李白 上阳台帖 纸本 28.5cm×38.1cm 故宫博物院藏
一、《上阳台帖》的基本情况、流传经过
《上阳台帖》，纸本，纵28.5厘米，横38.1厘米。草书5行，“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳台书，太白。”共25字。引首有清高宗弘历书“青莲逸翰”四字，正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签：“唐李太白上阳台”一行。后纸有宋徽宗赵佶，元张晏、杜本、欧阳玄、王余庆、危素、驺鲁，清高宗弘历题跋和观款。卷前后及隔水上钤有宋赵孟坚“子固”“彜斋”、贾似道“秋壑图书”，元张晏“张晏私印”“燕山张氏”“襄国张氏”，欧阳玄“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府，近代张伯驹等鉴藏印。吴其贞《书画记》、顾复《平生壮观》《墨缘汇观续录》《石渠宝笈·初编》有着录。据以上材料，《上阳台帖》为李白自咏自书的四言绝句。李白（701—762），字太白，号青莲居士，盛唐时期著名浪漫主义诗人，有诗文千余篇，被誉为“诗仙”。《上阳台帖》或源起于李白与杜甫、高适同游王屋山阳台宫，并有意拜访在此修行的道教上清派第十二代宗师司马承祯。王屋山位于河南济源、山西晋城、运城之间，是中国九大名山之一，也是道教十大洞天之首，有“天下第一洞天”之称。阳台宫全称“大阳台万寿宫”，又因唐玄宗李隆基胞妹玉真公主修行于此，故有“皇家道观”之称。阳台宫乃司马承祯奉唐玄宗之命所建，规制宏大，坐北朝南，依山而建，逐级升高，被视为“丹凤朝阳”的风水宝地。司马承祯乃道教上清派第十二代宗师，他不仅道术精深，于书画也有极高造诣，声名赫赫，皇家对其推崇备至，礼遇非常。李白年幼时即在父亲指导下苦读诗书，“十岁观百家”“十五观奇书”，并跟随著名隐士东岩子赵蕤（659—742）修炼道术与纵横术。开元十三年（公元725年），李白跟随道士元丹丘出蜀云游天下，不久即在江陵偶遇司马承祯。司马承祯赞许李白“有仙风道骨，可与神游八极之表”，并将他列为自己的“仙宗十友”之一，肯定赞许之情溢于言表，可谓知遇。因此李白一直对司马承祯心怀敬仰。梁楷 李白行吟图 纸本水墨 81.2cm×30.4cm 日本东京国立博物馆藏
公元742年是李白一生中最辉煌的时期，力士脱靴，贵妃捧砚，李白之名传天下。然仅两年之后，李白被唐玄宗赐金放还，失意不言而喻，故试图通过寻仙访道舔舐伤口，释放心中的情绪。游王屋山，本想拜访司马承祯，然行至阳台宫方知司马承祯已仙逝数年，苦痛之情可想而知！而司马承祯虽已离世，阳台宫中尚存其所作的山水壁画，画中仙鹤、云气、山形、涧壑，引人入胜。于是，李白有感而发，写了《上阳台》：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。”此诗不仅描写了王屋山的自然景色，亦是对道家经义的感悟，以及对司马承祯的崇敬和赞叹。《上阳台帖》在唐代无记载，入宋时为宋徽宗所藏，此后一直在主流文化圈中，辗转于各朝各代帝王、名家之手，均被视若珍宝。宋徽宗于卷前题签“唐李太白上阳台”，并于卷后跋：“太白尝作行书乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”两宋之交，《上阳台帖》流出内府，归赵孟坚（1199—1295）、贾似道（1213—1275）。卷前及隔水上钤有宋赵孟坚“子固”（白文）、“彜斋”（朱文）、贾似道“秋壑图书”（朱文）三印。后为元代大收藏家张晏（元大德至延祐年间）所藏，钤印鉴数方，并书跋于后：“谪仙书传世绝少，尝云：欧、虞、褚、陆真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。当时沈香亭待醉，高力士脱靴，宜多时。”跋文左下钤“逢山彦清”（朱文）、“端本家传”（朱文）二印。其后尚有元代杜本（1276—1350）、欧阳玄（1273-1357）、王余庆、危素（1303—1372）、驺鲁的题跋和观款。杜本（1276—1350），字伯原，号清碧，清江（今江西）人。元代中期文学家、理学家及医学家，元顺帝元统二年（1334）曾官翰林侍制、奉议大夫兼国史院编修官，不久称疾归隐于武夷山中，专心治学著述。擅书，工楷隶。杜本跋云：“唐人无不能书者，盖有其源流耳。尝闻赵文敏公之言：以为赋诗作文及书与画，无不用工。至于名世传后，则各有其品，太白之书何如长史？然豪雄浑壮，固不异也。杜本观。”欧阳玄（1273—1357），字原功，号圭斋、平心老人、霜华山人。曾任辽、金、宋三史总裁官、翰林学士、光禄大夫。于史学、诗文方面成就卓著。擅书法，行、草学苏轼，刚劲流畅，风度不凡。元代书法家欧阳玄题诗云：“唐家公子锦袍仙，文采风流六百年。不见屋梁明月色，空余翰墨化云烟。欧阳玄观。”下钤“欧阳玄印”朱文印一方。其后有金华王余庆“至正丁亥（1347年）正月”观款，时在“同里陈达氏京师寓舍观志之斋。”又危素识“东阳童梓良仲携此过余金台坊寓舍，获观之，想其飘然有凌云之思”。又驺鲁观款，时在危素寓舍。王余庆，字叔善，金华（今属浙江）人。曾任宜文阁鉴书博士、奉训大夫兼经筵译文官及江南行台监察御史等，以儒学名重当世。危素（1303—1372），字太朴，号云林。金谿（今江西金溪）人，一作临川（今江西抚州）人。博学善文辞。元代书法名家，精鉴赏。与王余庆一同于至正元年（1341）任职宣文阁检讨，后官至参知政事、翰林学士。入明授侍讲学士知制诰。观志斋及金台坊均是江南士人在元大都（今北京）的寓所，故可推知，元代时，《上阳台帖》主要在北方流传，后或随藏家归乡而进入江南地区。元代欧阳玄、王余庆、危素、驺鲁跋《上阳台帖》于卷后明代时，《上阳台帖》藏嘉兴项元汴天籁阁处，项氏珍爱至极，钤盖收藏印鉴多方。明末清初时，为梁清标收入囊中。继而为安岐所得，入载《墨缘汇观续录》。后入清内府，《石渠初编》有录，列为上等。（1）引首有清高宗弘历书“青莲逸翰”四字，后隔水有乾隆丙申年（1776年）御题释文并断“其为青莲遗墨不妄耳”。清末，溥仪兄弟将《上阳台帖》携出宫外。后来，此帖辗转流入袁世凯称帝时的“陶务总监督”郭葆昌手中。1937年，张伯驹以六万元价格从郭葆昌手中买下该帖及唐寅《王蜀宫妓图》等书画，这笔费用在当时堪称巨款（据传六万大洋在当时可买三开六间的小四合院75套）。张伯驹得《上阳台帖》后，曾将其与李白摩崖石刻比较，发现二者笔势相同，并“以时代论墨色笔法，非宋人所能拟”，定为李白真迹。抗日战争时期，日本人多次逼问《上阳台帖》的下落，张伯驹先生均未透露。1953年，张伯驹通过时任中央统战部部长徐冰将《上阳台帖》转给毛主席。1956年，毛主席将此帖交故宫博物院保管，收藏至今。
二、《上阳台帖》的真伪讨论
《上阳台帖》虽为历代名家珍藏，然关于其真伪的论争亦不少。如，恩师徐邦达先生认为，该帖笔画“收笔处往往一放开锋”“与晋唐人用硬劲笔的开叉不同”“大致是宋人散卓无心之笔所书”，故定为“古摹本”。启功先生则认为：此帖有李白名款，有宋徽宗亲题签和跋，用笔不循故常，天马行空，吻合于李白诗风豪迈，宜为太白真迹。
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相似字比较：左一《游目帖》、左二《祭侄文稿》、左三《上阳台帖》、左四《张好好诗》
另有论者，以唐代张彦远《法书要录》、韦绩《墨薮》均未提及李白，从而认为李白不善书，甚至认为流传的李白书作皆伪。这个说法可追溯至宋代的邵博（约1122—1152后）。邵氏《闻见后录》有曰：“世传李太白草书数轴乃葛叔忱伪书。叔忱豪放不群，或叹太白无字画可传。叔忱偶在僧舍纵笔作字一轴，题之曰李太白书。且与其僧约异日无语。人每欲其僧信于人也。其所谓得之丹徒僧舍者，乃书之丹徒僧舍也。今世所传《法书要录》《法书苑墨薮》等书，着古今能书人姓名尽矣，皆无太白书之品第也。太白自负王霸之略，饮酒鼓琴，论兵击剑，炼丹烧金，乘云仙去。其志之所存者，靡不振发之。而草书奇倔如此，宁谦退自晦无一言及之乎？叔忱翰墨自絶人，故可以戏一世之士也。晁以道为予言如此。”（2）邵博听闻葛叔忱曾为李白没有留下墨迹而感到非常遗憾，于是在僧舍纵笔伪作李白书。邵博还论及唐代的《法书要录》《法书苑墨薮》均不载李白之名，并通过李白自负的性格，推论若李白善书，定不甘于隐匿自己的才华，言下之意即李白不善书。葛叔忱，名蕴，字叔忱，处州（今属浙江丽水）人，后徙丹徒。北宋嘉祐八年（1063）进士。长于诗，又特善书，或以淡墨尘纸戏为之，假古人之名，闻者以传，而人莫能辨也。黄庭坚《山谷集》亦言：“李翰林醉墨，是葛八叔忱赝作，以尝其妇翁诸苏，果不能别。”（3）另董逌《广川书跋》：“稿书，世传李太白遗文，或谓谢氏子弟诳武功苏才元所书，更不复详考所出，而推举过重，便谓不减鲁公……世人爱李太白名至伪书一卷，亦声价增重，岂以人可想故耶世人爱李太白名，至伪书一卷，亦声价增重，岂以人可想故耶？”（4）可见，宋代确有不少伪赝李白之作。然若因此而全然否定李白书作未免过于武断。因为这也恰恰说明，李白能书，且为人所喜爱，方有赝作之横行。从另一方面说，黄庭坚、董逌既已能辨别伪书，说明伪书是有破绽的，故而能为人所辨识。事实上，唐代史料笔记中对于李白能书已有记录。如唐人孟綮（生卒不详，唐晚期人）《本事记》中曾记：“玄宗命白为宫中行乐诗。二人张朱丝阑于前，白取笔抒思，十篇立就。笔迹遒利，凤峙龙拿。”又唐人裴敬《翰林学士李公墓碑》言“予尝过当涂，访翰林旧宅。又于浮屠寺化城之僧，得翰林自写《访贺监不遇》诗……又于历阳郡得翰林《与刘尊师书》一纸，思高笔逸。”（5）可见，李白能书，并且善书，其笔下“笔迹遒利，凤峙龙拿”。![]()
北宋御府藏有李白书迹五件：行书《太华峰》《乘兴帖》两种，草书《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》三种。而据宋人陈骙《中兴馆阁录》记载，南宋御府中尚存李白墨迹《廿日醉题诗》《送贺八归越帖》。又据宋人张邦基《墨庄漫录》，在民间曾见过李白《天马歌》手迹。宋王象之《舆地纪胜·碑目》中则记有李白《天门山铭》《象耳山留题》。《宣和书谱》中评李白书云：“至其名章俊语，郁郁芊芊之气，见于毫端者固已逼人，是岂可与泥笔墨蹊径者争工拙哉？”（6）显然以为李白书法具有与一般书家不同的艺术特征，然由于他的诗名太大，书名被诗名所掩。此或为张彦远《法书要录》、韦绩《墨薮》均未提及李白的原因所在。黄庭坚则评价李白书法：“及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间不以能书传，今其行、草，殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？”（7）黄庭坚赞美李白的书法，认为不亚于古人，甚至可以跻身古代优秀书法家的行列！相似字比较：左《祭侄文稿》、中《上阳台帖》、右《张好好诗》金末元初，许衡（1209—1281）跋李白《自书诗卷》云：“第观其草法之神，迅如奔雷，疾如掣电，出规入矩，飞舞自得，即使旭素见之，亦当掣肘逊避。”元人郑杓（生卒不详）《衍极》谓：“太白姓李名白，一字长庚，为翰林供奉……善楷隶行草。”元末陶宗仪（1321－约1412年）《书史会要》亦曰：“李白字太白，一字长庚，兴圣皇帝九世孙，官至翰林供奉。善楷隶行草。”又言“尝作行书有‘乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外’一帖。字画尤飘逸，乃知不特以诗名也。”明初解缙（1369—1415）跋李白《自书诗卷》曰：“青莲此卷，真得草书之三昧者耶？不然，何其如行云流水之无不如意也。”由此可见，李白擅书，且水平相当高，特别是其草书甚至被推崇到与草圣张旭相颉颃的高度。此外，现藏于曲阜孔庙的《送贺八归越》石碑。此碑后有元至正二十二年（1362年）王元鼎题：“唐李翰林送贺八诗，初藏苕州李振叔家，今归宫宝刘公。至正壬寅春，过皖城，公出示。余见其字势雄伟，真有龙跃天门、虎卧凤阕者也。前后有绍兴小印，宋内府物也。公所蓄书画甚富，此帖当为刘氏神品，永宝藏之。仲春六日，金陵王元鼎题。”如王元鼎所题，字势雄伟，用笔跌宕。无论是从结字笔画笔势上看，《送贺八归越》石碑都与《上阳台帖》具有一致性。故而，笔者倾向于认为《上阳台帖》是比较能反映李白书风特色的墨迹。至于是否为李白亲笔，尚需新的资料出现以做进一步研究考证。因为除《上阳台帖》外，其他墨迹或因战乱火患，或因水浸虫噬等各种因缘目前均已经失传。当然书画史上的名迹逾千年而突然“现身”并非不可能，在书画鉴藏史上已有数例，期待未来宋御府所藏能出现，与《上阳台帖》互相验证。而就目前而言，《上阳台帖》对李白书法的彰显尤为重要，单从书法艺术看，亦不失为一件极精彩的、流传千年有序的古人墨迹。
三、《上阳台帖》的书风特色与其浪漫主义书风的关系
《上阳台帖》全帖共25字，“山高水长，物象千万”，潇洒苍劲；“非有老笔”，老辣清健；“清壮可（何）穷”，聚散开合，大起大落，连绵贯气。“高”“万”“老”“十”“台”之横画，粗壮遒劲；“千”“八”之撇、点，锋芒可见；“老”“清”二字率意纵横，凛然不羁。全帖用笔多外拓，舒卷自如，雄健遒劲，颇具篆籀意味，结体宽博开张，结字大小错落，体态奔放洒脱，字里行间展露出一股磊落大方、雄壮豪迈又超脱凡尘的气质，洋溢着浓烈的浪漫主义激情。元代书论家郑杓在《衍极》中认为：“太白得无法之法。”（8）可看作是对李白书风的概括性评断。而《上阳台帖》正体现了不为“法”所束缚的自由、豪放、壮美。清朱庭珍《筱园诗话》尝言:“无法之法是为活法、妙法，造诣至此，则法不可胜用矣。”虽指诗无定法，用来形容李白的字亦无不可。无拘无束，不拘小节，乘兴而诗，信笔挥洒，自成一格。《上阳台帖》可以说十分符合李白豪迈豁达、不受世俗羁绊的性格特点，也与其诗歌中气势磅礴的浑厚气息、奔涌而出的浪漫想象、震撼人心的激越情怀同一音调。正如启功先生所评：“所谓字如其人，李白用笔不循故常、天马行空，与李白的豪迈诗风相吻合，时代风格明显。”后世喜欢用“唐尚法”来概括唐代的书法特色和成就。然而，唐代的书法其实有两种风格：规范严谨的楷书流派和浪漫奔放自由狂草潮流，代表了两种不同的美。初唐时期，欧、虞、褚、薛，虽各自有各自的风范，然大抵仍是在王羲之的仪轨之下。经过百年酝酿演变发展至盛唐阶段时，才开始确立唐朝自己的书法新规范和美学标准，完成了由崇王到确立自身书法审美范式的创造性转化。张旭可谓狂放大胆书风的代表。据载，其往往醉后所书，字如飞瀑奔泻，时而浓墨粗笔，沉稳遒迈，时而细笔如丝，连绵直下，气势连贯，浑若天成，开创了浪漫主义书风，展现了以自然天性为追求的创作风格。解缙《书学传授》中谓李白书法传自张旭。“张长史旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。”（9）此说虽未必可靠，然李白与张旭同为“饮中八仙”，气味相投，时常共饮、切磋，艺术上难免潜移默化、互相影响。[明]唐寅 临李公麟饮中八仙图 纸本白描 31.9cm×994.5cm 台北“故宫博物院”藏李白于天宝五年所作《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中高唱“兰亭雄笔安足夸？”首次对众所仰止的王羲之进行了诘问，加之李白在诗坛的地位，对当时书坛无疑会产生轰动性的影响。同时，李白又于《草书歌行》中喊出：“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。”唐初推重王羲之、张芝书法，以之为楷模。而李白对此进行了否定，说他们“浪得名”。可以说，李白的书法审美观对于打破初唐以来形成的对王羲之盲目崇拜的风气以及建立盛唐新书风具有重要的推动作用。其后，唐代诗人鲁收（生卒不详）《怀素上人草书歌》云：“大笑羲之用阵图。”唐代文学家任华（生卒不详）《怀素上人草书歌》云：“岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。”怀素（737—799）本人也在《真书过钟帖》中对王羲之提出激烈批评：“右军云：吾真书过钟，而草故不减张。吾以为真不如钟，草不及张。所为世之所重以其能。怀素书之不足以为道，其言当不虚也。”稍后的韩愈（768—824）也在《石鼓歌》中尖锐指出：“羲之俗书逞姿媚。”恰如李泽厚所言：“在美学上具有大不相同的意义和价值。以李白、张旭等人为代表的‘盛唐’，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式，无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的盛唐，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的‘破旧’、‘冲突形式’，那么，后者突出的则是他们的立新，‘建立形式’。”（10) [清]苏六朋 太白醉酒图轴 纸本设色 204．8cm×93．9cm 上海博物馆藏中国艺术讲究诗书画印“四绝”“四全”。唐代以前，书法与诗歌虽有时会同时表现在同一创作主体身上，但不明显，也不具有普遍性。唐代时，以“身、言、书、判”为文官诠选的标准，从制度上带动了整个社会崇尚诗歌以及习书风气的盛行。故从唐代开始，书法艺术与其他艺术有了进一步密切的联系，尤其是书法与诗歌有了真正意义上的相互影响、相互融合。诗人兼书家，书家兼诗人在唐代，尤其是盛唐时期变得相当普遍。盛唐时期，论书诗得到发展繁荣，诗人喜爱书法，欣赏评论书法，直接参加书法创作，诗中有书，书中有诗，成为盛唐诗坛和书坛一道亮丽的风景线。中晚唐时期延续了盛唐时期的现象，诗人善书现象更加普遍，论书诗更多出现。李白可谓是其中的典型代表。《宣和书谱》中评价元稹（779—831年）书法时提出“诗中有笔，笔中有诗”的观点。然元稹并无书迹留存至今。而从《宣和书谱》所收唐代诗人书家来看如虞世南、贺知章、张旭，但他们诗歌方面的成就远不能与李白相提并论。最早将李白诗歌评价与其书法联系在一起的或为黄庭坚。其于《山谷题跋》云：“予评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议；及观其藁书，大类其诗，使人远想慨然。白在开元至德间不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？”（11）黄庭坚谓李白书“大类其诗”，可谓一语中的。《宣和书谱》评其“乘兴踏月”一帖云：“字画尤飘逸”。朱谏（1455—1541）评其《草书歌行》云：“内有豪放之气，宋元以下，拘拘于常律者又有所不及也。”孙绪（1474—1547）评其《壮观》题字云：“字画飞动，如龙骧虎跃，怵心刿目。”顾元庆（1487—1565）评其《天若不爱酒帖》云：“字画豪放”。孔尚任（1648－约1718）评其《李青莲自书诗卷》云：“字法超放，若腾龙翔凤，目所罕见。”清周星莲（生卒不详）《临池管见》评其书云：“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱凡尘，飘飘乎有仙气。”明代许学夷（1563—1633）曾以不同时期的书体特征来比喻诗歌的发展演变：“诗体之变，与书体大略相类。《三百篇》，古篆也；汉魏古诗，大篆也；元嘉颜、谢之诗，隶书也；初唐歌行，章草也；李杜歌行，大草也；盛唐诸公近体不拘律法者，行书也；元和诸公之诗，则苏黄米蔡之流也。”（12）清代乔亿（1702—1788）也认为：“字画有篆隶真草，诗亦有之。古乐府，大小篆也；汉魏晋，隶书也；六朝暨唐初，真书也；鲍明远，亦隶亦草；李太白、颠素之草书也；杜子美、鲁公之真草也……”（13）诗书巧妙相喻，可谓相得益彰，亦是诗书相互影响的一个体现。而其中则是直接将李白的诗歌比作“大草”或“草书”。这些对李白书风的评述均与对其诗风的评述，无论是在精神风貌上，还是在审美个性上都具有一致性。从某种程度上可以说李白作为诗人书家，为唐代和后世树立了“诗中有笔，笔中有诗”的艺术典型，为其后的书法发展开拓了广泛的新领域，产生了深远影响。而后世亦称李白为“酒仙”。李白与酒，也如他与诗，从未分开过。酒似乎是他的生命，是他感情的物质载体，被他融入诗中，成了他诗歌的灵魂，当然也应当融入他的书法中。饮酒可“益爽气”，增添“气干虹霓”的豪情；亦可解忧解愁，一吐胸襟；酒后兴酣，心态最为自由洒脱，也有利于迸发出超人的智慧和灵感，达到妙造自然、天人合一的艺术境界，释放了他天才的创造力。唐代文学家任华于《杂言寄李白》中赞赏李白诗书曰：“或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前划见孤峰出。”满腔豪情、势如江河的壮美。唐人孟綮《本事记》所记李白于宫中填词，亦是“拜舞颓然”的醉后所书。可见，在李白身上，酒与书法密不可分。综上，李白的书法中洋溢着一种盛唐人的雄浑豪放之气、蓬勃向上的时代精神和自由创造的革新意识。他与张旭等一起，在魏晋代书法范式与审美之外，开创了唐代书法范式与审美新境界，张扬了浪漫主义的直率美和自然美。就目前所见材料来看，可以说《上阳台》帖是比较符合李白诗风个性的，基本反映了李白的书风特色，对李白书法的彰显起了十分重要的作用；单从书法艺术看，亦不失为一件极精彩的、流传有序的古人墨迹。
注释：
（1）《石渠宝笈》卷十三，文渊阁《四库全书》本。
（2）邵博《闻见后录》卷二十七，文渊阁《四库全书》本。
（3）黄庭坚《山谷题跋》卷二“跋翟公巽所藏石刻”条，文渊阁《四库全书》本。
（4）董逌《广川书跋》，文渊阁《四库全书》本。
（5）裴敬《翰林学士李公墓碑》，载《李太白全集》（北京：北京图书馆出版社，1998年版）。
（6）《宣和书谱》，文渊阁《四库全书》本。
（7）黄庭坚《山谷内集》卷二十六《题李白诗草后》
（8）郑枃《衍极》，载《李太白集注》，卷三十六，文渊阁《四库全书》本。
（9）解缙《春雨杂述·书学传授》，文渊阁《四库全书》本。
（10）李泽厚《美的历程》。
（11）黄庭坚《山谷题跋》，文渊阁《四库全书》本。
（12）许学夷《诗源辩体》（人民文学出版社，1987年版），第328页。
（13）乔亿《剑溪说诗》，乾隆年间刻本，国家图书馆藏。
（本文发表于《荣宝斋》2022年第12期）
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