肖示玉 李梓菁 | 叙事学研究的跨学科视角与中国立场——龙迪勇学术轨迹描述

叙事学研究的跨学科视角与中国立场

——龙迪勇学术轨迹描述

肖示玉 李梓菁

国家社科基金后期资助重点项目“跨媒介叙事研究”（项目批准号：20FZWA001）的结项成果，由四川大学出版社出版发行

2008年，龙迪勇博士毕业于上海师范大学文艺学专业，其博士论文题目是《空间叙事学》（导师为陈伟教授），中国知网显示这篇博士论文被下载35631次，被引用711次，充分说明“空间叙事”备受学界关注。如果检索中国知网的期刊数据库，我们可以发现，龙迪勇在国内期刊公开发表的论文大多呈现出高下载量、高引用率的特点。虽然这些数据并非衡量学者的唯一尺度，却是我们归纳龙迪勇叙事学研究特点的重要参照。

在目前龙迪勇以独立作者（或第一作者）发表的95篇期刊论文中，被下载次数超过1000次的论文多达42篇，被下载次数超过3000次的论文共计18篇，按照数量高低列表如下。

表1  高下载量论文表

非常巧合的是，在龙迪勇已发表的论文中，被引用次数超过100次的论文同样共计18篇。按照引用率高低，这些论文分别是：《叙事学研究的空间转向》（被引用575次）、《图像叙事：空间的时间化》（被引用522次）、《空间叙事学：叙事学研究的新领域》（被引用420次）、《论现代小说的空间叙事》（被引用339次）、《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》（被引用293次）、《寻找失去的时间——试论叙事的本质》（被引用277次）、《空间形式：现代小说的叙事结构》（被引用254次）、《试论作为空间叙事的主题-并置叙事》（被引用214次）、《空间在叙事学研究中的重要性》（被引用185次）、《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》（被引用182次）、《空间问题的凸显与空间叙事学的兴起》（被引用179次）、《叙事作品中的空间书写与人物塑造》（被引用144次）、《空间叙事学：叙事学研究的新领域（续）》（被引用128次）、《时间性叙事媒介的空间表现》（被引用127次）、《“出位之思”与跨媒介叙事》（被引用126次）、《记忆的空间性及其对虚构叙事的影响》（被引用121次）、《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》（被引用118次）、《历史叙事的空间基础》（被引用110次）。

除最后一篇《历史叙事的空间基础》（《思想战线》2009年第5期）之外，其余17篇论文的下载数量均超过了3000次，与表1所列论文的重合率高达94%，这就说明高引用率论文与高下载量论文呈现出正相关性。如果我们归纳上述重合的17篇论文，就会发现高频率关键词分别是：叙事（24次）、空间（20次）、时间（7次）、图像（4次）。可见，“空间叙事”堪称龙迪勇叙事学研究的标识与名片。

在《叙事学研究的空间转向》一文中，龙迪勇认为任何叙事作品都必然涉及到时间与空间，但是，既有的叙事学研究较为关注时间，围绕空间的探讨相对不足。就此而言，“空间叙事研究”大有可为，龙迪勇指出这一问题域的三方面主要话题。一是空间意识与叙事活动，因为人类存在于一定的空间意识之中，这些“存在空间”得到了文学的普遍书写。二是空间维度的叙事文学研究，例如创作心理的空间特性问题，包括且不限于记忆的空间性、想象的空间性，因为人类的记忆与想象带有明显的空间特性，使得作家“创造出来的叙事作品从心理来源上就具有某种空间特征”。三是跨媒介、跨学科叙事中的空间问题，例如图像叙事，“图像作品（主要包括绘画、雕塑、摄影、电影、电视等）本身就属于所谓的‘空间艺术’，所以，对图像叙事问题的研究是‘空间叙事学’的题中应有之义”[1]。

应该说，早在研究空间叙事阶段，龙迪勇就有意识地从媒介角度切入，从而为后续的学术延展打下坚实基础。因为跨媒介叙事是一种“出位之思”，即叙事作品跨越、超越自身媒介的本位属性，“去创造出本非所长而是他种文艺作品特质”[2]，这种跨学科视角可谓龙迪勇叙事学研究的突出特点。

龙迪勇曾在《图像叙事：空间的时间化》指出，“图像叙事也是我正在开展的‘空间叙事学’研究的题中之义。前一段时间，我主要探讨的是时间性叙事文本（主要是小说）的空间表现或空间形式问题，……从本文开始，我将展开的是‘空间叙事学’的另一个层面的研究，即：那些传统上被划归为‘空间艺术’的艺术形态的叙事问题。”[3]这就说明，即便是同一阶段的空间叙事研究，龙迪勇也有较为清晰的阶段划分。

就小说中的空间形式问题而言，例如卡森·麦卡勒斯的小说《伤心咖啡馆之歌》，小说家通过建筑空间的用途更迭——从商店到咖啡馆，再到钉上了木板的古怪房子——分别讲述爱密利亚小姐不同阶段的故事。而且，在爱密利亚小姐的这栋房屋建筑空间中，“发生变化的空间只是底层，楼上的空间是始终不变的”[1]，从而隐喻这个人物形象孤独的内心世界。如果说龙迪勇此时的叙事学研究对象，仍以小说这一语言艺术为主的话，那么，从《图像叙事：空间的时间化》开始，他开始将重心转向图像叙事，即“雕塑、绘画、照片等在文艺理论中一向被视为空间艺术” [3]，跨学科视角的特点开始显露。

当然，这种跨学科的视角并非有意而为之，而是饱含现实关怀的问题意识使然。龙迪勇深刻意识到图像时代对人类的影响，“无论是作为一个普通市民，还是作为一个研究者，我们每天都深陷于图像的包围之中，离开了图像，我们简直不知道该如何工作和生活。应该说，在这样的时代语境下，全面、系统、深入地探讨图像问题，确实很有必要。”因为叙事的本质是在时间链条中敷演故事，所以，对于图像这门空间艺术来说，它必须把事件纳入时间进程之中，换言之，图像叙事的本质就是空间的时间化。达到空间时间化的两种主要方式，分别是利用“错觉”或“期待视野”诉诸观者的反应，以及利用其他图像来组成图像系列，进而重建事件的时间流。为了进一步归纳图像叙事的模式，龙迪勇还围绕单幅图像做出概括：一是“单一场景叙述与‘最富于孕育性的顷刻’”，关于这一问题的经典论述，莫过于莱辛的《拉奥孔》，代表性地指出了画家普遍追求“让瞬间事件以及该事件的前因后果都从有限的画幅中夺颖而出”。二是纲要式叙述与时间并置，即“把不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者‘并置’在同一个画幅上”，例如华多的《发舟爱之岛》、扬·凡·艾克的《阿尔诺非尼夫妇像》，特别是后者利用镜子扩大空间，延展图像叙事的时间，从而极大丰富了图像的叙事能力。三是“循环式叙述与时间‘退隐’”，在这种图像叙事模式中，“不但图像本身没有揭示出某种时间顺序，而且观者也不能以时间因果规律去解读图像”，叙事及其时间性完全退隐到了图像背后，较为典型的案例有弗朗西斯花瓶等古雅典黑像瓶、佛教变相等[3]。可以说，通过跨学科视角，龙迪勇扩大了空间叙事研究的疆域。

2015年调入东南大学艺术学院之后，龙迪勇叙事学研究的跨学科特点愈发明显，而且紧紧聚焦在语言和图像的跨媒介叙事。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》中，龙迪勇指出媒介决定了“叙事属性”，就像亚里斯多德以形式区别事物的种差一样。作为人类叙事的主要媒介，语言和图像分别擅长“表征实践性，变化、因果关系、思想、对话”，以及“将观众沉浸到空间中，描绘故事世界地图，表征人物和环境的视觉外观”。然而，在中外文学史和艺术史上，语言和图像的跨媒介叙事颇为引人注目，例如，文学家跳出语言媒介的限制和约束，表现图像媒介的叙事效果，这是“一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介擅长表现的状态”，即所谓的“出位之思”。就此而言，空间叙事的本质就是跨媒介叙事，因为无论是小说等叙事性作品中的“空间”，还是图像叙事作品中的“时间”，都离不开对媒介本位的“越界”[2]。当然，这种“跨媒介”并非“多媒介”，因为叙事者只是以一种媒介（如图像）去追求另一种媒介（如语言）的叙事美学效果，“其媒介本身自始至终都没有发生改变”[4]。

因此，近年来，龙迪勇尝试超越经典叙事学将研究范围囿于文学作品（特别是小说）的习惯，指出“应该涵括文学、艺术乃至其他学科中一切具有叙事性质或叙事元素的作品”。龙迪勇研究疆界的扩大，除了实际的工作环境之外，其实更重要的原因在于，伴随着互联网的发展和各类新媒介的不断涌现，艺术研究进入了新的领域、新的维度与新的境界，这就要求我们一方面系统考察艺术叙事的现象，另一方面，还要深入研究艺术史叙事，进而“建构起真正意义上的总体艺术叙事学”。艺术叙事学由此具有非常重要的学术价值和应用价值，除了避免经典叙事学封闭性的弊端、使叙事理论体系更加自洽之外，还能够为当下的文艺创作和批评提供理论武器[5]。

对于国内叙事学研究而言，不少学者属于外国文学、比较文学或者文艺学等学科背景，或者专治西方叙事学理论的译介，或者专治中国古代叙事学思想，可见，他们的重点研究对象是文学。对于同样是在学术生涯初期从事文学叙事的龙迪勇而言，他将研究范围延伸到语言媒介之外的其他叙事形态，跨学科视角不言而喻，以《“出位之思”与跨媒介叙事》《试论艺术叙事学的建构》等文章为标志性成果的“跨媒介叙事研究”“艺术叙事学研究”，就是最好的明证。

《空间叙事研究》入选2013年度“国家哲学社会科学成果文库”，2014年由生活·读书·新知三联书店出版发行

叙事学源自西方结构主义，理论家们在分析和论述过程中所使用的文本，绝大部分也是西方的文学作品，以至于国内学界在接受叙事学理论，或者运用叙事学理论解释中国文学时，难免出现卯榫不合的情况。实际上，国内学界的叙事学译介者、研究者多有西学背景，在叙事学中国化的进程中发挥了重要作用，而龙迪勇的叙事学研究尤其注意从中国立场出发，值得我们借鉴。

例如《空间叙事研究》第十章，龙迪勇以罗兰·巴特“叙事承载物”的经典论述切入叙事媒介问题，“对人类来说，似乎任何材料都适宜叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合”[6]，通过自此以后的行文可见，他既从西学中汲取比较语言与图像这两种叙事媒介的启发，又顾及到中国立场和中国经验。“在我们中国，关于语词与图像的优劣问题长期以来亦有过有趣的讨论”，从河图洛书到王充的“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容俱存，人不激劝者，不见言行也”，从陆机的“宣物莫大于言，存形莫善于画”到张彦远的“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也”，从宋人郑樵《通志》“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语”到明清小说插图“大概是在诱引未读者购买，增加阅读者的兴趣和理解”[1]。可以说，龙迪勇广泛挖掘出中国古往今来关于语言叙事、图像叙事比较的学术文献，而且，这些学术文献关涉到不同类型的语言文本与图像艺术，反映出其宽广的知识谱系。

完成《空间叙事研究》之后，龙迪勇的叙事学研究愈发体现出立足中国立场这一特点。《建筑空间与中国文学叙事传统》将目光聚焦在明清时期的章回小说，这类文体最基本的叙事结构是“分回立目与单元连缀”，深受中国建筑空间组合艺术的影响。就明清章回体小说而言，“缀段性”叙事备受西方汉学家讥讽，认为“缺乏艺术整体感”“缺乏结构意识”，龙迪勇浸淫叙事学研究多年，对这种中西隔阂和误解予以了直接否定，“这种评价当然是非常荒唐的，它是拿西方的批评标准来衡量出生于不同文化传统的中国古典小说”。中国建筑以“组合式”为主的空间结构，与明清章回体小说具有异质同构的情形，例如我们在描述一个建筑群时，往往使用“几间几院”的说法，可见，“间”属于最小的房屋计量单位，而“院”则是“表示建筑群的概念”，因为没有“间”的“院”毫无意义，没有“院”的“间”同样毫无意义，所以，“院”也就成为了最基本的意义单位，以至于“在中国古代建筑中，哪怕是最简单的‘院’也可以表现出长幼、尊卑之序，更可以为一家人的日常生活提供起码的生活空间”。龙迪勇进一步展开比较研究，“在明清章回小说中，与‘间’对应的是‘回’。‘回’在章回小说中，就像‘间’在古典建筑一样，仅仅是一个‘计量单位’，其作用性并不明显”，可以说建筑空间很大程度上影响了中国文学特别是小说叙事传统的形成[7]。

在《建筑空间与中国文学叙事传统》的基础上，龙迪勇进一步探讨宗庙建筑空间，如何影响了“以本纪为代表的世系叙事”。自商代康丁、武乙之后，中国就开始出现宗庙建筑，并将其作为祭祖场所，而宗庙之所以能够成为祭祖场所，“首先在于它摹仿了祖先的形貌”，“通过大宗、小宗这两座集体的祖庙，以及历代直系先王个人单独的‘宗’这三种宗庙形式，商代的世系被宗庙这种建筑形式空间化了；通过认祖归宗的程序，每一个商人都可以在这一空间化的宗族世系中找到自己的位置”，所以，任何一次祭祖，参与祭祀活动的人必须要穿过宗庙群的世系空间。由此关照叙事性作品，《史记》“本纪”以阐明“世系”为第一要务，“只有在世系已明的前提下，才展开对各类重大事件的叙述，并对人物性格进行概述或刻画”。因此，龙迪勇得出结论——“以本纪为代表的世系叙事构成了中国历史叙事传统的主要模式；而在这一叙事模式的形成过程中，宗庙这一特定的建筑空间起到了至关重要的结构性作用。如果说，宗庙是宗族世系的空间化的话，那么，以‘本纪’为代表的世系叙事则是宗族世系的文本化”[8]，这对于以历史为宗的中国人而言，宗庙建筑空间竟然能够深刻影响历史叙事，可谓叙事学的中国话题。

就像龙迪勇在近期一篇文章中所谈到的那样，“叙事学是一门西学，诞生于20世纪60年代，是结构主义思潮和俄国形式主义代表普洛普民间故事研究双重影响的产物”，这门学问在20世纪80年代译介到中国之后，成为了文学、历史学、艺术学等各学科门类的显学。然而，很多有识之士逐渐意识到西学的理论旅行之后，需要充分激发中国古代、中国本土的叙事学思想，从而才能“在此基础上构建具有中国特色的叙事理论”[9]。我们认为，立足中国立场的叙事学研究，不仅具有学理层面的意义，而且还具有现实层面的价值，特别是“讲好中国故事”的题中之义。我们不能说所有的叙事学研究都必须立足中国立场，但脱离中国立场的叙事学研究肯定是无根之木、无源之水。我们也期待《空间叙事研究》《跨媒介叙事研究》《艺术叙事学》之后，龙迪勇在跨学科、跨媒介视角下，能够发现更多中国叙事学话题，在梳理并概括中国叙事传统的本质与特征，归纳并总结中国叙事学的理论与方法的基础上，形成有别于西方的中国叙事话语，切实建构起既能够解释中国叙事现象，又能够有效分析西方叙事作品真正具有中国特色和中国气派的中国叙事理论及其自主学科体系。

（本文刊发于《兰州文理学院学报》社会科学版  2024年第5期）

排版 | 李为航

审核 | 牛子仪 谢李怡