对于我们这个拥有14亿人口的大国，就艺术而言，没有什么比“人民艺术”更为重要、更具现实意义的主题了。在重申“人民艺术”的意涵及梳理其成就的同时，还应该毫不犹豫地进行必要的反思：当下的“人民艺术”在艺术创作实践上是否还能生产出那些我们耳熟能详的“人民艺术”的代表作？——一如在延安时期、抗战时期、中华人民共和国成立初期等所拥有的荣耀那样。众所周知，那是一个“人民艺术”代表作喷涌而出的年代。
关于“人民艺术”的历史性建构，首先应该明确的是，虽然“人民”“民”有其古老的根源，但无论东西方，“人民”“人民艺术”都是近代启蒙主义思想家所建构出来的，是与民主、自由、公平、正义等相并列的现代性概念。换句话讲，“人民”概念的确立，标志着人民取代臣民、民众而成为享有社会权力的主权者，也由此开启了人类通向现代社会的大门；而“人民艺术”概念的生成，则意味着传统艺术体系向现代转型。过去我们谈西方现代艺术的发生，往往只注重它的语言学转型，而事实上，这一转型是体系化的、双重性的，它既向现代主义转型，也向现实主义转型。有趣的是，这两者都不约而同地指向了人民大众——无论在现代主义的抽象表现语言中，还是在现实主义的写实性图像中，人民大众都堂而皇之地站在贵族们曾拥有的位置上。与此同时，随着晚清启蒙主义思想家对“人民”概念的推崇，中国传统艺术也历经了“新民文艺”“平民文艺”“大众文艺”之历史性演变，在毛泽东那里完成了“人民文艺”的建构与定型。从这个史诗性的演进中，可以得出这样的结论，人民性即现代性。
凡·高 播种者 1888年
凡·高 三双鞋 1886年
库尔贝 采石工人 1849年
杜米埃 三等车厢 1862年
近代以来，以古代民本主义思想为本源，在汲取西方“人民”概念的基础上，将传统的平民、臣民概念建构为具有革命能动性的主体性范畴，历经了一个复杂的过程。如果说1842年魏源所编著的《海国图志》所提到“人民”还更多地保留着古代民本主义色彩的话，那么，19世纪60年代以后的知识分子笔下，“人民”的意涵则更为丰厚，不仅含有“国民”“公民”之义，而且在法律意义上拥有了相应的社会权利及义务。1898年的戊戌变法推动了卢梭“人民主权”及孟德斯鸠“三权分立”思想的流行，在此基础上，孙中山较为彻底地重构了“人民”的概念，赋予它以崭新的现代性意义。他以为，“国家之本，在于人民”“夫中华民国者，人民之国也。……今则主权属于国民之全体，是四万万人民即今之皇帝也。国中之百官，上而总统，下而巡警，皆人民之公仆也。”1923年，李大钊在《平民主义》一文中进一步认为，要敢于打破特权阶级，建构纯正的“平民主义”，使政治机关属于全体人民。
毛泽东人民观的形成，既是他对传统民本思想、马克思主义人民观以及晚清启蒙主义人民观的批判性继承，又是其建设现代民族国家理想的产物。在长期的革命实践中，毛泽东意识到，只有人民才是新民主主义革命和建设现代民族国家的主体性力量，因而，从新民主主义革命到社会主义建设时期，他一直试图从内涵和外延两个方面建构一个具有主体性价值的“人民”的概念。在内涵方面，他将“创造世界历史的动力”，推动社会的发展作为一以贯之的根本标准，而在外延上，他则依据不同历史时期的目标与任务，不断地作出策略性的调整。1939年、1942年和1957年，毛泽东对“人民”概念做了三次比较完整的定义。在某种意义上，这三次定义不但决定了新民主主义革命和新中国国家的性质，也决定了新中国发展的方位与路径。
毫无疑问，“人民艺术”与“人民”概念的生成一样，也经历了一个复杂的历史性建构过程。依其时序可以大体分为晚清通俗艺术、五四新文化运动平民艺术、左翼运动的大众艺术、延安时期的人民艺术和中华人民共和国成立后的人民艺术这五个阶段。
晚清以降，在维新派主导的西学启蒙思潮中，对“民”的发现，以及“新民”概念的确立，准确地表明了这样的事实：中国现代化的推进，已由器物、技术层面上升至政治文化主体重建的高度。“新民”概念的确立，促成以画报、时事漫画、月份牌、连环画、插画、小说、新戏曲、杂剧等通俗艺术为表征的新民文艺登上历史舞台。
吴友如 飞影阁画报
陈师曾《北京风俗图》（部分）
从五四时期到20世纪30年代，在左翼革命浪潮中，以工农群众为核心的无产阶级成为革命的主体。与此同时，一些启蒙知识分子开始转变为马克思主义者。在时代潮流的推动下，五四时期的“文学革命”“美术革命”开始转化为“革命文学”“革命美术”；早期文艺的“化大众”主张也转变为为人民大众的“大众化”思想。从1930年到1936年，左翼作家联盟围绕文艺大众化问题展开了三次大讨论。以此为始，“大众化文艺”以摧枯拉朽之势成为中国现代文艺的主流。
“人民艺术”的真正建构者、定型者是毛泽东。从1940年的《新民主主义论》到1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东在批判性体系五四平民文艺、左翼大众化文艺思潮的基础上，系统性地阐述了人民文艺的总方针，完成了“人民艺术”内涵与外延的定型，成功地破解了五四以来文艺界所面临的诸种难题，《在延安文艺座谈会上的讲话》也由此成为中国现代文艺的元典和总纲领。“人民艺术”概念一经确立，便在实践领域结下了丰硕的成果。延安及各解放区先后诞生了木刻、漫画、新年画、秧歌剧、小说、黄河大合唱等一系列“人民文艺”的代表作。
古元 八路军习文练武 1943年
王式廓 改造二流子 1947年
冼星海在延安指挥排练《黄河大合唱》 1939年
刘文西 祖孙四代 1962年
具体而言，在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东从六个方面定型了“人民艺术”。1.新文化之构想：“新文化”即“民族的、科学的、大众的文化”；2.文艺为什么人的问题：毛泽东认为所谓文艺问题的核心就是“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，所谓“大众化”就是文艺工作者与工农大众的思想感情打成一片；3.艺术和生活的关系；4.文艺功能观；5.新文艺与文化遗产的关系；6.新文艺创作主体。
中华人民共和国成立后，毛泽东思想成为文艺的指导思想，“人民艺术”也依托于国家体制而上升为国家艺术的主流。在1949年7月召开的第一次文代会上，周扬从文艺的主题、题材、形式、思想性、艺术性、普及与提高、科学的文艺批评等方面，系统地阐释了“新的人民文艺”的意义，并指出它是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下实现的。无论从意识形态、体制的角度看，还是从创作理念、题材与语言风格上看，中华人民共和国成立后的“人民艺术”是“国家艺术”。20世纪60年代，“人民艺术”基本上完成了自己的历史性建构。
无论从中国现代文艺思想建构的史实来评价，还是从晚清至中华人民共和国成立后的文艺实践史去分析，抑或在世界现代文艺美学思想的框架中加以观察，以人民为中心的毛泽东文艺思想无疑都是最富创见性、最具实践价值的现代文艺思想体系。
当下我们面临的问题是，如何重新体会与理解毛泽东关于“人民文艺”的一系列命题，并在实践中加以贯彻。换句话讲，如何理解当代语境下“人民艺术”之意涵与功能。我的看法有三点：1.要警惕“人民艺术”这一观念在话语层面上和实践层面上的脱节问题；2.人民不仅是艺术的被表现者，还是艺术创造的主体。正如习近平总书记所说：“人民既是历史的‘剧中人’，也是历史的‘剧作者’”；3.反对一切狭隘的人民观和人民艺术观。我以为当下的“人民艺术”是由大众艺术、主流艺术、精英艺术三大板块所构成的，三者皆为“人民艺术”，而我们每个人则都是人民的一员。
从“人民艺术”的结构上讲，可分为三个层面：1.以人民为题材的创作；2.人民大众作为创作主体的创作；3.为满足人民日益增长的审美需求的精英群体的探索之作。■
（作者系华东师范大学美术学院院长、中国国家画院原副院长，本文为在中国人民大学“人民艺术”论坛上的演讲内容）
编辑 | 李振伟
制作 | 魏 伟
校对 | 蔡培新
初审 | 贺 玮
复审 | 马子雷
终审 | 金 新
