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百年殖民史让香港形成了渐趋稳固的城市文化心态与身份认同心理。
所以关于97回归的香港电影一般都分为三类，《省港旗兵》中的拒绝，《97家有喜事》中的欢迎，以及《春光乍泄》中的迷茫、观望、逃离，银河映像崛起之后又多了杜琪峰式怨恨。
这些影片中的观点都是成年人的想法，很少有人将视角对准那时的年轻人，他们是怎样的一种状态，对于回归又是怎么看待的？陈果的回归三部曲第一部《香港制造》弥补了这一缺失。
成片类似徐克的《第一类型危险》，主角都是四个年轻人，背景都是大事件，都在做着一些出格又合乎当下的事，都拍出了青春的迷茫、叛逆、躁动和疯狂、无望、重生，甚至连片尾都有异曲同工之妙。
但两者的不同之处在于《香港制造》没有那么凶狠、暴力、绝望，杀伐血腥、戾气过重，而是以一种较为平和的克制娓娓道来，直到结尾才出现杀戮，可也是一种解脱式的报复，有灰暗的同时也有重生。
陈果不像徐克那么写实，过于渲染写实，有时有些言过其实，他构建的异质空间叙事更能鞭辟入里。
在《香港制造》里，常出现的异质空间为香港都市里被遗忘、被边缘化的角落，公屋与墓地，与高楼林立、灯红酒绿的维多利亚港对岸形成了鲜明的对比。
老旧公屋不仅是底层人物的居住环境，还是他们生活困境的象征，公屋中的狭窄空间、密集的人群和复杂的社会关系，构成了电影中独特的叙事背景。
片中的阿秋、阿屏就在这样的条件下成长，公屋的压抑和束缚感与他们内心的挣扎跟无奈相对照，是他们彷徨、反抗，最终走向绝望的舞台，终其短暂的一生终究没能活着逃出去。
墓地是死亡的象征，除了扫墓，大多数情况下人们都避而远之，但在《香港制造》中陈果却赋予了墓地一种极具活力的生命力。
阿秋、阿龙、阿屏在墓地逃避现实，宣泄情绪，他们在墓地奔跑、呼喊和自杀、重生，将死亡仪式转换成了对都市冷漠无情的抗争。
在墓地，小孩子看到他们不会把他们当作异类，也不会嫌弃厌烦，反而会看成他们玩乐时的一种点缀，好奇过后继续进行他们的游戏。
这种对墓地的颠覆性使用，既展现了角色的绝望、愤怒与无力，又通过在都市不嘻嘻，在墓地很嘻嘻，揭示都市对底层的忽略。
这些被主流叙事遗忘的空间，陈果将其中心化，辅以红蓝绿的视觉风格，以诗意的方式剖开都市社会的种种矛盾与问题。
在其中的他们才是大多数，阿秋、阿龙、阿屏、阿姗，四种年轻人，香港社会的重要组成部分，他们所面临的窘境就是香港的未来所要解决的问题，否则高屋建瓴就是空中楼阁。
阿秋是父母背弃，混迹街头，阿龙是智力缺陷，倍受欺负，阿屏是有人疼爱，身患绝症，阿姗是有学上，父母爱，但遇人不淑。
他们都来自底层，大时代背景下的芸芸众生，不关心回归与否，只想着自己过得如何，以年轻人的不同姿态展示着97回归时的精神面貌。
阿秋为何绝望？因为人生没意义了，他偷钱是为替阿屏还钱让她对生活有信心，不要老把死挂在嘴边，但却成了压死他母亲的最后一根稻草。
母亲因此出走，阿秋的人生自此一分为二，之前的想要变好都成了过眼云烟，阿龙被荣少害死，阿屏病故是点燃阿龙绝望人生的导火索。
阿秋的母亲不可不努力，为了生活更好一点，为了教育阿秋走上正途，每天早出晚归，精打细算的过日子，甚至为了每月多几千块钱都允许老公在外组建家庭。
但阿秋偷拿两千块让她渺小的希望彻底破灭，因为这两千块是他们家的全部积蓄，可像她这样的人怎么过不上好生活，这肯定不是祥子的问题，而是社会有了问题。
阿龙、阿屏与阿秋一样，在他们身上看不到年轻人该有的精气神，只有活一天算一天的苟且。
阿龙的父母不肯认他，觉得他是累赘，阿秋照顾他，处处保护他，可当他一离开，阿龙就会虐待，直至身首异处。
阿屏的父亲缺席，母亲想尽办法治疗，奈何家庭拮据，只能等，等好心人捐献器官，可这种等虚无缥缈，阿屏走了都没能等到。
他们的困境就像他们生存的公屋，想尽办法活下去，但最后才发现挣脱不出枷锁，逃避才是重生，用离开逃避公屋就不用再担心下一代的教育，用死亡逃避现实就可以永远年轻，没有烦恼，从公屋到墓地，距离很短却是重生。
阿秋、阿龙、阿屏、阿姗，他们的死亡代表的是一种重生，如同97回归的香港一样。
殖民结束，旧的意识形态告别历史，新的一国两制粉墨登场，旧有制度死亡，新有纲领上场，面对新的未知世界，究竟是重生还是无望？
片尾给出了答案，取决于年轻人是否朝气蓬勃，像八九点钟的太阳，因为希望寄托在他们身上，如果靠死亡适应免疫则无望，倘若意气风发少年时则重生。
陈果并没有直接说出这些，借助异质空间的变与不变就能让人看到他的用意。
如果失去了对异质空间的调度，《香港制造》也就不会有深化主题的探讨、多元化的叙事结构、强化的角色塑造与情感表达，以及创造出独特的视觉景观，赋予空间隐喻与象征意义。
《香港制造》运用异质空间是陈果的偶然，但后来这种偶然就成了他的必然，与《去年烟花特别多》《细路祥》构成了一脉相承的三部曲。
