近几年, 自我先后到北京、天津、上海、湖北、江苏、安徽、浙江、辽宁、吉林、黑龙江等地公演以来, 收到了上千封观众热情洋溢的来信。许多观众问我: “你一个年近半百的男同志, 怎么能把一个十六、七岁的少女一一红娘, 演得活灵活现? ”我寻思了好久, 怎么说呢? 这首先要归功于荀慧生老师的谆谆诱导及无私的倾囊相授。我是在忠实地继承了前辈的艺术的基础上, 根据个人的条件, 取长避短, 尽可能发挥荀派艺术性格化、生活化、平民化的特长, 同时按照时代发展了的审美要求, 加快了念白及声腔旋律的节奏, 加强了它的生活气息, 企望使红娘这一人物表现得更加丰满, 更加健康, 更加具有戏曲的独特的美感。
“台上三分钟, 台下三年功” , 这是一点也不假的。有了好老师的指导, 还需要个人锲而不舍的勤学苦练。为了练好红娘的跑圆场, 达到“疾走若漂小扇摇, 风回浪折舞红绡”的地步, 我曾经扎上大靠, 在腿肚子上绑上小沙袋, 三百六十五天不停地每天三遍功。为了练好“逾墙”的棋盘舞, 我用了一个比道具重几倍的真棋盘来练。日久天长, 我的手都磨起了一层厚厚的老茧。如果不把这些基本功练好, 怎么能演活载歌载舞的红娘呢?
荀慧生老师最反对学生们生搬硬套, 一味模仿地死学他。当年, 在我追随荀师左右, 于杭州、嘉定、上海、南京公演之际, 他总对我说: “学艺千万不要生搬硬套。你就是一招一式都象我，也不过是我荀慧生的, 不是你自己的, 那还有什么意思? ”因此, 在学习他的唱腔、念白和表演艺术的时候, 我就根据个人的条件, 在不脱离荀派艺术的基本规律下, 幅度放大一些, 表演放活一些, 同时进行必要的增减, 这是为了使自己的短处得以掩饰、使自己的表演更顺、更圆一些, 以避免僵化, 并力求“脱羁怒马缰还在”的神似, 把真和美有机地统一在个性鲜明的人物形象之中。
例如《红娘》的第一场, 荀老师出场是大步流星,几步飞跃台口, 一挺身, 一欠足, 把莺莺引了出来,那确是神采照人。而我呢? 个子块头都比老师小一号,如果照方吃药是不行的, 只有按体裁衣,把步子放小一点, 身子稍微倾斜一点, 用疾步速行, 象一阵风来在台口, 左转身把小姐引出。看起来, 与荀老师不一样了, 但在细处, 眼神、长身、执扇、欠足、转身、手势, 仍然是荀派的路数。这就需要细心体会“形乱而神不乱”的道理, 还要通过舞台实践去摸索, 去追求, 才能达到情通理顺, 形神兼备。再如第一场的“扑蝶” , 荀老师晚年演出时, 由于年龄关系, 已不用过多的形体动作, 而是注重传神。可我正值壮年, 如按老师的样子去演就不妥了。正巧, 有一次外出巡回公演,一大早我到郊外去喊嗓练功, 看到了两个女学生, 在油菜花田里扑打蝴蝶。她们两个腰肢晃动, 千姿百态,那高兴的神采甭提多好看了。这两位“美学老师”对我启发很大, 因此我据此作了艺术加工, 运用在台上。
《红娘》一剧中, 红娘有三次研墨的动作。如果重复雷同, 那观众还看什么劲! 所以我就根据剧情的发展以及红娘当时的具体心情, 应用恰当的形体动作来揭示人物的内心世界。第一次她自告奋勇去为张生磨墨, 为的是让他急速修书, 搭救全寺的僧众及小姐。我用了大幅度的快步, 伸臂掩袖, 急不可待地用力研墨。而这次给观众的; 虽是一个背影动作, 但心里得有戏。她终归是个不出闺门的大家侍婢, 大庭广众之前抛头露面, 又感到有些羞涩。所以急速把墨研好,就又躲到莺莺身后去了。第二次是老夫人悔婚之后,红娘不顾一切随同张生到书斋写信, 以飞快的圆场,表示红娘无所顾忌的勇敢行为。他们走过书房, 又转身回来, 然后双手推门, 让进张生, 大幅度地上步,顺势双手投袖, 宛若蝴蝶, 扬臂抓袖, 带袖过肩,.急转身, 颠步流星似地来到案前, 两手冲上, 露出双臂及手掌, 准确地拿起古墨, 撩水后, 用力把砚台磨得“哒哒”作响, 腕部急速飞转, 肩部流苏晃动, 由于用力过猛, 操之过急, 又心不在焉地偷看张生的书信,一不小心, 致使墨汁四溅。我用了下意识的动作, 急忙用水袖揩抹, 并把手指上的墨迹, 沾沾口水涂抹在桌围上, 双眸要流露出一派歉然的神色看着张生。这些细节, 都是不同于荀师表演的。第三次的研墨是在“传柬”一场里, 莺莺要回书张生, 红娘喜出望外,她连蹦带跳地走向书桌, 为小姐磨墨。这时, 她表现得自然多了, 边磨边笑, 并且用眼角偷睦小姐写的什么。在这里, 要给红娘的脸上增加几笔调皮的色彩。三次研墨表演各异, 一招一式, 力求从细小处见精神, 以表现出人物性格和故事情节的发展。
再如“琴心”一场戏, 我还从民间歌舞中汲取营养。在唱反汉调“听琴吟”时, 闻琴起舞, 这个过门的前奏是较长的。我吸收了舞蹈《织网舞》中的动作,来丰富红娘与莺莺的“高矮像” , 增强了几分雕塑感。这时, 我水袖翻舞, 腿部由半蹲式改为挺胸立腰, 袖过发髻。但眼要有戏——秋波流盼, 因为她还处在偷觑的动态。总之, 要在柔媚热诚的基调上, 再增加一些粗犷健美的色彩。
此外, 我还不断听取各方意见, 不断修改。在我拍摄《红娘》电影当中, 我又有所改动, 总之, 我认为对的意见, 马上就改, 至今又改了有几十处之多。这里我就不能一一详述了。
从一九七八年到现在, 我演《红娘》已经满一千场了。不少单位及个人都写信祝贺, 我真是受之有愧。但也增强了我不断进取、立志改革的决心。通过这一千场演出的实践, 与得到广大观众来信的启发, 我与荀门弟子徐凌云及剧作家朱云鹏合作, 对《红娘》一剧的主题思想、人物刻画方面, 又都进行了一些新的探索及整理。在原本中, “琴心”一场戏后, 从未再提这场戏的内容。这显然使人看出单独补缀的痕迹。于是我们增加了小姐的唱词: “昨夜晚柳梢花影星月伴, 琴音袅袅夜难眠……”又用红娘接唱: “回转兰闺试探其言”等等, 解决了前后衔接的问题, 也使得剧情发展线更为合情合理了。红娘的接唱上场, 也避免了过去上场的雷同程式, 使人有新鲜之感。为了突出张生的叛逆精神, 我们在逾墙前, 增加了他的一个唱段: “古刹粉墙若重山, 截分内外隔人间, 难阻双星渡银汉, ( 夹白: 老夫人哪! 老夫人! 可笑你) 错打了一场空算盘! ”这样, 人物反封建旧礼教的性格就更清晰了, 红娘的仗义勇为和“愿天下有情人皆成眷属”的心灵美也就更加令人称赏。这就是书画论中所谓“大处着墨, 力透纸背; 小处勾勒, 细处传神”吧!当然, 《红娘》的再次整理, 只是我们的一种尝试。还要通过演出实践的考验, 再听取前辈, 专家、广大观众的宝贵意见后才能决定如何定稿。
所有这一切,都是为了祖国的京剧艺术, 包括荀派艺术这朵鲜花,更加光华横溢, 留香后世。这是我作为一个学生的衷心愿望。
