西方抽象绘画的诞生源自画家对形式语言的提炼。虽然中国古代艺术也体现出了明显的抽象审美意识，但抽象绘画的正式诞生却是始于近代，因而并不是传统艺术观念自然发展的结果。一般来说，画家们在探索自己的抽象绘画道路之时，会在创作手段或作品元素的选择上倾向于体现独特的地域特色。也就是说，画家的创作将以一种无意识的投入来自然地呈现其民族特质，不过，在中国抽象绘画群体中，也不乏一些具有理性思路的画家，如周长江、江大海等人。他们从中国传统文化中发现了抽象的内涵，并将这种抽象内涵提取出来，试图策略性地为其赋予当代意义。
周长江 “互补”系列之 120 油画 170cm×160cm 1989
周长江是上海地区较早走向抽象的画家。他从霍去病墓前刻石获得启发，从此转而关注中国传统造型艺术中的抽象因素，并于1986年开始创作“互补”系列作品，最后于1989年凭借作品《“互补”系列之120》获得第七届全国美术展览银奖。周长江以两性形式变体为符号，在画面中运用空间分割来制造结构对应，以对立统一的原则构成画面，由此体现中国传统哲学中阴阳互补的观念。周长江的画面充满戏剧色彩。他仿佛在画面中构建了一个舞台，以符号为演员，演绎东方神秘的抽象故事。这或许与其在戏剧学院的学习经历有关。江大海1986年毕业于中央美术学院，之后便去往法国巴黎。初到巴黎之时，他常以天空为母题创作风景画，在学习了写实绘画之后，因受到皮埃尔·苏拉热和尼古拉斯·劳格斯戴尔的影响而转向了抽象画创作。江大海的抽象绘画展现出了一种无形的朦胧感和神秘的意境。
我们可以发现，这些抽象作品似乎与一些描绘云的作品非常接近。可以说，他是从画云的创作实践中获得了抽象层面的启发，不过其更本源的创作冲动可能是来自对中国传统哲学的体悟。
顾黎明 汉——马王堆服饰 No.02 综合材料 52cm×75cm 1989
就顾黎明的抽象绘画而言，从20世纪80年代末的“马王堆”系列作品到后来的“门神”系列与“山水赋”系列作品，都展现了一种将传统文化内涵进行符号化的策略，从而实现了当下中国艺术家的一种身份表达，而这种身份也凝结着艺术家面对传统与当代、民族与世界所产生的文化感受。顾黎明是中国抽象绘画较早的实践者。他从一开始就希望摆脱现代主义的艺术思路，认为艺术要跨越世俗的现实性，要有历史的方位感，同时拒绝单纯为艺术而艺术的抽象方式。这种文化感受促成了艺术家智性的表达方式，而这种方式也呈现于尚扬的作品中。
尚扬 董其昌计划（局部）图片来源于网络
尚扬在1984年创作了《爷爷的河》，以一种富有乡土情怀的色调和形式对20世纪六七十年代部分趋于空洞的画法展开了反思。20世纪80年代中期的尚扬意识到，寻根式的艺术在完成阶段性任务的同时，便会在新的历史阶段失去意义，而他随后也在1988年开启了对抽象领域的探索。在尚扬的抽象语言中，综合材料占有重要位置。他在20世纪90年代先后创作了“大肖像”“大风景”系列作品，以此表达身处全球化冲击浪潮下所体验到的复杂情感。在后来的《董其昌计划》《折叠的风景》《剩山水》等作品中，尚扬持续表达着对中国古典文化的怀念或迟疑、对现代文明的融入或拒斥，表达了一代中国画家在时代变革中的矛盾与彷徨，中国抽象绘画发展初期的背景显现出了中国社会的复杂性，这种复杂性包含着民族与世界的对接以及传统与当代的对接。
王易罡是一位关注社会现实的艺术家。他早年钻研绘画形式语言，尝试有意识地走出题材决定论的创作模式，用立体主义风格创作了《五月星光》《建设者》等作品。20世纪80年代末，随着王易罡艺术的成熟以及对社会问题有了更加深刻的体悟，他先后尝试了立体主义与典型题材的结合、社会现象与抽象符号的结合、特定主题与流行图像的结合······这些方式体现出其艺术创作与社会现实的高度统一。2004年到2010年间，王易罡再次转向抽象画创作。与之前的作品一致，他在抽象画中依然保持着对社会现实的关注，体现出一种对图像时代的反抗。他将图像时代的视觉经验表现在作品中，其中贯穿着自身面对生活的焦虑与不安。王易罡近年来的作品将这种意义表达得更加明确。他经常以一种不稳定的动作来用身体在画面上擦出痕迹，使画作刻意流露出一种狂躁的特质。
王易罡 抽象作品 e55 油画 120cm×150cm 2018
孟禄丁的这些作品将其20世纪80年代艺术与现实相融合的综合材料手段进一步普遍化为打破形式自律的手段。这一手段也被孟禄丁在以后的探索中进一步明确了。他在2008年前后借用一台旋转机器制作了一件巨幅圆形绘画作品，并将之命名为“元速”系列。机器的快速旋转使画面中的元素像数学公式计算的结果一样，映照出急速运转的当代社会给人们带来的眩晕感受，实际上，当代社会给人们造成的速度感与眩晕感已经成为全球化的普遍问题。因此，我们在这些作品中已经难以察觉其独特的民族性。这种创作思路也体现在马树青的作品中。
孟禄丁 元速 1201 丙烯 200cm×200cm 2017
他于1989年赴德国慕尼黑美术学院学习。在出国之前，马树青已经是一位成熟的写实画家。到德国之后，受当时慕尼黑艺术环境的影响，他开始进行抽象实验。他认为，西方人对中国的了解已经加深，因而以东方风情来创作赵无极式的抽象画已经无法立足于世界画坛。马树青并没有像周长江、江大海等人那样从中国传统中吸取抽象因素，也没有像余友涵、马可鲁等人那样借由形式意味表现中国气质，而是以一种个人化的理性特质，运用观念艺术的手法创作独具特色的抽象绘画作品。从2003年的“城市”系列作品开始，他对数字虚拟空间愈发关注，逐渐削减了画面中可辨识的事物，将画面塑造为无意义指向的空间，并进一步将色彩还原为颜料，以此将空间的意义变得更加纯粹，从而呈现当代人对空间的特殊体验。
马树青 无题 油画 35cm×35cm 2013—2015
从以上诸位艺术家的艺术生涯与艺术面貌可以看出，他们或者从反思中国现实的需要出发，并用特定符号来形成有针对性的回应，或者直面人类的普遍性问题，并从中提炼出最纯粹的视觉元素，创作手法皆有别于一般意义上的形式试验，而是策略性地反映了中国社会的现代化、全球化语境。总体而言，他们丰富了中国抽象绘画的内涵，使其开始具备现代艺术与后现代艺术的双重意义。基于此，我们应该用更加整体的眼光来审视中国抽象绘画。
本文节选自《油画》2024年第2期
《中国抽象绘画的社会反映与时代观照》
《油画》2024年第2期
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