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这些横跨八个世纪、四个朝代的宫廷收藏，欣赏绘书、画法、织品、陶瓷器、漆器、珐琅器、青铜器、玉器和图书文献之美，同时藉由九位统治者——包括北宋徽宗、南宋高宗、元朝忽必烈、明朝永乐、宣德二帝、清朝康熙、雍正、乾隆三帝，以及清末慈禧太后——的艺术品味，感受十二至二十世纪初期文化艺术的精致华美和多元发展。
“这绝对是‘帝王艺术品’里极品中的极品。”
宋
大观绍兴
北宋文人虽有“苏黄米蔡”四大书家，而皇室在宋太宗对二王书风的倡导之下，出现了宋徽宗的瘦金书。
众所周知，宋徽宗是一位艺术造诣极高的皇帝，他能书善画，成立宫廷画院，编撰《宣和画谱》等，后世的宫廷收藏始于徽宗。书法《怪石诗》，为徽宗得石时所作：
北宋 宋徽宗瘦金体书作《怪石诗》册
“殊状难名各蔽亏。高低崒屼鬪巍巍。直疑伏兽身将动。常恐长蛟势欲飞。□裂几层苍桧（氵齿）。凝岚四接老松围。名封三品非无美。饮羽曾令壮奋威”。
此诗以带有独特个性的瘦金书写就，虽在本质上属于北宋尚意书风，但在书写法度上存在明显的个人特色，与唐代将法度隐藏于笔画线条背后的做法不同，宋徽宗将书写法度直接展示给观者。一沟一壑之间表现出徽宗笔法系统和他极其想要传递与统正的思想。
与“瘦金书”的外化不同，产烧于十二世纪初的北宋汝窑以其“雨过天青云破处” 温润典雅的色彩闻名于世，却随着宋金战火不复存在，难以复制。汝窑全世界典藏不足七十件，纸槌瓶创意来自伊朗、埃及玻璃工艺的纸槌瓶，在十一世纪初左右传入中国。为陶工加以仿制的汝窑纸槌瓶，主要作为摆设或赏玩之器。
北宋 汝窑青瓷奉华纸槌瓶
全高22.4 cm 口径4.4 cm 底径8.6 cm
此瓶直长颈、斜宽肩、折为上丰下敛的腹部、平底，底部有五枚细小支钉痕；唯该类瓶型在长颈的上方原应有一平折上扬的盘口，本器的口部可能因伤而平截去，并镶铜棱扣。全器呈腴润的粉青釉色。
北宋时代“道尚取乎反本，理何求于外饰”的审美。
宋徽宗的审美意趣，标记着宋代艺术中抒情表达的风尚，其后广为南宋帝后们依循效法成为南宋王室独特的文化表达模式，南宋王朝肇基君主高宗在文化上以绍兴北宋正溯，倡导以艺载道，重视理乐教化。
宋室南渡后，高宗赵构（1107-1187）积极招揽画人，重建宫廷画院，并致力于搜求散佚书画，致使南宋的艺文活动得以迅速振兴并续作发展。
宋高宗
本幅画高宗头戴乌纱展脚幞头，身着朱红袍服。相貌温文儒雅，双目炯炯有神。其皇后亦是雍容：
吴皇后
在皇室倡导下，宫廷画家从事宫观、官署壁障、屏风等装饰图画，发展出更为精微而富于诗情画意的特色。山水画的构图由北宋大观式全景山水，转变为边角构图，以表现景物的远近、疏密、开合与高低之视觉美感。用笔既含蓄内敛又富于表现性的笔法，描绘物像化繁为简，呈现个人明显特征，诗、画与书法结合，互为对应，成为后世典型。
马远 山径春行
马远为宁宗朝画院待诏，善山水人物，他学李唐，但更加简率；树石多从巨然；人物衣褶，基于吴道子成兰叶描。以马夏为代表的南宋晚期山水画，在空间上的“虚空”表现，成为了统一整个画面的视觉载体，是对稍纵即逝的美景有所彻悟后反思的视觉表达。
元
忽必烈的汉化
忽必烈征服南宋以后，把宋朝皇家绘画收藏品运到大都，由几个汉人鉴定家进行编目。忽必烈也曾经雇佣了一批宫廷画家，并给他的继承者留下了一大批元朝和以往朝代的国画收藏品。南宋的绘画成了忽必烈个人收藏，后来转入他的曾孙女祥哥剌吉公主(约1283—1331年)名下，得到妥善保存。胡人虽代宋而有天下，但其文化艺术依旧承接宋风。
与南宋遗民画家用艺术来悲悼宋朝的灭亡不同，赵孟頫宋宗室后裔，入元后仕至翰林学士承旨。工书善画，冠绝一时。其行书直追二王，深得晋人风范神韵，为元代书坛领袖。
赵孟頫鲜于枢墨迹合册
本册内收赵孟頫书共三开，其一为告知鲜于枢张冶中藏有唐虞世南《枕卧帖》；其二是抄录《新唐书．裴行俭传》有关裴氏书法成就的文字。体势清新俊逸，行笔圆韵流畅，乃赵书中精好之作。其三语气似是初至京师时作，与台北故宫所藏至元二十五年（1288年）顷的禊帖源流卷为同时先后之作。第四开书家鲜于枢（1264-1302），至元间以材选为江浙行省都事。后官太常寺典簿。意气豪迈。善词赋。工行书及画。赵孟頫对其推服之甚矣。
鲜于枢于草书最为擅长，此帖论张旭、怀素、高闲草书，虽仅五十三字，而使转纵横，遒劲之甚，正不觉其少也。
此外，元代的陶瓷工艺比宋代有了较大发展，主要是因为元代陶瓷不像宋代那样受官方特别是宫廷的严格限定，拥有较大自由发挥的空间，可以在形式和装饰上进行创新试验。作为蒙古帝国的大汗，忽必烈鼓励各地艺术的交流，从而使得外国艺术形式和思想观念融合进了中国艺术之中。青花瓷、白瓷以及新式的青瓷陆续出现。
元 江西景德镇镶银扣篮釉描金把杯盘
明
永乐宣德
明代的工艺美术享有盛誉，瓷器、景泰蓝、漆器等都超越了前代。明代景德镇创造的祭红，永乐时的甜白脱胎、黄釉斗彩等都达到了令人叹为观止的程度。
明 永乐 青花人物扁壶
扁壶又称抱月瓶，其型制仿自中东，但装饰纹却为中国式样，山水风景画的绘法为传统水墨形式，只是人物为外邦异族。明代永乐开始，青花瓷器装饰摆脱了元代繁复细密手法，注重留白的视觉效果，白地青花更显其清丽风格，世称明代官窑“永乐人少”，此为永乐官窑中无论釉色、绘画都极为精妙的一幅山水人物图画。
明 永乐 剔红长颈瓶
明朝的第五位皇帝明宣宗朱瞻基（1399-1435）擅长书画，所作山水、人物、走兽、花鸟、草虫均得造化之妙，而且常以书画作品赏赐近臣。宫中画师每呈作品，宣宗均一一观览加以评论，使得明代宫廷绘画于宣宗在位期间臻至鼎盛，其画院堪于宋代抗衡。
明 宣宗 花下貍奴图
此图描绘两只在文石、野菊下面舔爪歇息的猫儿。画家先填染底色，再钩染斑纹并画出猫毛。太湖石先以笔勾勒轮廓，再以干笔皴擦石面，画菊则以细笔勾勒敷彩。此幅画猫颇有追仿宣和画院画家李迪的风貌，具有清新优雅的气息。
明 宣德 宝石红釉僧帽壶
壶口沿呈三阶渐高边，形似僧伽帽，故名。此器胎骨匀细，圈足露胎，细腻洁白，间带铁质斑点。器无款，底刻乾隆御制诗，座上亦刻有“雍邸清玩”款识，可见其受雍正、乾隆两位皇帝的赏爱。宣德宝石红为世所称，口、足或转折棱边常见留一道“灯草边”白边，为红釉普见现象。
宝石红僧帽壶，深受清宫帝后喜爱，清佚名画“胤禛妃行乐图”之四幅中，雍正妃傍的立柜格上即置有宝石红僧帽壶，与其他青铜器、汝官窑等器陈列一起，其珍贵可想而知。
明 成化窑 斗彩鸡缸杯
此杯为成化御用酒杯，外壁彩绘湖石花卉间散布二组鸡犀，各为雌雄二鸡分带三雏鸡，花卉湖石均以釉下青花图绘勾勒，再填红、黄、绿、褐诸色。成鸡以实笔或虚线勾勒，并多重上彩染绘。雏鸡线条则清描淡绘，仅填嫩黄一色。口沿及底边分画青线三道。内面素白无纹。底书青花“大明成化年制”双方框六字楷款。
2014年4月，刘益谦以2.8124亿港元创下拍卖纪录买下的亦是此款。
清
盛世的没落
“康雍乾盛世”被视为中国封建社会最后的狂欢，中西方的交流更为寻常，尤其到了乾隆时期，王朝的财富、学术的技艺和武功之盛超越前古。康熙时期，法国耶稣会士殷弘绪将中国陶瓷制造技术带至欧洲，内廷焦秉贞取西洋画法，中西方艺术文化的交流通过艺术渗透到生活的方方面面。
清 康熙朝 冷枚 耕织图
1696年 绢本
清雍正朝 杜赫德（法国，1674-1743年）
北京天文台 1736年 蚀刻和在纸上雕刻
清雍正朝 玛瑙葵花式碗
清乾隆朝 黄釉粉彩八卦如意转心套瓶
此件作品在器型上，同时汇集套瓶、转心和交泰的技法,在纹饰上，则融合雕镂与锦地纹于一器。
整支瓶子的结构相当复杂，外瓶能拆解成颈和身两个部分，而内瓶上部与颈相连，下底则运用卡榫组合的方式和外瓶的内底套接，如此才能形成转动瓶颈即能转动内瓶的功能。特别是瓶身中央上下交错并且实际切开的如意云纹，其看似分离却又彼此相连的关系，正是交泰瓶的精神所在，具有上下交通、国泰民安的含义。
清高宗御笔开泰说并仿明宣宗开泰图（轴）
现存乾隆皇帝书画作品为数不少，主要是临摹古画，多以山水、花鸟为题材，墨笔以写意为主，构图清新简要，不做纤细描写。
本幅为摹仿明宣宗与郎世宁(1688－1766)同名之作。“三阳”取其谐音写生绵羊三只，母羊与小羊表情动人；配景的花石，用笔自由写意，出自于乾隆朝翰林词臣画家邹一桂(1686－1772)之手。
清 郎世宁 白鹰
与乾隆《开泰图》相较，乾隆的作品中看出其不同于中国传统“三远法”呈现出西方透视法的雏形。
然而，物极则变，乾隆后期国事渐多难，到了慈禧，虽国运衰落至极，但其藏品带着显著的女性特色。
慈禧太后的藏品以她自立的厂牌“大雅斋”瓷器和珠宝金银饰物为主。“大雅斋”款瓷器，大多是在蓝色、浅青色、藕荷色、浅紫色的地子上淡墨彩绘，画风细柔，图案精巧。
清光绪景德镇制瓷
清 肉形石
似玉美石中，石英类的玛瑙、碧石等，亦因为具有特殊且多样的纹理与色彩，而经常施以巧雕。“ 肉形石”为碧石类矿物，其纹理层层堆叠，艺匠据此天然特征再予以加工。首先于表面细密钻点，除营造毛孔的效果外，还使质地较为酥松，易于染色。其次便是将上层染成褐红色，像是肉皮浸过酱油一般。让冷硬的石头，联想成为“东坡肉”一般鲜嫩多汁、入口即化的好滋味，是天人间默契的巧作。
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