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《晋 陆机平复帖》，章草，但无挑波，和《淳化阁》所收卫瓘《顿首州民帖》体段相近，大约是当时流行的一种实用书体。
牙色麻纸本，纵23.7厘米，横20.6厘米。
东汉文学家、书法家蔡邕在其书论名篇《九势》中如是说“惟笔软则奇怪生焉”，妙就妙在这一个“软”字。
人们把汉字仅以实用到作为艺术而自觉，其中最大的认识就是如何运用手中的这支“软”笔来再造汉字的艺术。汉字艺术的笔法形成在汉末得以充分的体现，也即所谓的“三折笔”技法，而“三折笔”的核心内容就是“调锋”。
高质量的点画形质的形成，其笔锋运动自始至终都处在不断调整、转换的过程当中。惟有节节换锋，才能节节生势。“调锋”的实质，是在行笔的过程当中不断地“暗中取势转换笔心”。
但仅仅“转换笔心”，尚不足以生“笔势”和“节奏”，故“调锋”之关键又在笔锋的提、按、顿、挫。
那就提出了一个“势”的问题，蔡邕在《九势》一文提到：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。这就表明了“调锋”和“势”的关系之所在。严格说来，“调锋”是书法得以独立和发展的根本因素。
甲骨文字笔笔相搭，缺乏“调锋”手段，其“势”与“节奏”仅体现在结字、章法之中，无与于笔画。
先秦简帛文字略具笔势，就因为书写者略谙调锋之法，汉末以降，笔法日趋丰富，即在于“调锋”之法的不断完善，至魏晋得以成熟。
《二谢帖》中的“静”字，调锋之技法，体现的淋漓尽致。
运笔之法的关键在如何调动笔锋，毛笔前部呈锥形，后部呈圆柱形，笔尖谓之锋，锋着纸即出墨迹，笔下的线质如何，全在运笔。
此处需要指出的是，中国书法的运笔之法当有碑、帖两个笔墨语言体系，本文只就帖而言。古人以为，运笔之时以正锋藏气为贵“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”（笪重光《书筏》）
当然，古人强调中锋行笔，但也并不否认侧锋的作用，所谓“正锋取势，侧锋取妍”，子瞻因为提不起笔，多用“信笔” 而受到批评。
之所以古人主张用正锋，关键就在这“势”上，古人以为，有势方有神采，宁存风骨不存机巧，宁取丑拙不取妍媚。
事实上，一件作品中，当中侧互现，相得益彰。古人强调中锋、藏锋的最重要原因是儒家“中庸”思想的影响。“中庸”使各种对立因素和谐一致，达到完美的统一，是书法美学的最高表现。
《频有哀祸帖》中的字组，调锋动作，一气呵成。
运笔的过程就是控制笔锋的过程，控笔的原则首先是要把笔提起来，听侯调遣。
笔提不起来，笔下的线条就缺少节奏感，写出的字如同体瘫患者，直立不起。笔锋的运行轨迹不清晰，自然也就体现不出力度。
同样，没有力感也就没有气势，书法艺术它的技术环节的关键即在起笔、行笔及收笔的过程中。
起笔的环节怎样处理呢？“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。如作一横画，往往末大于本，中减于两头，其病坐不知此耳。竖、撇、捺亦然。”以上论述可以看出，古人强调起笔时要心神稳重，交代清晰，无论起笔是顺是逆，皆须着力。
不管是正书（包含隶书、篆书、楷书），还是行草，调锋时笔下的线条都要讲究变化。有里变化，线条语言就会丰富多彩，而且，节奏和气韵也会随之而来。古人在这方面亦有精到的阐述。
《得示帖》中的“日出”字，提按顿挫，笔迹清晰。
从古代书论我们能够看出，古人强调运笔要有提按，提按是调锋控笔的核心问题，折锋和搭锋都是靠提按来成形的。一般情况下，逆向按下笔锋之时，笔尖部必或仰或俯横落于纸上，重顿强笔后便出折锋，折锋有形质，有了形质便出性情。
笔之中截以涩笔为贵，如何出涩笔，是以方笔逆入，此种方法增加了笔与纸张的摩擦系数，故笔线杀纸力强。
方笔直行出涩笔，直行时，锋线居中不露怯寒，线条饱满圆健，内敛含蓄，似玉筋，如钗股。提按还体现在力量的转换中，作书若以均衡之力驱之则墨线绵软，无骨无筋。
尤其草法重转换，转换之时折搭自然，则顾盼多姿。作草书需将篆、隶、真、行的笔法融会贯通才可。而且，这些笔法都是在疾笔的快速使转中完成的，包世臣《艺舟双辑》“草法者，世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。”草书之即难于此。
《自叙帖》中的“国”“错综”“其事”等字，
可窥草书之调锋运笔的奥妙。
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