日常点滴的汉画道具舞指更贴近日常生活的道具，它们不仅离开了乐器类，而且比战争遗留下的兵器更生活化，在自然的花草游鱼和人为的毛巾、镜子、博具、规矩上做身体文章，是今人所谓“生活美学”。生活美学是主张把美本身还给生活的美学，是“将美的始源、根柢、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中的美学”。“它既包括人的物质的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社会的生活。”生活美学不只是一种实用美学、日常生活美学，而是审美观发生变化、回归到生活世界的本体论美学。美学是哲学的“奴婢”，生活美学又进一步把“空能指”的美学拉向人间烟火。两汉均是以武功得天下，其审美观也自然从“军功受益阶层”的主流社会溢出，兵器舞独占一类便是证明，并由此波及各类贴近生活的道具舞，雅俗共赏，上下同乐。
首先是自然中的花草游鱼，它们会被制作成舞具而成花舞、草舞、鱼舞等，而一旦由生活而艺术，这些舞具还会在形而下和形而上之间自由往来。大地之上的“草舞”最为普及，但此草非彼草，均是可以作为补品的草药，它们在华丽转身为舞伎手中的舞具时，就会成为超验性的仙草——无论是长在地上还是拿在手中。仙草和日常生活中的药草“本是同根生”，哪怕它们进入舞蹈的语境，两者也并无异样，。有些仙草可以叫出名字来，比如灵芝，只是后来随着西王母一起升天后，其形态才开始变得有些玄虚或夸张；但仔细辨别，它们依旧含着日常生活的原型。河南南阳麒麟岗出土有裸身着短裤的“仙人仙草舞图”：仙人长头、长脖、长身、长臂、长腿、长尾，背生羽，肌肉的发达，左手持一颗仙草，似灵芝。他大步跨跃，拧身凝视之。又有四川益州出土“羽人仙草侍奉西王母图”：图正中西王母端坐于青龙白虎座上，右侧为朱雀、神马和灵芝；左侧为对饮的长耳羽人与蟾蜍头异兽；他们身后是执仙草羽人，仙草似嘉禾。羽人身着广袖羽衣长裤，直背倾身跨步，手中仙草于半空中随身飘动，其优雅有别于“仙人灵芝舞”的荒诞，如同兵器舞中剑舞的崇高有别于弄剑的滑稽。换言之，在汉代，即便吃药、养生、求长寿也需要以审美的方式达及。
（图5：河南南阳汉画馆藏“裸身着裤执灵芝仙人舞图”；图6：四川益州出土“羽人执仙草侍奉西王母图”）
花草相连，人界鲜花到了仙界和天界依旧鲜艳，而且成为象征物。安徽褚兰县一号墓藻井刻有“伏羲女娲绕花双人舞图”：藻井本身就象征“天”。“天圆”之中有花四朵，花似莲花，带四片绿叶成圆形花坛。花坛左右是交领广袖中长舞衣的伏羲女娲，中长衣及膝，露出双脚和蛇尾，蛇尾双双下摆，环绕莲花，与向上的双扬袖相呼应。从操作的层面讲，蛇尾可以由装点形象的服饰构成，如缅甸古典舞裙下所拖的长条饰带，又如弗拉门戈中后踢步使拖地长裙裙摆翘起。伏羲女娲环花坛而舞，有些像今日韩国的《佳人剪牡丹》。此道具现在属于“外藏”舞具，如果其后像《佳人剪牡丹》那样抽取花执而舞之，就又成为手执舞具了，如俄罗斯的《白桦树舞》。
（图7:安徽褚兰出土“伏羲女娲双人舞图”；图8：韩国宫廷舞蹈《佳人剪牡丹》）
草木鲜花之外，动物也会在日常生活力量中变身为舞具，并且同样由经验而超验，比如汉画中最常见的动物之一——鱼。和许多舞具一样，鱼之舞具成形也有一个提升过程：渔猎之鱼→游戏之鱼→丰裕之鱼→祭祀之鱼→祈福之鱼→神仙之鱼→舞具之鱼。渔猎之鱼自不必说，是“民以食为天”的盘中餐；游戏之鱼则升华为“子非吾，焉知吾不知鱼之乐”（庄子），与人同乐；丰裕之鱼自有原典，是“众维鱼矣,实维丰年”（《诗经·小雅·无羊》），又是“岂其食鱼,必河之鲂？岂其娶妻,必齐之妻？（《诗经·陈风·衡门》），丰收和婚姻、生育合为一体）；祭祀之鱼是放在祠堂里的，以供祖先和神仙；祈福之鱼则以“凤鸟啄鱼”象征富富有余，亦有舞者与鱼共舞；神仙之鱼更是鱼身长出人头，像邹城出土汉画中的人头鱼、三鱼碰头、人骑鱼、鱼拉河伯车。到了舞具之鱼，上述所指皆“六经注我”，或执而舞之，或与人共舞，成为分离性道具舞的两种形态。发展到今天，前者以舞鱼灯的方式活跃在民间；后者以人与鱼舞共在的方式在民间活跃，人头鱼变成龙头鱼，人骑鱼变成人骑鰲，鱼前还有耍鱼者。今天，我们更需要一种实践形态重建古典的鱼舞，像汉画实验舞蹈《凤鸟啄鱼》的探索——从日常生活的力量来讲，追求“鱼”（富裕）是讲好“中国故事”永恒的主题。
（图9:山东邹城市峄山镇北龙河村南4号墓出土“楼阁·拜谒·祥瑞图”；图10:汉画实验舞蹈《凤鸟啄鱼》）
这类动物舞具还有鸟、蛇、鹿角等。因为舞具造型生动，以至于常常与活道具相混。
植物、动物构形的自然性舞具外，便是人为性舞具了。比如巾舞、便面舞、伞舞、轮舞、镜舞、六博舞等。
六博是汉人游戏一种，由博具而成为舞具后便有了六博舞，常由羽人形象表演。河南新野出土画像砖上有“羽人六博舞图”：图下方为祥禽、羽人御车、羽人侍奉；上方为二羽人六博坐舞，左边羽人头梳羽饰，背生双翅，紧身衣尾饰双羽，为女性，身体后仰，前后展臂；右边羽人装饰如左，为男性，身体前倾，双扬手。二人一男一女，一前一后，一伸一扬，成运筹阴阳之势。羽人六博舞为汉画道具舞的系列之一。规矩是木匠的工具，也可以转化为舞具而成规矩舞，常由伏羲女娲形象表演，像新疆阿斯塔那汉墓出土的“伏羲女娲执规矩双人舞图”，和中原的同类天神舞无二，亦为系列之一。此时，作为游戏的器具和作为丈量的工具均由经验性上升到超验性：以N级指示行为生出男女、阴阳、社会伦理、宇宙运行等所指，日常生活以其思想的自我生成机制将“物”与“词”（米歇尔·福柯）联系在了一起。
（图11：河南新野出土“羽人六博舞图”；图12：新疆阿斯塔那汉墓出土“伏羲女娲执规矩双人舞”描摹图）
进一步讲，凡舞蹈道具成为一种普遍存在的系列，它们便构成与日常生活相关联的舞蹈模式——无论兵器还是植物、动物、生活用具。而当它们连缀而成为更大的模式系统时，汉代舞蹈所谓的雅俗共赏（或曰普及性）才有了物质的依托，得天独厚地手舞足蹈在中国舞蹈长河中。法国历史学家布罗代尔曾对文字历史有过疑问：当时的人吃什么？喝什么？穿什么？住什么？在传统历史的书本上，人是从来不吃不喝的——而这些日常生活恰恰是历史底座。所以，他希望做出改变，将日常生活视为历史研究的基础领域。而像贡布里希这样的艺术史学家，更是希望将图像中的日常生活纳入到艺术史的研究中。按照中国古人的方法论，就是“左图右书”，“图”在前。这于视觉艺术的舞蹈尤为重要。
