创作 | 衲子：我的学画经历

衲子 桃李满天下 123cm×246cm 纸本设色

我的学画经历

◇ 衲子

我是衲子，今年八十五岁了，画了不少年的画，遇到了不少明师益友，给予我很大帮助。现在，我把这些讲出来，一为纪念他们，二于后来者而言，也有启发之用吧。

启蒙岁月

由于在京的祖父是擅长骨科的中医，我的幼年时期，一直生活在传统医学的氛围里。祖父是个很有威严的人，他曾想让我继承家学，少年时期一度要我在家学中医，不许出门。后来，姑父提议先让我去外面学针灸，祖父同意后，才把我放出来。结果针灸还未学完，我就大病一场，自此没再坚持。

那时候，家中有不少匾额，有的挂在屋里，放不下的就挂在屋外。记得部分匾额用墨书写，其中一幅是清末书法家金梁（金息侯）的“炼石补天”，那遒劲的笔迹给我留下很深的印象。我也凭着兴趣，开始尝试在红模本上描摹写画。这些匾额伴随时代的变迁消失不见，再次看到，已经被家人当成案板了。

1953年，我随家人回到河北老家，过了几年乡村生活，收获了一段安闲、平静的时光。记忆里，乡间农忙之余，人们一有闲情，便以相约写书法为雅趣，以背写书法高手字迹为荣耀。聚在一起评“书”论“道”，成了一桩乐事。此风尚曾染及十里八乡，只要相传有书写或点画可以观摩者，大家都会来看个究竟。我对书法的兴趣，由此渐至浓厚。

后来每次回老家，都有乡亲和书法爱好者来切磋书法，那是一段非常快乐的时光。在乡间我也见过几位很有功力的老先生的作品，因条件所限，未能把他们的作品保存一二，实在遗憾。

1955年，我返京读书，途中见到很多旧书摊上有碑帖售卖，多是颜、柳、欧、赵诸体，没曾想何绍基的书法已成为我最喜品赏的字迹。1955年至1958年，我在北京市第十四中学就读，这期间开始真正进入学习花鸟画、书法的阶段。

拜师张慧中先生

1956年，经家里一位董姓师伯的介绍，我去拜访王雪涛先生，意欲投先生门下学习花鸟画。为了让我打牢功底，雪涛先生教我先在张慧中先生门下学习兰竹、兼学书法。自此，我结束了颜、柳、欧、赵的习字启蒙，正式进入花鸟画、书法的学习阶段。

印象中，张先生的个子不是很高，四五十岁的样子，外形秀气，性情温和。她住在西城绒线胡同，离我住的石碑胡同不远，家里有个院子，除了她和丈夫，同住的还有她的侄女。我见过她侄女的钢笔书法，朴拙有力，应该得到了张先生的点拨。我受张先生的教导，有一年的时间。

张先生看我用笔虽未得法，但还算沉着，决定先授我篆法执笔法。之前，我对此笔法见所未见、闻所未闻，感到十分新鲜，后历经多年，一直沿用此法。

初学此笔法，需指实掌虚，虎口如龙眼，腕肘皆悬，只作横竖两画以练习笔画，排满九个大方格。在写篆书之前，我描红模子、临碑帖已有几年，因为那会儿的学识不够，而篆书需要认字，过了相当时日才做偏旁部首练习，又过了相当时日才写整字。写篆书时，张先生曾推荐我看《泰山刻石》。她说过，篆书的笔画写好后，中间是一道黑线或者一道白线，从头到尾，这个用笔就算是好一些的了。

张先生还曾示范魏碑（郑道昭）的写法以及《天发神谶碑》的用笔，只觉锋芒过处，似有千斤之力。

学画兰竹，也是如此。兰叶、花、茎，竹干、枝、叶、节像作字那般先分步骤练习，而后才是水墨、墨彩的尝试及至掌握。每日洗砚磨墨，到课结束、洗笔十分洁净后，还需妥善放置。经过此番，至今仍觉得有一种修禅的意味。

多年后，我也养成这样一种工作秩序，师承张先生的笔法并养成执笔高提管的习惯。后来，我看到了徐渭的《论执管法》，正合前学。

参加“业余进修班”

1958年，《北京晚报》刊登了北京中国画院（现北京画院）“画家业余进修班”的招生信息，进修班分山水、花鸟、人物三个专业，当时我十八岁，通过考试后，被录取为花鸟专业的学员。三个班一共招收了六十人，其中花鸟专业又分工笔花鸟和写意花鸟两个班，工笔花鸟由于非闇主讲、俞致贞辅导，写意花鸟由王雪涛、汪慎生主讲，娄师白辅导。两个班有共同课，崔子范、陈半丁、秦仲文都给我们上过课。

除了共同课，多数时间还有老师在课堂上亲自辅导，雪涛先生就给很多同学改画完的作业，有时还现场示范。以画月季为例，月季的叶子很琐碎，极难处理，他却很轻松地点花头、点叶子，像满天星那样全纸落笔，到最后，借助枝干穿插在一起，成为一幅完整的作品。那时，我们都觉得非常神奇，直到现在回想起来，还是觉得神奇。

雪涛先生重视书法，他告诉我们书法之于绘画是相当重要的，书法功夫下得不够深，会成为绘画上的障碍，要我们在学画前先打书法基础。

尤记得1959年7月12日下午，众师生齐聚一堂，我非常珍惜这次机会，向雪涛先生提出很长时间没有解决的绘画中“为画意趣”的问题。答曰：“不一般化。”雪涛先生非常和蔼、诚恳，他细致地讲解使我感到格外亲切。“不一般化”是他毕生追求的目标，尽管那时他已形成自己的画风，但经常对我们说“不要学我，我的画还不够成熟”，要我们自己去观察生活，去研究古人的画法。

我学了不到一年，于1959年7月结业，自此始知花卉、禽鸟的绘制步骤、笔墨技法、布置经营、观察自然与速写的方法、生动造型以及安排画面形象等彼此矛盾对立统一的关系。也是从那时起，我的眼界渐开，不仅增强了阅读古籍的能力，也探索到自修门径，故宫历代书法名作成为我学习传统的最好食粮，此后十数年间心摹手追，颇有心得。

衲子 行书苏东坡词 138cm×70cm 纸本

结业后，经画院党委领导批准，以及雪涛先生同意，我们（主要指我和同学王任、高增绍）可以带着画到雪涛先生家继续上课。雪涛先生非常认真，从每个人的习作讲起，用炭条来修改构图、位置等，我们听不明白的时候他就动笔演示。比如画美人蕉时，我们总是画得圆乎乎的，颜色也有些“甜”，雪涛先生改几笔，颜色顿时鲜亮起来，形状也有了一定的力度。

雪涛先生与“不一般化”

在“画家业余进修班”学习时，王雪涛先生和汪慎生先生一起给我们上课，两位老师都极和善，只不过雪涛先生偏严谨，汪先生偏随意，形成鲜明的对比。他们俩的关系特别好，曾在课堂上合作《鱼酒图》——雪涛先生先画一条鱼，汪先生补碟子和酒壶，画面融为一体而又相得益彰，竟分不出哪个是雪涛先生画的，哪个是汪先生画的。

1960年，我花二十五元买了一本《任伯年画集》，在当时看来，这是一笔比较大的开销。雪涛先生看完画册，我请他写几句话，谈谈如何学习传统画家。他写了一段很长的文字，现在再看，那些见地仍然有价值：

艺术遗产中间可以继承的东西是不少的，但是继承的背后，还应该有进一步的工作，那就是革新与创作。列宁说过，保存遗产并不像档案保管委员保存故纸堆那样。保存遗产完全不等于还局限于遗产。鲁迅关于旧形式的采用意见是，旧形式是采取必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。所谓采取是反对对遗产的粗暴态度，所谓删除是反对对遗产的保守态度，既有删除，又有增益，就是推陈出新，达到古为今用之目的。

庆隆弟得此册嘱题 书此归之 雪涛

雪涛先生重视学习传统，还主张向生活学习，大量写生，并且强调观察和默记。上临摹课时，针对吕纪的《红梅斑鸠图》，他说其中一只斑鸠的头的方向缺乏呼应，不够合理。所以他认为临摹时也要动脑子，有不合理的地方可以改变，不能愚钝地照搬、照临；根据实际需要，可以整幅临摹，也可以局部临摹。

上写生课时，他会带我们到公园，对照景物画铅笔速写。秋天画菊花，就去北海公园；春天画牡丹、芍药，就去景山公园或中山公园。雪涛先生的观察方法和别人不一样，他能从常人认为的平凡事物中捕获到物象的精妙之处，从而将平凡转化为神奇，这也是他“不一般化”的一种外在表现。

一般来说，临摹和写生相对容易，观察和默记相对困难。雪涛先生擅长默记，他认为默记比速写更重要。默记的前提是充分观察，只有充分观察，印在脑海里的形象才能完整、丰富，作画时才能把握住全局。而默写的过程，是画家由被动变主动的过程，也是大胆取舍、发挥想象力的过程。只有全面理解自然物象的丰富特性，才能尽情施展自己的表现能力，才能在艺术上取得成绩。

由于雪涛先生很少画同样的构图，他的画屡变屡奇。记得有一次我请雪涛先生做芦草的画法示范，他潇洒而轻松地挥笔，几分钟后，两枝芦草便组织起来。他看了看，觉得好像缺点什么，就随意调了个近似苦绿的颜色，点染几笔，又用水墨勾画几下，一只浮在水面的青蛙跃然纸上。那青蛙的肌肉、骨骼和透明的软组织，都表现得恰到好处。

万变不离其宗，雪涛先生的画源于传统。他主要学习明代的林良、吕纪、周之冕、陈淳，清代的八大山人、石涛，而且做到融会贯通。他对传统的学习并非泥古不化。他曾认真研究王梦白、齐白石、陈半丁等大家，加之多年勤奋创作，逐渐形成自家面貌。与此同时，他认为画家要带着情感作画，只有感动自己，才能感动别人。

雪涛先生确实做到了“不一般化”，画面形象生动、色彩明丽、章法饱满，正如他为人的积极乐观，没有暗的东西。尤其是他的墨彩，很鲜亮，除了材料的原因，更重要的还是笔墨功夫。对中国画家来说，笔墨是很重要的，雪涛先生一直强调笔墨需为表现对象服务。在讲课时，他将中国画章法构图的规律总结为“主线、辅线、破线”的组合名以及“引、伸、堵、泄、回”的五字谈。他总是以浅显易懂的语言来诠释这些深刻的道理，从而让学生清清楚楚地理解、接受，并且运用到实际创作中。这是他留给后人最宝贵的东西。

直至今日，我一直在思考、实践雪涛先生的“不一般化”。念先生在日，遇疑难辄往请教，先生谆谆诲导，从无倦意，唯自己秉性愚钝，先生授十，仅得一二。

进修班结业之后，我考入北京市工艺美术学校，进行更全面的学习，学校也教授中国画的课程。

可染先生、永玉先生的教诲

1964年从北京市工艺美术学校毕业后，我被分配到北京工艺美术服务部工作，在服务部得见李可染先生的《牧归图》。1965年，我在服务部负责资料整理，于冬季创作了《梅花有喜春上枝头》《梅花报春图》，为可染先生问及；次年春，我画了一幅紫丁香，名曰《醉花阴》，再为可染先生留意。经由两次提点与王郗增先生的介绍，我与可染先生相识。

可染先生素为我崇仰，相识后更得指教之殊遇。我在宣纸上创作时遇到笔墨重复叠加、层层积厚的疑问，有赖于先生解疑释惑。更重要的是先生虚怀若谷的品格与严谨制艺的精神，令晚辈至今受益。

一次在台基厂某院落，可染先生与黄永玉先生、方济众先生雅聚，他约我来写写画画。当时，可染先生亲自为我按住画纸两角，让我受宠若惊。这期间，他还给我讲述了白石老人的严谨，白石老人晚年仍坚持折格再折角写字，以求准确。

经可染先生引介，我又结识了“老牯”——黄永玉先生。永玉先生授我对景写生的观察方式，真正打开由生活通往艺术之门，所谓“艺术创作的真正源泉”。得益于此，我从仅仅停留在历史经典作品上打转，完成了由生活表象之观察到认识艺术内在规律的过程。和永玉先生在一起的时候，他常让我写字，我获益颇多。

我认为写意的含义是画法和画面比较简约，另一层是去伪存真。中国花鸟画有工笔画、写意画、半工半写画法。写意画画法笔法简约。我在画画时，内容需要简，我便简，需要详尽，我便详尽。根据画面最后的结果需求，要什么就抓取什么。技巧和文化不会偏废，两者都很重要。黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。书是一定要读的。2019年春节，黄永玉先生写了一副对子：“开心过日子，努力读好书。”永玉先生当时已九十六岁高龄，他想到的这些也应该是我要注意的事情。

在中国画笔墨的分类里，我的画风当属简约写意类，尤其受到中国画中南宗写意风格的颇多影响。更因性情缘由，南宗画派的优越性及诸多理论，对我的创作产生诸多触动，从而在绘画中追求最省略的笔墨来获取最深远的艺术效果，以减消迹象来增加意境。总而言之，我的学习来自四面八方，在对传统绘画的学习中取其简约之表现，在对笔墨历史的体悟中取其恒久之优长，在生活中持续观察、写生，在创作中持续探寻艺术规律，逐渐将审美的分析理解转化为个人观念。这经历了一个较为漫长且惨淡经营的过程。

以上拉拉杂杂地谈了自己的学艺经过，在此，谨向曾经给予我教诲、指导、帮助的师友，表达深深的敬意。

【详见《中国书画》杂志2024年第9期/总第261期】