之历法，汤临川之词曲，李奉祠之本章，赵隐君之字学，下而时氏之陶，顾氏之冶，方氏、程氏之墨，陆氏攻玉，何氏刻印，皆可与古作者同敝天壤。陆子刚治玉的声名，从王世贞到张岱生活的一百五十多年（1526～1679）间，可以说长盛不衰。同时也可借此推定，陆子刚与王世贞相比，应该略为年长，最少也年龄相仿佛。香港中文大学所藏利氏北山堂捐赠子刚款白玉小圆盒（图2），底部有一圈篆书款：“嘉靖辛酉，陆子刚制。”（图3）辛酉为嘉靖四十年（1561）。据邓淑苹《探索“子刚”：晚明江南玉雕迷团的再思》对此玉盒的描述，“它的外壁满琢水仙花，枝叶安排疏密得宜，刀法圆润有利，雅致动人”。看到水仙图案，不禁令人想起徐渭《水仙》诗所咏的陆子刚所刻水仙簪（图4）。邓氏在文中也表示，“经过三十多年资料累积，迄今，这件圆盒仍被认为应是嘉靖辛酉年由陆子刚所雕琢的真迹”。图2 白玉水仙花纹盒 香港中文大学文物馆藏
图 3 白玉水仙花纹盒底款拓片 香港中文大学文物馆藏
陆子刚治玉，在明末士大夫眼中，确属难得之品。如明末浙江嘉兴籍戏曲家、学者李日华（1565～1635）在他著名的《味水轩日记》中，就曾专门记录一次陆子刚款玉器的购买，时在万历三十七年（1610）十二月六日：“晴，夏贾持碧玉带钩一、陆子刚白玉簪一来看。”又是玉簪，会不会是徐渭《水仙》诗所吟咏的那一支呢？应该不会那么巧合吧！“夏贾”在《味水轩日记》里先后出现三十余次，均为贩售古董书画而来，除了宋、元、明三代如马远、倪云林、朱德润、王孟端、沈石田、文徵明、唐伯虎、文文山、陈道复、董其昌诸家书画作品外，主要还有碑拓、端砚、瓷器与玉器等。其中，玉器共计提到五次，涉及形制有玉瓶、玉玦、玉狻猊、白玉瓜杯、玉簪，但仅玉簪一种提及制作者为陆子刚，足见其艺名之煊赫一时。同样是书画艺术品爱好者的徽州籍收藏家汪砢玉（1587～？）曾以陆子刚的玉器，和人交换藏品。汪氏《珊瑚网》卷三十八“名画题跋”之“沈启南吴山越水二大幅（为盛氏易去，闻又别售）”一条中提到，万历四十三年（1615）乙卯，距李日华从夏贾手中看到陆子刚款玉簪仅五年之后，汪氏用两件小青铜器、一件陆子刚九螭玦，还有五代关仝（款）、明代陈淳的两幅画作，和吴江人吴益之换了一对沈周的山水大轴，将玉器与绘画一样系以作者名字，在当时乃至后世，无疑属陆子刚最为突出。而且，汪砢玉不止一次用陆子刚的玉器与吴益之换画，《珊瑚网》卷四十二著录文伯仁“五峰自题画幅”一条，汪氏自注称“此幅余以陆子刚玉玦与松陵吴益之交易者”，是其明证。另外，在《珊瑚网》卷四十四还著录“凝霞阁旧藏画册”条记，明崇祯二年（1629）己巳，距离汪砢玉之以陆子刚九螭玦换画十四年之后，友人姚氏昆仲想从汪氏处易去陆子刚所作白玉秋葵杯，却被拒绝了。因此不免揣测，在汪氏用玉玦换画时，陆子刚或许尚健在，所以他觉得子刚款玉器虽然名贵，但并非不可再得；至此不肯出让秋葵杯，可能陆子刚业已去世，子刚款玉器已非重金可以致之。另外，还有几点要附带说明一下。由于明清之际，苏州手工业聚集在阊门内专诸巷一带，故而很多学者与民间传说，不约而同地将陆子刚与专诸巷联系起来，但到目前为止，尚未有确切的史料，来证明或者推翻这一说法。关于陆子刚的名字，是“子刚”或“子冈”，还是“子岗”，哪一个最为可信？从目前所见出土、传世的作品来看，如首都博物馆藏索额图（1636～1703）家族墓出土青白玉夔凤纹子刚款樽（图5）、北京故宫博物院藏子刚款青玉合卺杯（图6）、香港中文大学藏嘉靖年款白玉水仙纹圆盒等，均作“子刚”；明代文献如《觚不觚录》、徐渭《水仙诗》、崇祯《太仓州志》和《吴县志》，也均作“陆子刚”；故宫藏青白玉过枝花卉纹方盒，款作“子冈”（图7）。图5 青白玉夔凤纹子冈款樽 首都博物馆藏
至于“子冈”“子岗”款，却不能一味简单地以非“子刚”款，就定为是冒名伪作。落款只是一方面，无论是“子刚”“子冈”，还是“子岗”，只是真伪认定的参考因素之一，另外还需考察作品本身玉材、雕工及风格等，才能加以确认，是否为明代中晚期苏州玉作的精品。毕竟经过数百年的演进，陆子刚已经不再是一个独立的玉工个体，而早已成了明代苏州玉作群体的代表。在没有从地下发掘出土墓志铭之类的直接史料之前，陆子刚之名，仍不能最终确定。此外，还有陆子刚治玉名震一时，引起皇家注意，接受皇封，入京供职的传说。甚而进一步演绎，陆子刚私自在御用玉器上镌刻名款，因此获罪入狱，更臆想被杖责而死，真可谓奇思妙想。更有东北学者称，“明代玉雕巧匠陆子岗曾在广宁中屯卫（锦州）永安门内开一玉石铺，因在门前挂有‘大如意’木雕而被人们称之为‘如意玉石铺’”云云，如此向壁虚造，不禁令人失笑。之所以会有如此多传说，无不源于近数百年间，对陆子刚治玉的追求与热捧。陆子刚之成名，并非单纯因子刚牌，而子刚牌之名，则全从陆子刚而来。陆子刚所治玉器，用料广泛，形制繁备，若加以统称，用“子刚玉”比较妥帖。从明代诸家所记，陆子刚所治之物，著名者有水注、水中丞（水盛）、印色池等。明高濂《遵生八笺》卷十五《燕闲清赏笺》中卷记云：有玉为圆壶、方壶者，其花纹甚工。又见吴中陆子冈制白玉辟邪，中空贮水，上嵌青绿石片，法古旧形，滑熟可爱。有玉蟾蜍注，拟宝晋斋旧式者。（“水注”条）近有陆琢玉水中丞，其碾兽面锦地，与古尊罍同，亦佳器也。（“水中丞”条）印色池以磁为佳，而玉亦未能胜也。……有陆子冈做周身连盖滚螭白玉印池，工致侔古，今多效制。（“印色池”条）明人屠隆（1544～1605）《考槃余事》卷三、文震亨（1574～1636）《长物志》卷七，以及清人陈元龙《格致镜原》卷四十、陈克恕《篆刻针度》卷七、迮朗《绘事琐言》卷八、朱琰《陶说》卷五等，在记载陆子刚治玉时，均沿用高濂之说。其中，唯有文震亨在《长物志》卷七又论铜玉雕刻窑器，称：雕刻精妙者，以宋为贵，俗子辄论金银胎，最为可笑。盖其妙处在刀法圆熟，藏锋不露，用朱极鲜，漆坚厚而无敲裂，所刻山水、楼阁、人物、鸟兽，皆俨若图画，为佳绝耳。……吴中如贺四、李文甫、陆子冈，皆后来继出高手，第所刻必以白玉、琥珀、水晶、玛瑙等为佳器，若一涉竹木，便非所贵。对于“子刚玉”，台湾学者邓淑苹曾提出“较清晰的界说”，即“陆子刚的作品主要是明中晚期江南地区文人书斋所用各式文具，以及发簪、小佩等服饰，在雕琢器形、纹饰以及今草体阳文诗句时，还是用正规的，也就是用砣具配合解玉砂完成的，但是在雕琢篆体名款时，就直接用刀具刻成”。《中国古代手工艺术家志》曾总结陆子刚治玉的独特之处，有以下几点：首先，技艺掌握全面而娴熟，如立雕、镂刻、剔地阳文、浅浮雕、阴线刻纹、镶嵌宝石及刻字等等，均能得心应手；第二，器型种类繁多，如发簪、壶、水注、水丞、笔洗、印盒、杯、香炉等等，大多为实用品；第三，纹饰选材广泛，设计巧妙，所饰图案有文人学士、婴戏、水仙、梅花、荷花、山茶花、灵芝、竹、石榴、松、桃以及仿古的卧蚕纹、云雷纹、回纹、乳丁纹、螭虎异兽等等，不一而足；第四，凡所制器物，大多自署款识，而且常用诗句为铭，或五言，或四句，字体采用行书或草书，秀劲飘逸。刻款方式均用图章式印款，阴、阳文均有。从大陆及香港、台湾两岸三地博物馆所藏“子刚玉”来看，陆子刚所治之玉，器形众多，如玉簪、玉炉、玉墨床（图8）、玉杯（图9）、玉水丞、玉瓶、玉佩、玉牌、玉珩、玉洗、玉带钩、玉壶、玉臂搁（图10）、花插、玉簋、玉樽、玉盒（图11）、玉印等。其中，玉簪如台北故宫博物院藏青玉螭纹簪，款作“子刚”；北京故宫藏白玉螭纹簪，款作“陆子刚制”，又白玉方棱簪，款作“子冈”；重庆三峡博物馆藏白玉螭纹簪，款作“子冈”；南京博物院藏白玉龙凤纹簪，款作“子冈制”；香港中文大学文物馆藏白玉云螭纹簪，款作“子冈制”（图12）。不过，至今未见有子刚款水仙纹簪。“子刚玉”之所以与众不同，最令人在意的可能是徐渭《水仙》诗提到的“昆吾刀”，明清太仓、吴县两地方志，也都特别注明他用“刀刻玉”，并称其死后此技失传。“昆吾刀”系用上古典故命名，应该就是明代之“镔铁刀”，明人宋应星《天工开物》卷下曾记玉料和治玉事：（燕京玉工辨璞高下定价，而后琢之。良玉虽集京师，工巧则推苏郡。）凡玉初剖时，冶铁为圆盘，以盆水盛沙，足踏圆盘使转，添沙剖玉，逐忽划断。中国解玉沙，出顺天玉田与真定邢台两邑，其沙非出河中，有泉流出，精粹如面，藉以攻玉，永无耗折。既解之后，别施精巧工夫。得镔铁刀者，则为利器也。（镔铁亦出西番哈密卫，砺石中剖之乃得。）古人治玉，往往以砂碾磨，以刀雕琢者较为少见。宋代任广《书叙指南》卷十七将治玉匠称为“刮摩之工”，后世虽称琢玉，却以碾磨为主。镔铁刀在当时属稀罕之物，据《大明会典》记载，主要出自西域吐鲁番等地，为番邦进贡的贡品，与宋应星所说“哈密卫”相吻合。近年，邓淑苹一改往昔的观点，提到“发现过去误以为是雕刻刀的痕迹，其实也是砣具的刻痕”。虽然邓淑苹注意到当时流行的文彭、何震等所引领的文人篆刻之风，激发了陆子刚的灵感，但她却认为陆子刚只是迎合文人雅士的心理，“利用砣具在高硬度的玉料上创造雕刀的效果”，让人误以为他会直接用刀刻玉。其实，早在秦汉时期，就有“传国玉玺”的出现，汉武帝命人刻玉印的记录。而考古发掘中，明代及明以前各代，均有玉印的出土。至于明代文人印的兴起过程中，玉质印章的镌刻，也与治玉相贯通。如明代安徽籍印人汪关，寄居娄东，能刻玉印和铜印；扬州籍印人梁袠的小妾韩约素（号钿阁）能治玉印，有诗云“不言补戈无腕力，金刀刻玉爱如泥”。前文所引文震孟《长物志》，提到与陆子刚齐名的吴中玉工李文甫，会刻香筒（见《长物志》卷七“香筒”条），也有刻印的经历。据周亮工《印人传》中记载，李文甫原籍金陵，文彭早年所刻之印，多命李氏捉刀。在高濂《遵生八笺》之《燕闲清赏笺》上卷，有“刻玉章法”一条：王心鲁云“刻玉之法，别无药物烘炙诡异”，并引用陶隐居“蟾酥、昆吾刀”说，“余之所受，惟用真正花钢煅而为刀，阔五分，厚二分，刀口平磨，取其平尖锋头为用，将新旧玉章篆文以木制架钤定，用刀随文镌之，一刀勿入，再锲一刀，多则三锲，玉屑起矣。但勿可以力胜，胜则滑而难刻，运刀以腕，更置砺石于傍，时时磨刀，使锋铓坚利，无不胜也。”余见心鲁刻玉，精妙俨若汉章，且此君仿《季直表》细书并篆文，亦佳，故具载之。屠隆《考槃余事》也沿用其说。因此，有理由相信，用刀刻玉的手段，在明代后期，是有条件使用的。正是若干新技术的使用，使得“子刚牌”在嘉靖、万历年间形成定式。“子刚牌”一般采用和田青白美玉为主要材料，呈平面长方形，牌子主题多采用浅浮雕，一面刻画面，一面刻文字，鲜用透雕或圆雕，牌头通常用传统吉祥对称纹饰（也有单独兽纹或云纹），并有穿孔，可系于腰间或项上（图13）。牌子画面主要为文人山水、人物等，文字内容则是古人诗词或名句，往往与画面相映衬，另有落款，一般为诗文作者或玉工名号，作字、作印，参差不齐。
对明代真正“子刚牌”的追踪，随着明清以来仿作的不断涌现，变得越来越纷繁复杂，异常艰难。台北“故宫博物院”藏有两块：白玉“子冈”款玉牌，高仅5.3厘米，宽3.1厘米，厚0.5厘米；另有一白玉“子冈”款诗意佩，高4.55厘米，宽2.46厘米，厚0.6厘米，正面雕刻远山流水，小桥横卧其间，近处垂柳小亭，扁舟一叶，有二人坐立其上，背面行草书镌“柳外春风不系船”二行七字。北京故宫博物院藏有四块：白玉“子刚”款山水诗句牌，高3.5厘米，宽2.4厘米，厚0.5厘米，一面刻山水小亭、老树昏鸦，颇似前者，一面镌“寒鸦千万点，流水绕孤松”二句（图14）；白玉“冈”款花鸟诗句牌，高4.4厘米，宽2.1厘米，厚0.5厘米，一面梅花一枝，上栖一鸟，疑为喜鹊，取喜上眉梢之意，背面镌“独占江南第一枝”二行七字行草书，行笔流利，有明人风韵；“子冈”款碧玉山水牌，高4.3厘米，宽2.6厘米，厚0.6厘米，画面亦为远山曲水，近有老树，背面镌“一轮明月照琴堂”七字二行（图15）；青玉“子刚”款云纹牌，高3.8厘米，宽2.2厘米，厚0.6厘米，仅有云纹，而无诗文。
将诗与画相结合，是子刚玉的最显著特征，促成两者的有机结合，始于以陆子刚为代表的明代中后期的苏州玉匠，但从高雅的文人题材出现在玉牌之上，其幕后的推手无疑是明代苏州地区文人士大夫对诗书画印四绝的追求。一年就做兩件事找古董，尋客人
