东汉刑徒砖铭文书法及其成因

一、刑徒砖与刑徒砖铭文的研究现状

刑徒砖是东汉时期随死亡刑徒一起埋葬于墓穴内的，带有死者姓名、籍贯、刑名、卒亡年月等信息的刻画砖，可视为早期墓志铭的一种形式。从目前的发现来看，东汉刑徒砖上的铭文字数一般较少，字数多为10到30字之间。

东汉时期，因为各种原因入狱的囚徒，除了发配边疆从军以外，更多的囚徒被征调去从事皇家宫殿、城市建设、军事防御、帝王陵墓等工程的建造和修葺。这些建筑工程规模宏大，需要大量的人力和物力才能完成。在古代社会，这种劳动强度大，并需要大量劳动力的项目，一般都由国家征集被判刑入狱的刑徒去完成。人数众多的刑徒在长期繁重的体力劳动中，伴随他们的是极其恶劣的生活条件，这种情况往往会造成刑徒大量地死亡。《汉书·成帝纪》在谈到修建昌陵时就曾记载：“卒徒蒙辜，死者连属。百姓罢极，天下匮竭。”可见当时修建王陵时刑徒所处的境况。死亡的刑徒会被掩埋，活着的人用建筑用的废旧城砖，刻写死亡囚徒的基本信息，放在死亡囚徒的墓中一起下葬。既然刑徒的生存状况如此恶劣，为何不草草埋葬，还要在每个刑徒的简易墓穴中附上“墓志铭”呢？东汉时期，孝桓帝曾下过诏书：“若无亲属，可于官地葬之，表识姓名，为设祠祭。又徙在作部，疾病致医药，死亡厚埋藏。”这个意思大概是说，死亡的人如果没有家属，可以用官方的土地安葬，而且要标记姓名，以便日后祭奠；劳作的刑徒，如果碰到生病就要治疗，如果是死亡则必须厚葬。有了最高统治者的诏令，也就不难理解为什么刑徒死后要被附上一块标明死亡囚徒信息的刑徒砖了，这不仅是“表识姓名”，也算是某种意义上的“厚葬”。此外，在深受儒家文化影响的两汉时期，“死生亦大矣”在中国人的观念里是根深蒂固的，虽然不能用切割规整的大块石碑来书写墓志铭，但是有个砖铭来记录死者的籍贯、卒亡时间等信息也算是对死者最起码的尊重吧。更何况刑徒所从事的皇家工程，一般都是国家行为，这样做也可以向天下人昭示最高统治者的仁慈之心。

对于东汉刑徒砖铭文，清代以前的书论基本未见相关著述，至清代中后期，东汉刑徒砖才有出土。清代金石学家端方《陶斋臧石记》和罗振玉《恒农冢墓遗文》里有记载出土的刑徒砖，此外，清末民初的书法家范寿铭在《循园金石文字跋尾》也提到刑徒砖，但他们均未在书法艺术层面予以过多讨论。端氏《陶斋臧石记》中所列刑徒砖铭文虽多，但主要偏重于罗列其所藏的每块刑徒砖的文字内容和历史地名考释；罗氏《恒农冢墓遗文》虽然对刑徒砖的研究和考释更为详细和具体，且称刑徒砖铭文为“百余砖者不异百余小汉碑也”，但仍然偏重于对刑徒砖的出土地点及其史料价值方面的阐述，未在书法艺术层面进行更加深入的探讨；而范氏的《循园金石文字跋尾》中所列的东汉刑徒砖只有区区两块，就其数量而言，远远不能体现刑徒砖铭文书法的整体面貌。目前来看，刑徒砖出土的地点较为集中，主要分布于河南洛阳及其周边少数地区。中华人民共和国成立后，国家文物部门集中力量组织人员对洛阳地区的东汉刑徒墓地进行发掘，随后中国社会科学院考古研究所公开出版了《汉魏洛阳故城南郊东汉刑徒墓地》一书，这是迄今为止对东汉刑徒砖研究最为全面和具体的一份田野考察报告，其中对于刑徒墓葬形式，刑徒砖出土情况和刑徒砖的大小、形制、文字和内容等方面，进行了较为全面、详细的论述。但是，在谈到刑徒砖铭文书法时，也仅用一句话概括：“砖铭……全部用隶书，有的书法刻工相当规整，也有比较草率的。”以上著述，对于刑徒砖反映的社会价值和历史文物价值关注较多，而从书法艺术角度关注的较少。

二、刑徒砖铭文书法的艺术特点

从战国末期到西汉，隶书经历了长期的发展演变，至东汉时期已经成熟，东汉中后期涌现出诸多经典隶书碑刻作品。如《乙瑛碑》为东汉永兴元年（153）立，《礼器碑》为东汉永寿二年（156）立，《礼器碑》为东汉永寿二年（156）立， 《史晨前碑》《史晨后碑》为东汉建宁二年（169）立，《夏仲兖碑》为东汉建宁三年（170）立，《曹全碑》为东汉中平二年（185）立。这些经典隶书碑刻与刑徒砖产生的时间基本一致。不过，虽然同为隶书，出现的时间还如此接近，但洛阳汉魏故城遗址出土的东汉刑徒砖铭文书法，与这些同时期的经典隶书碑刻在书法艺术风格上有着较大差异。启功先生就曾指出：“书法有高低，刻法有精粗，在古代碑刻中便出现种种不同的风格面貌。”东汉刑徒砖铭文书法有其鲜明的特点。

第一，东汉刑徒砖在铭文分布的章法布局上较为随意自由。虽然刑徒砖铭文也是自上而下、自右而左的书写顺序，但是章法较为随意散漫。铭文的字形可大可小，排列可左可右，有些文字布局相当随意，基本摆脱了文字行与列的布局约束。

第二，刑徒砖铭文在笔画书写上有自己鲜明的特点。东汉时期经典的隶书碑刻，诸如《曹全碑》《肥致碑》《礼器碑》等，书写一丝不苟，方整端庄，文字笔画提按丰富且变化多端，书写性很强，蚕头燕尾是主要特征之一，在整体书写上呈现出鲜明的隶书风格。这些碑刻在丰富的变化的基础上又各具特色，各有面貌，所谓“每碑各出一奇，莫有同者”。东汉刑徒砖虽然数量很多（目前出土1000余块），但不同刑徒砖的铭文的书法艺术特点较为统一，相差不大。刑徒砖铭文和书写性较强的东汉碑刻隶书相比，呈现出以刀代笔、笔画线条大多“直来直去”、线条“多直而少曲”和“多线而少点”的特征。另外，刑徒砖的隶书铭文中“蚕头燕尾”的笔画造型并没有呈现出来，整体表现出质朴拙辣、简洁凌厉的书风。如“年”“王”二字（表1），《礼器碑》和《曹全碑》的笔画雄浑，起笔和收笔严谨明确，因为横画较多，最后一笔的横画被拉长，有意突出隶书“蚕头燕尾”的主笔；而刑徒砖的“年”“王”二字所有横画处理得长短和粗细基本一样，没有长短对比，更没有刻画出“蚕头燕尾”的主笔。再比如“文”和“建”字，《礼器碑》和《曹全碑》的“文”字，撇画和捺画都带有明显的弧度，且笔画书写中的提按动作明显，线条变化丰富。反观刑徒砖中的“文”字，撇画和捺画为直线，且笔画粗细从头到尾基本一样，没有提按和粗细的变化。而“建”字，《礼器碑》和《曹全碑》的捺画尤其夸大，提按变化丰富，极富书写性。而刑徒砖中“建”字虽然夸张了捺画，但捺画为纤细的直线，没有提按和弧度变化，而且“建”字在捺画下还复刻一笔。其他的“元”“孟”“阳”等字，笔画均是“多直少曲”的状态，且缺少提按变化。

东汉刑徒砖铭文隶书的艺术特点，也使我们进一步看清，在东汉隶书的高峰时期，还有迥异于碑刻风格的隶书面貌。东汉刑徒砖铭文书法呈现出的诸多特征，诸如笔画粗细均匀，线条多直少曲，字体结构天真随性，雕凿方法为单刀直入等特点。虽然与东汉隶书碑刻书风差异较大，但东汉刑徒砖铭文书法与同时期的黄肠石铭文书法的艺术特点极为相似。如表2所示，刑徒砖铭文和黄肠石铭文中的“建”“永”“文”等字的撇画和捺画，均为粗细均匀的直线，没有东汉典型隶书撇画和捺画的提按和弧度。而“五”“年”“王”等字中，原本应该表现字中长横的“蚕头燕尾”也没有出现，而是呈现出粗细和长短均匀的直线。刑徒砖和黄肠石，二者同属东汉陵墓建筑的组成部分，又同时都深埋于地下，铭文书法风格又如此趋近，这绝对不是一个巧合。当然，黄肠石是构筑皇亲国戚的陵墓的建筑材料，而刑徒砖则是标识死亡刑徒的“简易墓志”，从性质上来说二者是不同的。另外，黄肠石的质地与刑徒砖的质地相比要更加坚硬，毕竟刑徒砖只是烧制的陶质材料，所以二者在文字雕凿上有一定的差别。但是二者的书法风格总体上趋于统一是不争的事实。至于刑徒砖铭文与黄肠石铭文的凿刻者是否为同时期同一批人，这个问题还有待于进一步商榷。

三、刑徒砖铭文书法艺术风格的成因

造成刑徒砖铭文书法鲜明的艺术风格的原因是多方面的。首先是东汉刑徒群体的生存境况和社会地位。刑徒砖所记录的墓主人都是有罪在身的囚徒，这些人或是触犯了当时社会的道德底线，或是走向了当时封建社会制度的对立面。另外，据《后汉书》记录，东汉孝桓帝在位期间，汉朝与周边少数民族或是叛军的作战就有数十次之多，这些兵败的俘虏也是东汉刑徒的主要来源之一。这些囚徒被囚禁并剥夺了自由，他们毫无社会地位可言。入狱后，囚徒往往会被征集去守卫国家边塞，如东汉永平八年（65）政府便下诏：“诏三公募郡国中都官死罪系囚减罪一等，勿笞，诣度辽将军营，屯朔方、五原之边县。”实际上，前往边塞充军的囚徒也受到严格的管束，其中就有“边塞卒徒，不得去离尺寸”的规定。可见，不管是在京师附近修筑皇家建筑的囚徒，还是远赴边塞戍边的囚徒，都被严格限制人身自由。1964年河南洛阳偃师西大郊村附近，发掘出刑徒墓522座。这些墓葬尺寸较小，仅仅勉强能够容纳尸身。墓葬分布极为密集，墓与墓之间的间隔也很小，最小间隔仅为20厘米左右，并且绝大部分墓穴深度较浅，墓口离地面较近，这种又小又浅的墓穴也正说明了刑徒们的社会身份和地位的低微。经考古人员鉴定，墓主人大都为青年男性，很大一部分尸骸的颈椎部位的骨骸上有着一定的磨损痕迹，还有一些骨骸上留有被钝器击打造成的损伤痕迹。颈椎骨骸部位的损伤有可能是刑徒在进行劳役时佩戴刑具所致。如脖子上一般会戴上铁质的铁钳，脚腕上会戴上铁质的铁。据出土的铁具推算，铁钳和铁的重量在五至八斤之间，而且两个铁之间或者颈部的铁与脚腕的铁钳之间很可能有铁链拴连，以限制刑徒们行走的步幅，防止他们逃跑。试想，在如此繁重的体力劳动下，再戴上这么重的刑具，刑徒的日常劳动境况可见一斑。“从一些骨骼骨折后的错位愈合和严重遭受感染的痕迹来推测，当时对受伤囚徒的治疗措施极差。通过对骨骼创伤实例的观察鉴定，足可表明当时刑徒受到极其严厉的残酷迫害。”如此大规模征调刑徒和犯人去进行劳动强度极大的劳动，再加上生活条件的恶劣，造成了大量刑徒死亡。东汉统治者对于大量征调囚徒营造皇家建筑也深感内疚。东汉孝桓帝曾下诏：“比起陵茔，弥历时节，力役既广，徒隶尤勤。顷雨泽不沾，密云复散，倘或在兹。其令徒作陵者减刑各六月。”天下久旱不雨，皇帝认为劳役过重，特意下令为修建陵墓的囚徒减刑六个月。不管当时的统治阶级是真心还是假意，都从另一个侧面佐证了一个事实，那就是东汉时期囚徒在营造各种皇家建筑时极其艰辛和困苦。 

图1 《右部沛国永初二年》（局部）

由此看来，刑徒因为触犯刑法，成为丧失社会权益的人群，几乎毫无社会地位可言。在如此条件下，凿刻刑徒砖铭文的刻工，大都在较为仓促的时间内完成任务。另外，凿刻铭文砖的刻工可能也是囚徒，他们大都没有受过系统、正规的教育，在雕凿刑徒砖铭文的时候，不可能对砖文的凿刻精雕细琢、认真推敲，更不可能从书法艺术的层次去进行创作。

刑徒砖铭文的凿刻和汉代碑刻有所不同。汉代碑刻多采用双刀雕凿法，而刑徒砖则多为单刀凿刻。所谓单刀凿刻，即在凿刻文字的笔画时，从一个方向一次凿通。单刀法通常是一遍完成笔画的雕凿，因为刻刀的特性，单刀的笔画起笔和收笔处多为深入尖出或者尖入尖出。这种单刀法的凿刻，不仅造成了刑徒砖铭文的笔画雕凿深度较浅，而且文字线条较为纤细，很难表现出毛笔书写中的“提、按、顿、挫”。这种单刀雕刻方法的好处在于使得雕凿铭文的过程变得方便快捷，同时也造就了刑徒砖和黄肠石铭文拙辣朴实的书风。此外，个别刑徒砖的铭文的笔画存在随意复刻的情况。如洛阳龙门博物馆所藏《右部沛国永初二年》（图1）刑徒砖的铭文中，“右”字下方口部的起笔处和“部”的右耳部都出现了复刻的线条。这些线条因为脱离笔画而显得较为突兀，有可能是刻工在纠正错误，也有可能是无心为之。不管是何种情况，这都说明了凿刻工作的随意和粗糙。但这种随意复刻线条的情况，在东汉刑徒砖铭文中并不常见。

图2 《太室石阙铭》（局部）

东汉的隶书碑刻大都采用双刀雕凿法。关于这一点，我们可以从东汉《太室石阙铭》（图2）和《栾镇村画像石题记》（图3）中得到佐证。《太室石阙铭》约刻于东汉延光二年（123），《栾镇村画像石题记》约刻于东汉建初八年（83），二者与东汉刑徒砖属于同一时期。在这些碑刻中，很多文字的捺画和“燕尾”处，都出现了笔画轮廓阴刻而笔画中心“留白”未刻的现象。在《汉代写、刻手间的关联》一文中，作者认为其中的燕尾和捺画处的“燕尾双钩”，为东汉时期石碑刻手的一种“风格”，这种说法缺少说服力。如果说“燕尾双钩”是一种石碑文字雕凿的“风格”，为什么在大家所熟知东汉诸多经典碑刻中未见“燕尾双钩”的刻法，而仅在民间的画像题记或者民间私人凿刻中频繁出现呢？由此看来，这种“燕尾双钩”的现象，是雕凿石碑文字的一个步骤， 而非石碑雕凿文字的一种“风格”。在雕凿石碑文字时，刻工们在笔画较粗（燕尾）的地方先以双钩法凿出笔画轮廓，这种雕凿方法往往需要在笔画的轮廓线上同向或反向雕凿两次或者多次，然后再向笔画内部将剩余部分刻除，这也就是双刀雕凿法。这种双刀雕凿方法，广泛应用于两汉时期的隶书碑刻。《礼器碑》《史晨碑》《曹全碑》等诸碑，多是为达官显贵和名人雅士歌功颂德而立，出资立碑者一般拥有雄厚的财力，碑刻完成后又多立于肃穆庄严的公共场所，所以刻工对每个雕刻环节自然一丝不苟，仔细雕凿。而诸如《栾镇村画像石题记》和《安汉里刻石》这些民间集资雕凿的碑刻，极有可能是刻工“偷工”所致，在凿刻完笔画的周边轮廓后，省去了下面凿空笔画中心部分的环节。因为这种情况并不影响文字的辨识度，并对整个碑刻的整体效果影响甚小，所以一般不会有人深究。

图3 《栾镇村画像石题记》（局部）

刑徒砖与碑刻在制作流程上有着巨大的差别。东汉经典隶书碑刻不仅由底座、碑身、碑首构成，而且从最初的采石、选石到进一步加工，再到书丹和凿刻上石，都有严格的分工和规定。碑刻作品不仅体型较大，而且石头经过极为细致的切割和打磨，有些碑刻还在书丹刻凿之前，打有整齐划一的界格。以刻于东汉建宁二年（169）的《肥致碑》为例，碑面从头至尾阴刻有笔直工整的界格，文字规范地分布于界格之内。因其1991年出土于汉墓，所以碑面界格应为书丹时凿刻，而非后世增刻。有的汉代隶书碑刻虽然没有刻凿界格，但是在整体章法上依然保持整齐划一的布局。还有一种可能，就是在碑刻书丹时确有以颜料描画的界格，但是随着时间的推移，以颜色描画的界格线条逐渐消失。黄肠石虽然也是整块切割，个头大，分量重，但是石头的尺寸均是按照保护陵寝的目的进行切割，注重实用性而非艺术性。东汉刑徒砖为废弃的建筑砖料，基本上谈不上严格意义上的墓志形制。

根据对出土刑徒砖的考证，刑徒砖铭文大都为先书后刻，这和东汉大多数隶书碑刻是一样的。但是在碑文的书丹人方面，二者有着较大的差别。赵超先生曾说：“东汉时期，豪门名士的墓碑往往要请著名文人执笔，文词典雅华丽，叙述详尽……”这确是个不争的事实，东汉著名书法家蔡邕曾经在名士郭林宗的葬礼仪式上有言，大致意思是：我写的碑文比较多，但是唯独你一人才能称得上是当之无愧啊！闻名于世的东汉《熹平石经》就是在东汉汉灵帝时期由蔡邕等人书丹并监督完成的。正如韩愈在《进撰平淮西碑文表》中说：“窃惟自古神圣之君，既立殊功异德卓绝之迹，必有奇能博辩之士，为时而生，持简操笔，从而写之，各有品章条贯，然后帝王之美，巍巍煌煌，充满天地。”所以说，碑文的书丹者都是饱学之士，碑文的整体书写章法要整齐划一，最后呈现出的面貌要如“帝王之美，巍巍煌煌”，这是以《礼器碑》等为代表的汉代隶书碑刻的制作流程。姚奠中先生也曾说：“文人墨客，皆以善书相标榜。碑铭书丹，多为当时之名公。即使乡间草野，也属当地有文名者所书。故书法与文化之渊源由来已久。”由此看来，歌功颂德的碑文，文人雅士的祭文，或者儒家经典的碑文，都有可能请当时知名书家或者国学大儒来书丹。反观刑徒砖铭文，这些有罪在身的囚徒，他们死后是不太可能由当时德高望重的文人墨客来书丹的。这些刑徒生前承受高强度的劳动和虐待，连自己的生命都无法保证。这些刑徒触犯了刑法，已经毫无社会地位可言。所以，用来雕凿其铭文的砖头，都是废弃建筑材料的砖块。洛阳地区出土的几百块刑徒砖，竟然都是残破不全的。

黄肠石铭文

刑徒砖铭文和黄肠石铭文，可以看作是两汉隶书艺术另外一种书风，亦可以看作是东汉时期民间书法的一种风格。

总的来说，刑徒的生活状况和社会地位，刑徒砖制作的简易和随意性，以及文字雕凿技法的不同，造就了刑徒砖铭文书法的“多直少曲”“多线少点”的书写特点。单刀凿刻的笔画和随意的书法布局，使刑徒砖铭文书法呈现出豪放拙辣、简洁凌厉的书法面貌。刑徒砖铭文这种鲜明的艺术风格，与东汉时期官方承办以彰显各种“功德”的隶书碑刻有着较大的区别。如果刑徒砖铭文和黄肠石铭文能够代表东汉时期的民间书法，那么，东汉民间书法对中国书法历史发展的影响力可谓微乎其微，不仅历代书论很少论及，历史上也鲜有书家以此为切入点进行学习和创作。时至今日，很多人在学习隶书时，依然以《礼器碑》《曹全碑》等隶书碑刻为学习范本，也有以武威汉简或居延汉简等为学习范本，而大家对刑徒砖铭文和黄肠石铭文书法关注较少，以此为范本进行学习的更是少之又少。一言以蔽之，东汉刑徒砖书法艺术成为碑刻、摩崖、汉简等东汉书迹以外的又一种表现形式，它不仅为我们展现了两汉隶书艺术风格多彩绚烂的一面，还为我们当今的书法艺术创作提供了一定的借鉴。