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首发 | 《东方艺术》1997年1期
转载 | 《新批判主义》
鲁迅先生曾说过，在中国，最伟大、最永久、最普遍的艺术就是男人扮女人。人们一般认为他是在讽刺梅兰芳，却往往忽视了他说这话的文化内涵。鲁迅从来没有忘记过他的“国民性批判”。男扮女，女扮男，正是中国传统文化“男女之大防”的畸形表现，因为在舞台上，它既可以符合公开的礼教规范，同时又满足了男女之间隐秘的窥视欲（女人看见“男人扮”，男人看见“扮女人”），使道德理想主义和生活现实主义达到完美的结合。但整个却是建立在自欺欺人之上的。
然而，男女互扮（京剧、越剧等）还不光是中国艺术的最高成就，而且体现了中国人的理想人格模式。当然，中国人的普通人格模式一般来说仍不外乎男耕女织，男子打仗女子看家，男主外女主内，男子应当孔武有力、英勇无畏，女子应当温柔贤慧、细心体贴等等。这都是些一般的标准。
然而，谈到“理想人格”，情况就不同了。中国的理想男人，必是带有些女人气的。他必须知书达礼，温文尔雅，不是一介武夫，头脑简单四肢发达，而应懂得服从、忠贞、奉献，即使带兵打仗，也有“儒将”风度。这种理想类型以屈原为典型代表，他自比为“香草美人”，开了以怨妇诗和恋情诗影射君臣关系的先河（《诗经》中是否已有此先例，至今似尚无定论）。即使是在“乱世英雄”之中，草莽之徒也是被瞧不起的。关云长也许不敌吕布，但他的最迷人之处却在于杀了人之后秉烛夜读。李逵之流不但当不了首领，而且常常被当作小孩子揶揄耍弃；唯有宋江才有资格“敢笑黄巢不丈夫”，在聚义厅上和大宋皇帝修造的“靖忠之庙”中，他都占第一把交椅。
另一方面，中国最理想的女人也必定是些“不爱红装爱武装”的“女强人”、女中豪杰和“巾帼英雄”。花木兰从军12年，自豪地说“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，两兔傍地走，安能辨我是雄雌”，在这里，“不辨雄雌”的标准恰好是“雄”而非“雌”。所以花木兰是女英“雄”（犹如说“圆形的方”）。用今天的话来说就是：男同志做得到的，女同志也能（或也应当能）做得到。穆桂英、梁红玉、十三妹等等，中国传统文化中这种女人做男人事的例子比任何其他民族都多，但标准总是男人的标准：女人挂帅打仗，女人扛鼎举重，甚至是男人想做而做不到的事都让女人去做，仿佛中国的男子汉都死绝了似的。
现在又闹到女侠绿林掌门（“东方不败”等等），到处杀坏男人，救好男人。中国足球打不过人家，便寄希望于“女足”。其实足球本是男人的运动，只有男人才最体现足球的精神，正如高低杠、艺术体操是女子的专项一样。女英雄或许有（如《水浒》中的“母大虫”便较真实），但依赖于她们来挽回败局则显然是幻想、自欺和自我麻醉。与女足陷入同样误区的是残疾人运动，这本来是要体现人在逆境中努力奋斗的个体人格力量，中国人却总想用它来为国家“争光”、“壮国威”，但毕竟觉得不过瘾，赢了也不解气。我们心里其实很清楚，在这些项目上，只有健全的男人赢了才算真赢。
刘晓庆主演电视剧《武则天》，一开始就唱道：天下第一君，是个女儿身。似乎武则天为“我们”女人争了一口气，不弱于男人。我要是个女人，决不会为武则天喝采；想想她如何对待王皇后及其他挡道的女（包括对自己亲生的女儿）。一般女人最怕这种女强人，办点事宁可找男人去办，可以免去好多刁难。女人到了武则天这份上，早已不能算女人了，是性变态，丝毫不能为女人争光。在中国，如果有人在男人的事情上捧女人，这要么说明男人是窝囊废，要么就是鼓吹性变态。我不是说女人不该踢足球，女人踢球就踢球，但不要用男人的标准，要踢出女人的风格来。女人上拳击台也可以去掉手套，用指甲抓，撕头发，当然这不太好看，但有个性，不扭曲。最怕的是女人戴上男人的面具，看起来好像是与男人争雄，实际上是女人的失落，是假个性。不过，中国传统对女豪杰的推崇也是有限度的，是建立在男性优势的绝对前提上的，那潜台词是：再怎么厉害，毕竟是个女人，不怕你跳上天。吹女人和吹残疾人一样有种居高临下的怜悯心理：“作为一个女人（或残疾人），能这样也就不错了。”要是吹捧某个男人，抬得过高就会怕他有野心，除非这男人就是皇帝本人。所以男人一般宜于在死后再去大肆吹捧。因此，中国文化虽是男性体制（父权制），但却是除一人（皇帝）之外压抑所有其他男性，使他们都女性化的“阴性文化”，而这“一人”（皇帝）自小身处一个阴性的或无性的（宦官）环境中，其实也“阳刚”不起来。而另一方面，又在鼓吹女性向男性“看齐”，但女性真要成为男性的主宰，则多半要留下“牛匕鸡司晨”的骂名。在这两种情况下，实质都是一个，即对一般“人”（男人和女人）的个性（包括性别）的扼杀。所谓“阴盛阳衰”只是比较而言的，“阳”是如此之“衰”，所以“阴”也“盛”不到哪里去。女性再怎么张扬，在中国的地位大致也与残疾人、儿童相当，所以孔夫子说“唯女子与小人难养也”。进入本世纪，中国人开始学到了很多外来的新名词：“个性独立”、“婚姻自主”、“爱情至上”、“妇女解放”、“自强自立自信”等等，现实生活中也发生了很多变化，父母已放松了对儿女婚事和恋爱的干预，离婚率上升，独身主义、婚外同居出现等等。但在文化心理层面，改变的并不太多，人们仍常常用传统的“巾帼英雄”形象来鼓励“新的女性”的自尊心。20年代，西方女权思想传入中国影响最大的是易卜生，尤其是他的《玩偶之家》（又译《娜拉》），讲的是一位知识妇女娜拉与丈夫海尔茂婚后关系融洽，丈夫将她称作“小鸟儿”、“小松鼠”，两人成天沉醉于小孩子过家家一样的欢乐之中。可是当娜拉为给丈夫治病冒名签字借钱的事败露后，海尔茂却翻然变脸，骂她是“下贱女人”，断送了自己的前途，且根本无意于与她同舟共济。风险过后，海尔茂又想重归于好，表示要用自己“宽大的翅膀”保护他的“小鸟儿”，但娜拉已明白了自己在家庭中的玩偶地位，毅然出走。此剧当时在中国知识界引起轰动，新的女性没有不知道娜拉的。也有不少女性真的从家庭出走，不愿当男人的附庸和摆设，要自主自立，和男人一样平等。 然而，易卜生的影响在中国一开始就变了味。中国女性从家庭出走，多半都是因为封建礼教对一般爱情的扼杀，而不是要维护自己个体人格的独立，或追求一种以个体人格独立为基础的爱情，因而停留在较低的层次上（参看方平：《三个从家庭出走的妇女》，载《读书》1982年第11期）。通常“逃婚”发生在父母将女儿许配给一个陌生人时，往往是做小老婆，有时还加上女儿另有所爱。有时出走是因为丈夫无情，或虐待妻子，或寻花问柳。总之，如果能找到一个海尔茂这样又可靠、又爱自己的丈夫，中国的女性多半是不会出走的，海尔茂正是她们所向往的“模范丈夫”。人们只知道中国的出走的女性与娜拉一样是要追求“自由”，却没看出这自由的层次和含义大不相同。要说“自由恋爱”，那么娜拉与海尔茂正是自由恋爱的结合，这从娜拉当着丈夫的面自由出走而未受阻拦也可以看出来。因此，娜拉真正追求的是个性人格的独立和尊严，中国的妇女逃出家庭后，其归宿却只能是投入另一个家庭，包括革命的“大家庭”，但同样缺乏个性和人格独立的要求，而是更加无条件地服从和奉献自己给男性的标准。对于这一点，就连鲁迅先生一开始也还不大弄得清楚。1923年他在《娜拉走后怎样》中认为，娜拉的真正出路在于争取“经济权”。至于如何取得经济权，他承认不知道，只知道要战斗。他把娜拉出走归结为一个寻求“出路”的问题，而不是根本的人格独立意识的觉醒问题。当然，觉醒以后，也许会发现无路可走，但至少有了去“战斗”的要求和动力；反之，一个人格上不独立、未觉醒的人，即使取得了“经济权”，也会陷入自我封闭，给他一条出路他也不会去走的。在1926年的《伤逝》中鲁迅已经看出，这种人（如子君）即使走出一个家，也会落入另一个家，永远只能在（父亲的）家和（丈夫的）家之间转来转去。中国的女性实际上还谈不到“走后怎样”的问题，而是根本还没有真正要摆脱“家”（不管是小家还是大家）的概念而独立的出走要求。根据一些人对鲁迅的解释和发挥，妇女的最后解放取决于她们从小家庭的爱情生活中摆脱出来，投身于“轰轰烈烈的群众革命运动”和“社会改造”。但这里面有一个悖论：改造者须先有自我改造。“群众革命运动”若由一些骨子里未改造过的人来进行，未尝不可以成为新的对人格的束缚和扼杀。迄今为止，中国的妇女解放都是以“冲破小家顾大家”的名义，引导妇女在更大范围内符合男性世界的标准；妇女从旧家庭出来，无非是为了寻找新家庭或大家庭，找到了，同样得为男人作牺牲：要么继续守妇道，要么“同男人一样”地去做男人事，即获得了一个抛弃和牺牲自己性别的“变性”的权利。不难理解，中国妇女在数千年深重的男权压迫之下，几乎从一生下来就希望改变自己的性别，一旦有了这样一个虚假的“权利”，是会不惜一切代价去争取的。近来听到某些不谙世事的女青年发表宣言说：“下一辈子还做女人！”这不是天真，就是故意矫情，而且也太单调。一个只愿意成为一种性别的人，肯定是一个狭隘而无趣的人。但这里讲的“变性”的权利却是另一回事，这不是一种自由选择，而是被迫的选择，甚至无可选择。残酷的战争年代迫使历史主体成为纯粹男性的力量，实际上还无暇顾及“女权”；然而在表面上，在宣传上，那正是一个妇女争取解放的时代，人们理解的妇女解放就是“女扮男装”。当时的情况下，妇女要做人，不做牛马，唯一的办法也确实只有女扮男装。到了五、六十年代，这一理解仍然贯穿下来。女人崇尚穿列宁装、工作服和军装，满口的革命词句和大道理，私生活领域被压抑到几乎不存在，组织代替了家长，甚至决定人们的婚配。到了“文革”，女人男性化被鼓吹到极端，女人做男人事已是天经地义，“弱女子”普遍被瞧不起，女性特有的文雅、细腻和端庄被当作“小资产阶级情调”而抛弃，八个“样板戏”使女人（和一般“人”）成为了刻板的模式。“文革”最值得妇女们深思的是，它本是鼓吹女性解放、要求女人向男人争权利的（这也与江青的政治野心有关），为什么最终却造成了一个“没有女人的时代”？为什么妇女们在抛弃自己的性别时有种痛快感，甚至带来极大的痛苦（生理、心理上的）也在所不惜？这只能解释为，中国人通常理解的妇女解放骨子里是传统的女扮男装式的，自欺欺人式的，甚至性倒错式的，是符合男权社会需要的。中国妇女即使在求“解放”时也渗透了男权思想！另一点教训是：当“人的解放”、“个性的解放”还没有真正提到议事日程上来时，妇女解放只不过是一句空话。马克思认为妇女解放是社会解放的标尺，而社会解放本质上是人的解放，是每个个人的自由发展。妇女解放不是要和男人“比狠”，到男性社会里去战胜男人，或至少打个平手，而是妇女自己的事，即用自己的标准和眼光充分认识自己，发挥自己女性的潜能。最近电视里播放法国连续剧《女警官朱丽》，这位女警察局长有两个孩子，是个温柔细心的母亲；丈夫离异，但每星期还来聚会一次，她的宽容使孩子们继续享受到家庭的温馨。但她又是个称职的警官，办案时以女性特有的细致、敏锐、直觉和冷静见长，折服了许多男性同事。她是个女人，也有女人的柔弱，被歹徒劫持时也毫无反抗能力，但她在心理上比歹徒健全、坚强，终能抓住歹徒弱点，以柔克刚。我们电视里（及港台电视里）的那些“警花”却不同，都是些年轻漂亮的女孩子，却都有一手过硬的“功夫”，关键时刻总是以力服人，简直是神话。问题是中国观众为什么明知虚假，却爱看这种神话。这与他们心目中完美的女人概念分不开，即：既要保持男人眼中的“玩偶”形象，又要在事业上与男人“比翼齐飞”。但后者往往仍是男人的另一种“玩法”（有些男人就喜欢“泼辣”一点的女孩子）。女观众则是以男人的这种理想标准为自己定位，所谓“女为悦己者容”。她们希望自己漂亮，能吸引男性，同时在男人面前又能平起平坐，不受欺负。但这两方面都要依赖外在条件：容貌不是自己改变得了的，至于“功夫”，要练到能打得过匪徒的地步，还不早已成了黄脸婆，而且多半是不现实的。电视里只是几套花拳绣腿的表演，武侠小说里为了使人相信，则总是归因于某位名师指点，或一部什么秘传“真经”，其实全是一派胡言。女性的真正自立决不能立足于这种自欺之上。人，包括女人在任何外部条件下真正能直接把握的是自己的精神独立性，是致力于建设自己内在的精神世界和人格。这不是天生的，也不靠外在偶然性，而只能靠自己自强不息。在这里，首要的一条是要学习。人类是历史的，女人也是历史的，女权意识首先要基于整个人类（不光是女人）的历史自我意识，吸收一切人类已创造出来的精神文化遗产。这些遗产大部分是由男性创造出来的，但女性也可以从中了解女人历来的地位、状况和思想的发展，并用女性的标准去吸收它们。更重要的是，当一个人不是为了单纯的做男人事（如安邦治国）或做女人事（如恪守妇道）而去谈历史，而是为了丰富自己的内心世界时，这种学习就具有超越性别之上的人性解放的意义。女人先要成为全面的、独立的人，才能知道怎么做女人。其次，正如一般人与人的关系一样，女人在与男人的关系中，即使是在成家以后，也要保持自己的独立性，包括自己的隐私权。一个没有隐私或不看重隐私的人是一个内心世界贫乏的人，这种女人不仅引不起男人长久的兴趣，而且客观上是不能与男人达到平等的，只是任凭男人驰骋的“田野”。本世纪妇女解放运动的一个积极的外部成果是妇女也有了自己的事业和工作，即鲁迅所谓“经济权”，只是许多女人并没有好好利用它，而是要么看作一种社会救济性质的“饭碗”，要么成为事业上的“女强人”而压抑了自己女人的需要。人们历来都羡慕“志同道合”的夫妻关系，其实这还是比较外在的，并不一定牢固，有时还会显得生活内容单调狭隘。当然也有成功的，关键是双方都要有自己独立的开拓和创造。第三，女人不要鄙薄自己，而应把自己当作一个宝藏去挖掘。人类在母权制时代，女性是神圣的。女人的妄自菲薄是历史形成的。人类文明发展到今天，不需要女扮男装，而需要真正的女人，需要凝聚着人类伟大而丰富的母性的“人”。只有当女性以自身特殊的素质参与到男人的活动中去，男人的事才会在历史的发展中越来越成为男女共同的事。但这不能靠牺牲女性固有的特点和权利去超越和强行促成，而应在普遍人道主义基础上一步步前进。例如，我们不能在连妇女最起码的权利尚未得到全社会的普遍尊重的情况下，就以“后现代”的姿态将“女士优先”斥之为对女人的变相的歧视。女性的解放是一个很长的过程，浮躁和不看现实的一厢情愿、一步登天是不可取的，也是很表面化的。尽管如此，女权意识的原则却是可以一句话说透的，即：它本质上是人权意识的一种体现。没有这个基础，一切女权主义不论显得多么激进或张扬，都是虚幻的。
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